Ninguno de los más de treinta cuentos reunidos en este volumen supera las cinco páginas y algunos solo tienen una y media. Porque Etgar Keret, uno de los grandes autores israelíes, multicitado y publicado en cabeceras como el New Yorker o Le Monde, le basta la distancia cortísima para dejarnos riendo en la oscuridad más absoluta. A fuerza de dibujar, con pocos trazos, un mundo alternativo, una simulación de marido hecha con IA, unos robots desobedientes o un par de jóvenes haciendo buenas obras en plena subida de MDMA, toca temas serios o directamente metafísicos con la aparente ligereza de un koan, colocándole una semilla que contiene la potencia de un relato ejemplar. La rapidez con la que resuelve situaciones límite con las herramientas de la comedia y la ficción realista, combinadas con cierta anticipación futurista convierten estos cuentos en algo que se parece a la ciencia ficción, pero que tampoco lo acaba de ser, porque el futuro que describe está demasiado cerca de nosotros. Keret se mueve cómodamente entre géneros y entre mundos, como si hubiera tenido la oportunidad de viajar por el multiverso y volviera con un zurrón lleno de historias de humor negro, el arma de los pesimistas inteligentes.

Hay una pregunta que se repite a menudo a los escritores; la hacen los periodistas buenos y los malos (incluso en The Paris Review), la hacen los lectores, la hacen los aspirantes a escritor, la hacen otros escritores, la hacen también los amigos del escritor; es una pregunta que aparece una y otra vez como si escondiera el secreto del éxito (o el fracaso) del autor o de una obra. Lo puedo entender, claro; de la misma manera que, si queremos adelgazar, le preguntamos al amigo que ha adelgazado diez kilos cómo lo ha hecho, imaginamos que si queremos escribir, podemos hacer lo mismo: imitar una fórmula, un método. Reconozco que también a mí me interesa la pregunta; por más que no crea en fórmulas ni métodos, a veces puedes aprovechar o adaptar alguna de las ideas de los demás. La pregunta es: ¿cuándo y dónde escribes?Hay escritores que escriben por la mañana, otros por la tarde –aunque hay menos que escriben a primera hora de la tarde–, algunos en horarios intempestivos (se ve que Murakami se levanta a las cuatro de la madrugada para escribir, que es más o menos la hora en que dicen que Dostoievski acababa de escribir y se ponía a dormir). Sobre el lugar donde se escribe también hay para todos los gustos: casitas apartadas (Woolf), habitaciones forradas de corcho (Proust), escritorios con manzanas podridas (Schiller), bares (J. K. Rowling), hoteles (Nabokov y el Fairmont Le Montreux Palace), bibliotecas (Borges), plazas (Perec y la Place Saint-Sulpice). Algunos escritores escriben sentados, otros tumbados, unos cuantos de pie. Los hay que necesitan silencio, los hay que quieren ruido continuo (que es otra clase de silencio). Existen los devotos de la escritura a mano (y aquí entraríamos en los fetiches de los útiles para escribir: plumas, lápices, bolígrafos de determinada marca y color, etc.) y los que no pueden prescindir del ordenador (y entonces: tipo de letra, tamaño, espaciado, software y compañía).A pesar de que las respuestas no podrían ser más variadas, se continúa persiguiendo El Método. Los mismos escritores se encapsulan en sus rituales (aka manías), con una fe casi supersticiosa: quizás tienen miedo de que si alteran lo que les ha funcionado hasta entonces, el resultado se resienta. Es por eso que se acaban creando mitos alrededor de este tema. Escribir deviene entonces un ceremonial con una liturgia concreta: se entra en el santuario elegido y se ejecutan los ritos establecidos. Escribir, en efecto, es un acto de fe.Escribir es como dormir

Cuando me lo preguntan a mí –¿dónde y cómo escribes?–, respondo que escribo cuando puedo (casi nunca, pero, si procede, a la hora que convenga, aunque por motivos prácticos, no supersticiosos, acaba siendo en horario laboral estándar), que escribo en el ordenador sentada en una pelota de 65 cm de diámetro (porque la inestabilidad contribuye a que no se me atrofie la musculatura y quién sabe si las ideas también). Pero siempre repito que escribir es como dormir: evidentemente hay ciertos espacios y condiciones más óptimas para dormir –una cama, un entorno sin estridencias– pero si tienes sueño de verdad acabarás durmiendo donde sea: en el suelo, en el metro, en clase. Con el escribir pasa lo mismo; quien tiene necesidad de escribir, acabará escribiendo dónde y cómo pueda. Por eso, me rebelo contra el fetichismo del ritual y el santuario. La liturgia no hace escritores, hace maniáticos.Hay otra pregunta que reiteradamente hacen a los escritores publicados o a aquellos que quieren llegar a serlo, es una pregunta que hacen tanto estudiantes del instituto donde has ido a dar una charla como adultos que asisten a una conferencia o que te piden que les firmes un libro. La pregunta acostumbra a ir precedida de una introducción: me gusta escribir, querría ser escritor, estoy escribiendo una novela, no sé cómo ponerme, así que: ¿cómo debo hacerlo para ser escritor? La respuesta es bien simple. Para ser escritor hay que hacer una sola cosa, una sola cosa que no tiene nada que ver con tener manzanas podridas en el escritorio y sentarse a las tres de la madrugada con una Remington Victor T. Siempre les digo que para escribir lo único que hace falta es: escribir. ¡Qué obviedad, ¿verdad? Cierto, pero es que a menudo me da la impresión de que hay personas que se enredan tanto con el decorado que pierden la perspectiva. Si quieres escribir solo tienes que escribir. La repetición es el mejor (¿el único?) método: igual que una criatura cuando empieza a dibujar hace caballos que parecen perros y es solo gracias a la perseverancia y a fijarse en los errores que la técnica se va puliendo, también en el escribir hay una parte importante de práctica y revisión crítica. Este método, sin embargo, es poco popular. Siempre se prefieren métodos milagrosos que prometan una obra maestra con poco esfuerzo –bajar diez kilos en una semana–. Otro día ya hablaremos de la tercera (absurda) pregunta recurrente: la inspiración.

]]> El estrecho de Oresund es un cuello de botella, de cuatro kilómetros en su punto más estrecho, que separa el mar del Norte y el mar Báltico (para hacerse una idea, el estrecho de Ormuz tiene treinta). Los daneses construyeron allí el castillo de Kronborg, una fortaleza para controlar el paso y hacer pagar peaje a las embarcaciones comerciales. A finales del XVI, la fortaleza se convirtió en un magnífico castillo renacentista, de una opulencia que lo hizo famoso en toda Europa.El castillo está en la ciudad de Helsingor, hoy más conocida en el resto del mundo como Elsinor, nombre en inglés que Shakespeare utilizó cuando, pocos años después de la gran reforma, ambientó allí Hamlet. Pude visitarlo este domingo y pocas veces he tenido la impresión de un lugar donde la literatura se corresponde tan exactamente con lo que ves: pasillos, puestos de guardia, frialdad nórdica y conspiraciones, incluso la gran sala donde Hamlet pudo haber hecho representar la muerte de su padre. Que Shakespeare no hubiera estado nunca allí no importa. El ser o no ser va de esto.

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A lo largo de su vida, la escritora Laila Karrouch (Nador, Marruecos, 1977) ha tenido que desaprender y volver a aprender una serie de cosas que le inculcaron de pequeña. "Vengo de una cultura donde hemos aprendido cosas que no encajan con la vida que tengo aquí. Con el tiempo he buscado el perdón de la gente que he ido juzgando constantemente. Llevo muchos años quitándome etiquetas y es injusto que yo ponga a los demás", reflexiona Karrouch. En torno a este ejercicio íntimo, la escritora ha construido la novela Júrame que volverás (Univers), una historia de amor entre dos mujeres en el Rif de los años 80 y 90. "La homosexualidad entre mujeres en el mundo musulmán es tabú, no se habla de ella. Pero el amor diferente siempre ha existido y existirá. Negarlo es absurdo", defiende la autora.

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Hay novelas de prosa tan farragosa, de ritmo tan pesado y de aliento tan corto que las páginas parecen jadear por sobrepeso sedentario. La prosa de la novela Toda la vida buscando, de Kae Tempest (Londres, 1985), un nombre reconocidísimo dentro del mundo de la poesía, de la dramaturgia y de la rapsodia, aspira a ser todo lo contrario: ágil, fuerte, cortante, crispada, entre el lirismo eléctrico, la narración frontal y el realismo crudo. A veces Kae Tempest no acierta en su propósito, y entonces le salen descripciones telegráficamente anémicas y pasajes repetitivos, de una prolijidad paralizante. A veces sí que lo consigue, pero, y entonces la novela vibra con aquella autenticidad que solemos atribuir a las cosas, las personas y las obras no distorsionadas por sofisticaciones gratuitas ni por intenciones espurias.El protagonista de la novela –lo escribo así porque el personaje central, Rothko, es de género no binario, igual que el autor, y también porque, más allá de la opinión que cada lector pueda tener sobre el lenguaje inclusivo, la literatura es siempre un ejercicio de creatividad y expresividad personales, y por tanto Tempest está tan legitimada como Joyce para hacer lo que quiera con el idioma– tiene treinta y seis años y acaba de volver a su pueblo después de pasar quince años en la cárcel. El panorama que encuentra es igual de desolado y deprimente que cuando tuvo que irse: la madre yonqui en proceso total de degradación; el padre fracasado y ausente; la hermana cariñosa pero difícil... Además, Rothko vive un doble malestar, que tiene que ver con sus adicciones teóricamente ya superadas y con su incapacidad para sentirse plenamente tal como es en su cuerpo de mujer.La novela está dividida en tres partes, y se despliega como una panorámica omnisciente de la cual Rothko es el eje afligido y esperanzado a la vez. En la primera parte, asistimos a la reanudación de contacto de Rothko con su mundo de antes y su antigua vida. Tempest describe muy bien la costosa adaptación a la libertad, la vergüenza y la impotencia de Rothko ante un presente que le da miedo, y también sabe pintar de una manera muy genuina y natural toda la galaxia de secundarios heridos, estropeados, pobres y a menudo marginales que pululan por su mundo. Allí donde más brilla el talento de Tempest es en la narración sintética de situaciones y en la exploración expresiva de personalidades. En este sentido, las páginas sobre los padres de Rothko, Ezra y Meg, por qué son como son, qué relación han mantenido entre ellos, son excepcionales.Hacia la culminación redentora

La segunda parte de la novela transcurre veinte años antes, y nos presenta a Rothko de adolescente, incómoda y desubicada porque es una chica que quiere ser un chico pero no osa reconocerlo. Aunque también tiene pasajes emotivos y fuertes, es más convencional, como una novela de formación tópica: el entorno familiar en descomposición y nada comprensivo, el placer y el vicio, la homofobia ambiental, el amor y el sexo con una chica que la entiende... En la tercera parte, Tempest retorna al presente y recupera el ritmo y la plasticidad de su mejor prosa, y, con un toque melodramático, ofrece una expiación y una culminación redentoras, de reconstrucción posible, para Rothko.La idea de que el arte no debe tener ninguna función más allá de ser potente y complejo es muy moderna y perfectamente legítima y defendible, pero también es evidente que es una concepción artística que a veces bebe del privilegio de la hegemonía. Quiero decir que Tempest, en su condición de hombre trans que ya ha completado el proceso complicado y doloroso que sus protagonistas se plantean pasar, también ha escrito este libro para orientar y explicar. Hay diálogos bastante didácticos, que se notan escritos para ofrecer acompañamiento y cuidado a quien los necesite. Una de las grandezas de la buena literatura es que hace familiar lo que en principio resulta extraño, y esto Toda la vida buscando lo consigue.

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"Estoy viva. Mi marido, Paul Auster, ha muerto". Así arranca Historias de fantasmas (Edicions 62 / Seix Barral, 2026; traducció de Jordi Martín Lloret), el libro de memorias que Siri Hustvedt (Minnesota, 1955) ha necesitado escribir después de los "años horribles" que sucedieron al diagnóstico de un cáncer de pulmón al autor de Trilogía de Nueva York y Leviatán. El volumen reconstruye los 43 años de relación entre Siri y Paul en capítulos que avanzan y retroceden en el tiempo para mostrar el momento difícil por el que pasaba la autora. Combinan la narrativa urgente y a la vez reflexiva de Hustvedt con los últimos textos que escribió Auster, una serie de cartas pensadas para que su nieto Miles –nacido meses antes de la muerte del escritor– pueda saber algún día en qué tipo de familia ha crecido.

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Henry y June es el diario íntimo en el que Anaïs Nin (Neuilly-sur-Seine, 1903 - 1977, Los Ángeles) narra su relación con Henry Miller y su misteriosa esposa, June Mansfield, en el París de los años 30. El volumen incluye material excluido del diario original e inédito hasta ahora. El texto proviene de los diarios 32 y 36, titulados June, Los poseídos, Henry, Apoteosisy caída y Diario de una poseída, escritos entre octubre de 1931 y octubre de 1932. Anaïs Nin abre las puertas de su mundo interior con una sinceridad poco habitual. El lector se adentra en una etapa intensa de la vida de la autora marcada por vínculos afectivos enrevesados y por una atracción que desafía normas sociales y morales. Pero también puede haber lectores que salgan de Henry y June con la sensación de que han seguido el día a día adúltero de una niña malcriada, narcisista y víctima de un complejo de Edipo sin ningún sentido de la ética personal que escribe con una sobrecarga emocional que desborda, siempre disfrazada de "virgen-prostituta" y de "ángel perverso", como se autodenomina ella. Vivir con plenitud sin caer en conflictos internos

La gracia de Anaïs Nin es que, más allá de relatar unas relaciones personales turbulentas, construye un relato que profundiza en cuestiones como la construcción del yo, las contradicciones del deseo y la celosía y el papel de la mujer en un contexto cultural todavía restrictivo. Nin no evita mostrar las vacilaciones, ni las paradojas ni la vulnerabilidad; al contrario, las convierte en materia literaria, y explora hasta qué punto es posible vivir con plenitud sin caer en conflictos internos. Desde finales de 1931 hasta finales de 1932, Nin se enamora de los escritos de Henry Miller y de la belleza sorprendente de su mujer June. Cuando June deja París para ir a Nueva York, Henry y Anaïs inician una aventura apasionada (y tóxica) que la libera sexual y moralmente, pero también sabotea su propio matrimonio con Hugo y comienza a interesarse por la psicoanálisis. Anaïs Nin construye una crónica visceral sobre la fragmentación del deseo. El triángulo amoroso que explica en su "confidente", el diario, no es una figura geométrica de lados iguales, sino un laberinto emocional donde la identidad se difumina en el otro. Miller representa la liberación artística y carnal. Es el espejo de la crudeza que ella, hasta entonces atrapada en el refinamiento, necesitaba para escribir desde la verdad. La atracción hacia June es casi mística. Nin no solo desea a June, sino que desea ser June. Representa la feminidad salvaje, inalcanzable y destructiva que fascina y aterra a la autora. Nin no se sitúa en un vértice pasivo; ella es el centro narrativo que manipula y analiza las tensiones. El triángulo sirve para explorar su propia bisexualidad y la capacidad para amar múltiples versiones de la realidad de manera simultánea.El estilo de Anaïs Nin en Henry y June destaca por una escritura rica en matices emocionales que combina reflexión psicológica y sensibilidad feminista. La escritora filtra la sordidez de las relaciones a través de un lenguaje onírico, y transforma el adulterio en una búsqueda religiosa de la libertad. También ofrece una mirada vívida del París de entreguerras, del ambiente artístico inquieto y experimental, un momento en que la libertad creativa convive con inseguridades profundas. Publicado en el año 1986 (muchos años después de ser escrito), Henry y June tuvo un fuerte impacto porque revelaba una faceta más íntima y arriesgada de la autora. El libro se puede leer como un testimonio personal audaz y también como una pieza clave para entender su trayectoria literaria y vital.

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Hasta que cumplió treinta años, Mar Márquez (Barcelona, 1981) solo hablaba en castellano. A pesar de nacer y vivir en Cataluña, todo su entorno se relacionaba en esta lengua, de manera que para ella el catalán era un idioma ajeno y lejano. Pero Márquez entró a trabajar en un lugar donde la lengua vehicular era el catalán, y comenzó una relación con una pareja que también lo hablaba, así que tomó una decisión: "Elegí el catalán, lo convertí en mi lengua elegida y amada. Me costó, pero lo reivindico. Desde entonces escribo y pienso en catalán", afirma. La elección es aún más significativa porque fue ligada a sus primeros pasos como futura escritora. A partir de las clases en el Ateneu Barcelonès, Márquez comenzó a dar forma al germen de su primera novela, Amat Amat, que acaba de publicar Males Herbes. "Soy una gran defensora de la lengua. Creemos cultura en catalán, por favor", reclama Márquez.

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Leemos que el cuento La serpiente del guardabosques (traduzco libremente, sin ChatGPT), galardonado con un premio de la Fundació Commonwealth, escrito por el autor de Trinidad y Tobago Jamir Nazir y publicado en la revista Granta, es sospechoso de haber sido creado con inteligencia artificial.

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No cada día se tiene la suerte de leer un libro recién publicado y tener la certeza de que tienes en las manos un clásico. Es lo que me ha pasado cuando he leído Encara hi sou tots, de Liadan Ní Chuinn, publicado por La Segona Perifèria y traducido al catalán por Ariadna Pous. Son seis relatos extraordinarios que exploran el legado colonial británico en Irlanda del Norte. Tanto la crítica irlandesa como la inglesa ya la consideran una de las mejores voces de la generación posterior a los Acuerdos de Paz del Viernes Santo. De la persona detrás del seudónimo, Liadan Ní Chuinn, solo sabemos que nació en Irlanda del Norte en 1998, año en que se firmaron estos acuerdos. El nombre, aun así, es una declaración de intenciones: Liadan proviene del gaélico antiguo liath ("gris") y dan ("poeta"), y es el nombre de una poetisa irlandesa del siglo VII que se enamoró del poeta Cuirithir, pero que eligió su vocación y su obra y se hizo monja. NíChuinn es la forma femenina de "hija de Conn", rey supremo de Irlanda y ancestro legendario de las dinastías gaélicas. Todo ello vendría a ser poetisa antigua, hija de Irlanda. Ní Chuinn, con la connivencia de su editorial, no ha hecho ninguna aparición pública, las entrevistas que ha concedido son escritas y no circula ningún retrato suyo en ningún sitio. El único precedente contemporáneo tan deliberado fue el de Elena Ferrante (hasta que un periodista más que aburrido la desenmascaró).En Cataluña hemos tenido versiones más suaves de esta misma elección. De Marta Rojals sabemos su nombre real y que es una arquitecta nacida en 1975 en La Palma de Ebro, pero ha mantenido siempre una posición clara: ninguna fotografía, ni apariciones públicas. Ada Klein escribe con seudónimo y en su debut solo sabíamos que era médica, pero no se dejaba retratar ni hacía actos públicos para no mezclar profesión y mundo literario. Con su segundo libro ha relajado esta postura. Otro ejemplo diferente sería el de Irene Solà, de quien sí conocemos cara y nombre real, pero que evita activamente la exposición mediática, a pesar de su éxito. Son tres maneras de intentar preservar algo importante del ruido.En una época de sobreexposición compulsiva a las redes, escoger el silencio absoluto, como ha hecho Ní Chuinn, es un acto de libertad y autoestima que me parece admirable. Es solo la obra la que habla, y no necesita ni exhibir el cuerpo ni instagramear la propia biografia para conseguir la dopamina fácil de los likes o de la admiración y la validación externas. Seguramente es un gesto necesario si se quiere escribir libre y con verdad porque, seamos honestos, abordar un conflicto nacional en un estado colonizador no es gratuito en ningún lugar. Esto en Cataluña lo sabemos bien, que hemos tenido políticos en la prisión y en el exilio. Leído desde aquí, pues, el gesto de Ní Chuinn nos recuerda que la libertad de escribir no es nunca un derecho garantizado, sino una conquista por la cual cada autor debe seguir luchando, a su manera, cada día.

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"Si aceptan un consejo, no se pierdan este libro", aseguraba hace unos días Quim Monzó en X sobre El blues del fin del mundo, de Etgar Keret (Tel-Aviv, 1967). Publicado en catalán en La Segona Perifèria, en traducción de Paul Sánchez Keighley –igual que la recomendable antologíaLes edats de l'home (2024)–, y en castellano en Siruela, el séptimo recopilatorio de relatos del autor israelí reivindica la imaginación, el humor irreverente y la capacidad humana para fracasar cada vez un poco mejor en un mundo donde las últimas tecnologías, el capitalismo salvaje y la violencia amenazan con borrar los últimos rastros de compasión y amor.

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La Feria de Espectáculos Literarios y del Libro Ebrense Litterarum se celebrará este año entre el 28 y el 31 de mayo en Móra d’Ebre, y combinará presentaciones de libros, exposiciones y espectáculos literarios. Desde el año pasado el director de Litterarum es Lluís-Xavier Flores, que ha impulsado la búsqueda de complicidades en toda la catalanofonía abriendo subsedes en otros pueblos y ciudades, como Morella, Calaceite, Tortosa o Reus. “Uno de los retos es que acudan más programadores a la feria y que se convierta de nuevo aquella feria de los inicios, considerada estratégica desde la Institució de les Lletres Catalanes”, afirma Flores.

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"Iberia se asemeja a una piel de toro extendida de Occidente a Oriente en cuanto a la longitud, con las partes anteriores orientadas hacia el este, y de norte a sur en cuanto a la anchura. Tiene aproximadamente seis mil estadios de longitud; en cuanto a la anchura, en la banda más grande, tiene unos cinco mil, aunque hay lugares por debajo de los tres mil, sobre todo en los Pirineos, que está en el lado oriental". Estas palabras sirven de introducción al libro tercero de los diecisiete que integran la ambiciosa Geografía de Estrabón (c.63 aC–24 dC), centrada en explorar la actual península Ibérica hace más de 2.000 años. El autor se adentra en sus principales ciudades, templos y ríos, pero también en los pueblos que la integraban, entre los cuales estaban los astures, los lusitanos, los celtíberos, los cerretanos y los layetanos. ¿Qué sabían los antiguos griegos sobre nosotros? ¿Hasta qué punto hemos cambiado?

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Septiembre negro, de Sandro Veronesi (Florencia, 1959), es una novela de formación, pero sobre todo es una novela sobre el final traumático de la infancia. Para el protagonista, Gigio Bellandi, hijo de un abogado penalista arquetípicamente italiano (buen tipo y vitalista mundano) y de una madre irlandesa exuberante (piel blanca y pelirroja) y con un carácter mucho más fuerte de lo que parece, el verano de 1972, que como cada año pasó en un pequeño pueblo de la costa toscana con los padres y la hermana pequeña, marcó un antes y un después en su vida. Entonces tenía doce años, y ahora que tiene sesenta lo recuerda con todo lujo de detalles. Hasta las últimas páginas no sabremos qué le pasó exactamente, pero ya desde el principio tendremos claro que aquel verano decisivo representó para Gigio lo mejor y lo peor de la vida: el empezar a hacerse un hombre a través de la plenitud del amor correspondido y el ver cómo todo su pequeño mundo paradisíaco quedaba destrozado por culpa del egoísmo y las debilidades de los adultos.Teniendo en cuenta los materiales argumentales con que está hecha, Septiembre negro, traducida al catalán por Pau Vidal con el rigor vivísimo a que ya nos tiene acostumbrados, podría haber sido una novela breve –rápida, ágil, condensada e intensa–, pero se nota que, además de contar una historia, el autor también ha querido reconstruir un mundo y una época, la de la Italia de su preadolescencia (idolos deportivos, rutinas veraniegas, descubrimientos musicales), y por eso la novela es larga, detallista, con meandros, siempre vivaz pero, a ratos, narrativamente ceremoniosa. Esta opción narrativa y formal quizá en algunos pasajes resulta un poco prolixa, pero a la larga añade contundencia dramática al clímax. También da al conjunto de la obra aquel sedimento de sabiduría humilde pero trascendente que brota de la experiencia fundamentalmente examinada y meticulosamente destilada.Un hombre que recuerda, una voz que cuenta

Dos son las virtudes principales de Setembre negre. La primera es el tono de la voz narradora, evocador sin melancolías nostálgicas, reflexivo de una manera apasionada y robusta. Es una voz persuasiva y cálida que hace interesante todo lo que explica, tanto si inventara pasatiempos y rutinas de sol y playa como si reproduce conversaciones cataclísmicas espiadas en secreto. Es el poder inmenso de la literatura cuando es, puramente y simple, un personaje que recuerda y una voz que cuenta. La segunda virtud es una galería de secundarios memorable: el matrimonio bien avenido de los padres; la Astel Raimondi, la chica con quien Gigio descubre la felicidad completa del primer amor; los padres de la Astel; el tío anarquista y su ejemplo de dignidad y resistencia; la discreta y maravillosa hermanita del Gigio... Son unos secundarios que complementan y enriquecen al protagonista sin serle nunca subalternos.En una novela en la que durante casi trescientas páginas se anuncia y se va posponiendo la revelación de un hecho excepcionalmente dramático, existe el riesgo de no satisfacer las expectativas. No es el caso de Septiembre negro: la revelación final y la mezcla de sutileza y explosividad con que Veronesi la relata son admirables y de una eficacia total. La lección –digamos que lección– de todo ello, además, es sabia y resuena con mucha fuerza, y nos habla, implícitamente, del error fatal de la rencor y la proeza heroica del perdón.

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Cuando la británica Chloe Dalton se instaló en un antiguo granero reformado en el campo inglés, durante la pandemia, no sabía que su vida estaba a punto de dar un giro. Mientras hacía malabares para seguir con su trabajo como asesora política en gestión de crisis internacionales, Dalton se topó con una cría de liebre desamparada y se la llevó a casa. Allí nació un vínculo insólito y casi mágico entre ella y el animal, que contra todo pronóstico hizo su nido en el granero. De aquella experiencia Dalton ha escrito Llebretó (Periscopi / Asteroide, 2026), un libro deslumbrante que invita a poner la vida en pausa y a disfrutar de la naturaleza. En catalán lo ha traducido Ricard Gil.

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Historias de fantasmas, de Siri Hustvedt (Northfield, 1955), no es solo un libro sobre la pérdida: también es una obra escrita desde la habitación que deja la ausencia cuando una vida compartida se rompe para siempre, un libro capaz de hacer del duelo un lugar habitable. La carta de amor que es Historias de fantasmas reflexiona sobre la desaparición amorosa con la lucidez de quien sabe que el dolor no se puede domesticar con grandes gestos, sino que se instala en las grietas minúsculas de la cotidianidad: en una silla vacía, en una frase interrumpida, en el peso insospechado de un objeto que antes no significaba nada y que, de repente, se convierte en una reliquia. El título es de una precisión excelsa: los fantasmas que recorren estas páginas no son espectros literarios en el sentido clásico, sino presencias persistentes de la memoria, reverberaciones de una intimidad que se resiste a desaparecer. El amor hacia el marido, el escritor Paul Auster (1947-2024), no es un recuerdo embellecido por el arte, sino una materia viva que continúa respirando dentro de la pérdida. La gran virtud del libro es su capacidad de convertir la intimidad en una experiencia universal sin perder ni una pizca de singularidad. Hustvedt escribe desde la herida, pero lo hace con inteligencia emocional, y así evita la tentación de la grandilocuencia o del melodrama gratuito: "Siento la voz de Paul". La prosa de la autora, precisa y profunda, avanza con serenidad, y analiza al detalle los mecanismos de la memoria, las trampas del recuerdo, la manera como el pasado irrumpe en el presente con una fuerza devastadora. Cada página parece escrita con la conciencia de que recordar es, a la vez, un acto de amor y una condena. La presencia de los escritos inéditos de Paul Auster añade una dimensión conmovedora, porque no funcionan como un simple reclamo editorial ni como un apéndice sentimental, sino como una prolongación orgánica del relato. La voz del autor de Leviatán emerge como una forma de continuidad que atraviesa el texto y lo convierte en diálogo póstumo, en una conversación interrumpida reanudada por la literatura. Hay en esta inclusión una emoción profundísima: la sensación de que la escritura es el último lugar donde dos vidas pueden continuar encontrándose. También es destacable la manera como Hustvedt reflexiona sobre la identidad cuando el vínculo amoroso desaparece. ¿Quién somos cuando el otro, que nos había ayudado a definirnos, ya no está? ¿Qué queda del yo después del aniquilamiento? Estas preguntas atraviesan el libro como una corriente subterránea y le otorgan una densidad filosófica que va mucho más allá de la crónica personal. El duelo no es solo la pérdida de una persona querida; es también la pérdida de una versión de uno mismo, de un tiempo compartido, de un lenguaje íntimo construido a dos voces.Un libro impactante, elegante y profundamente humano

Historias de fantasmas es una obra de una belleza dolorosa, de aquellas que no se limitan a explicar una experiencia, sino que la hacen vibrar dentro del lector. Hustvedt demuestra que la gran literatura es capaz de entrar en las zonas más vulnerables de la existencia sin simplificarlas. La autora escribe un libro sobre el duelo, sí, pero sobre todo nos regala un libro sobre la persistencia del amor, sobre la memoria como forma de resistencia y sobre la palabra como espacio donde los muertos continúan hablando con nosotros. Conmovedor, elegante y profundamente humano, deja una huella que cuesta borrar.Más allá de la dimensión estrictamente autobiográfica, Historias de fantasmas también se lee como una meditación profunda sobre la naturaleza misma de la literatura. Hustvedt parece preguntarse qué puede hacer la escritura ante lo que es irreparable. La literatura no consuela en un sentido fácil, no cura ni restituye lo que se ha perdido, pero sí ofrece una arquitectura verbal donde el dolor puede adquirir forma. Escribir es una manera de no dejarse engullir por el vacío. Cada frase parece sostenerse sobre esta tensión entre el silencio y la necesidad de decir, entre el abismo de la pérdida y la urgencia de darle una gramática. Hustvedt ha escrito un libro maravilloso que es a la vez elegía, ensayo emocional y pieza de memoria, con una madurez narrativa digna de las grandes voces que saben que la palabra es la única forma posible de supervivencia.

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"Si tu pareja no lee, déjala por Sant Jordi", dice un cartel, colgado en la librería Alibri (antes Herder), firmado por laincorrecta.cat. Esta frase ya nos dice que este establecimiento no da la espalda al humor, e incluso a la provocación. Pero a la vez no deja de ser un lugar clásico: acumula cien años de historia y tiene un ingente fondo de libros. Inicialmente eran de pensamiento, de religión, de psicología, para aprender idiomas... y ahora son de toda clase. Para algunos continúa siendo la "librería alemana" de Barcelona, no solo por las numerosas publicaciones que tiene en esta lengua sino también porque fue fundada –y dirigida durante muchos años– por alemanes. Y claro, como los alemanes son los reyes de la disciplina, esta ha sido uno de los componentes del establecimiento. Todos los libros han estado –y continúan estando– ordenadísimos, y tiempo atrás las libreras iban uniformadas (con bata, donde estaba escrito su nombre). Los comerciales solo podían estar en la librería para trabajar de las 9 a las 11 de la mañana. "Justo cuando acababan de dar las once el señor Nahm (responsable de la librería) salía de su despacho como una flecha y nos echaba a todos, aunque no hubiéramos acabado el trabajo", recuerda Martí Romaní, excomercial y exdistribuidor de libros, fundador y primer director de la Casa del Libro. "A todos... menos a mí", puntualiza: estaba exento de esta norma, ya que gestionaba un apartado especial, que requería tiempo: el Penguin Bookshop, una librería en inglés (con libros de todas las materias, no solo literarios) dentro de la librería.Son tantas las anécdotas que la librería ha ido acumulando a lo largo de este siglo. Esta es otra. Un día entró un chico a preguntar por las libreras "antiguas". Le atendió una de las que llevaba más tiempo trabajando. Aquel chico le comentó que, tiempo atrás, cuando estaba estudiando en la universidad se había llevado algunos libros de la librería, que no los había podido pagar. Simplemente no pasó por caja. Los necesitaba para los estudios pero no tenía suficiente dinero. Ahora ya había acabado la carrera, estaba trabajando y venía a saldar la deuda.La librería Herder (rebautizada al cambio de este siglo como Alibri –dealumnos y libros–), ha experimentado –y superado– fuertes tormentas: a lo largo de su historia ha sido recomprada por sus propietarios en dos ocasiones, pero no ha perdido el rumbo.Nacida en un contexto adverso

Era noviembre de 1925 cuando Anton Schaedel, librero alemán formado en el Institut Herder de Friburgo, abrió en Barcelona la librería Herder. El proyecto respondía a la iniciativa de Hermann Herder, que había decidido abrir dos librerías en el sur de Europa, una en Barcelona y otra en Roma. El nuevo establecimiento, situado en un primer piso del número 22 de la calle Balmes, estaba dedicado sobre todo a la importación y venta de libros en castellano y latín editados por la histórica Herder Editorial.

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Amitav Ghosh (Calcuta, 1956), uno de los escritores de ficción más importantes de la India, lleva muchos años poniendo su pluma al servicio del activismo climático. Hace diez años publicó en inglés The great derangement: climate change and the unthinkable (ahora disponible en castellano editado por Capitán Swing con el título El gran delirio. Cambio climático y lo impensable). Tal como explicaba estos días en los debates del CCCB, Ghosh entiende este "gran delirio" como un trastorno colectivo que nos hace a todos incapaces de asumir la gravedad y reaccionar adecuadamente contra la emergencia climática. Una incapacidad que denuncia especialmente dentro de la literatura.

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Como quien mira un documental de animales, he observado con interés tres cosas que han pasado estos últimos meses en el mercado literario francés, un mercado tradicionalmente proteccionista que ha sabido defenderse, en parte, de las colonizaciones culturales anglosajonas y que, por este motivo, envidio furiosamente.La primera noticia destacable es que a principios de marzo de este año se anunció que Amazon sería "socio" de la Feria del Libro de París; con socio querían decir, evidentemente, que pondría mucho dinero. Hace tiempo que en casa de los vecinos hay un tira y afloja con Amazon: desde 2023 una ley impone que los envíos de libros tengan una tarifa mínima de envío de tres euros (leo que hace poco Urtasun ha dicho que están estudiando hacer algo similar en casa nuestra). El caso es que Amazon interpreta, muy interesadamente, que si el libro se entrega en una taquilla no hace falta aplicar esta tarifa. La discusión está servida, claro. Que Amazon es una amenaza para las librerías no es ninguna novedad (en esto estoy de acuerdo con lo que decía Oriol Soler hace poco, aunque pensar que Amazon es nuestro único problema me parece reduccionista y un poco tramposo); lo que sí es novedad es que a raíz del anuncio del patrocinio de Amazon, la Asociación Francesa de Libreros decidió plantarse y retirarse de La Feria con el argumento de que Amazon tiene unas aspiraciones depredadoras y hegemónicas que son un peligro para todas las personas del sector: autores, editores y libreros. Me complace ver el espíritu combativo de los franceses y me pregunto qué pasaría si esto hubiera tenido lugar en casa nuestra. Me da la impresión de que nos lo habríamos comido con patatas, porque siempre vamos cortos de audacia y sobrados de temores, y quizás también porque los eslabones de nuestro sistema son más débiles que los franceses. El caso es que a raíz de la polémica Amazon decidió retirarse de la Feria del Libro. A veces, plantar cara obtiene resultados: tatuémoslo para no olvidarlo.El segundo hecho noticiable es que este año la Feria de París no ha contado con los principales sellos de Hachette, que diría que es la editorial francesa con más cuota de mercado (similar o superior a la del grupo Planeta en España, si la IA no me engaña). No solo no ha ido, sino que se montó un festivalito alternativo ella sola durante el mes de marzo. Esto nos confirma que no hay que tener miedo solo de los grandes grupos internacionales sino también de los nacionales, que la voluntad depredadora y hegemónica nos salpica a todos. La polémica en el sello Grasset

El tercer acontecimiento que me ha interesado es el que ha sucedido con el sello Grasset, que es precisamente uno de los más importantes de Hachette. Allí publican (publicaban) autores como Virginie Despentes, Vanessa Springora, Sorj Chalandon, Bernard-Henri Lévy o Pascal Bruckner; ellos y 110 autores más hicieron pública una carta abierta a Libération anunciando que, a raíz de la destitución de Olivier Nora (el editor histórico de Grasset desde hacía veintiséis años) no volverían a firmar con Grasset. 115 autores, ¡madredelamorhermoso!, y medio centenar más se han sumado después a la protesta. Estoy casi convencida de que los autores de aquí nos habríamos resignado y ya está, aunque, eso sí, en privado habríamos despotricado hasta la extenuación: es lo que tenemos, en privado decimos de todo (elogios y blasfemias) pero en público callamos como nadie. Todo el lío de Grasset tiene su desencadenante en el propietario, Vincent Bolloré, un magnate que con sus millones se dedica a promover ideas de extrema derecha, por ejemplo, a través de Europe 1, la radio privada más importante de Francia que –oh, qué casualidad– decidió comprar poco antes de las elecciones francesas. Ya nos podemos imaginar que el multimillonario no se ha despeinado ni un pelo con la partida de este centenar de autores que consideran que la salida de Nora es un “atentado inaceptable a la independencia editorial y a la libertad creativa” y que se niegan a “ser los rehenes de una guerra ideológica que pretende imponer el autoritarismo en toda la cultura y los medios”; Bolloré no se ha inmutado porque podemos deducir que la literatura, de hecho, se la trae al pairo. Todo ello es, sin duda, una noticia tristísima y desalentadora. ¿Y qué hacemos nosotros con todo esto? Por un lado, mirárnoslo de cerca y seguirlo con atención, porque tal como dice aquella frase hecha sobre la barba del vecino, quizás nos convendría ir poniendo la nuestra a remojar. Por otro lado, convendría ir tomando conciencia de que callar y tragar no siempre es la mejor estrategia, que la resistencia a veces no es solo necesaria sino también útil, que el colectivo tiene una fuerza que el individuo no tiene, etcétera. Bueno, quizás no serviría de nada y más valdría quedarnos en el sofá tirados mirando documentales, que bien que los hay para todos los gustos: en unos la cebra siempre sucumbe al león, en otros un búlo carga contra un depredador de una cornada y en algunos hasta hay peces que se juntan formando un remolino para confundir y salvarse del peor de sus depredadores.

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Una de las gestas más admirables de los dramaturgos catalanes en el exilio es su persistencia en seguir escribiendo teatro, a pesar de saber casi con certeza que ellos nunca lo verían representado en Cataluña. Ambrosi Carrion (Sant Gervasi de Cassoles, 1888–Cornellà de Conflent, 1973) fue uno de sus máximos exponentes. Con una quincena de textos escénicos inéditos, Carrion cultivó también la poesía y el articulismo y se construyó una trayectoria literaria de más de 30 obras. A pesar de ello, solo uno de sus espectáculos escritos en el exilio se ha representado en Cataluña –La dama de Reus (Teatre Nacional de Catalunya, 2008)– y su nombre ha permanecido en la sombra durante décadas. Con la intención de hacerlo presente y reivindicarlo, Edicions de la Universitat de Barcelona ha publicado Teatre inèdit de l'exili, un volumen que contiene tres obras inéditas de Carrion y que han preparado los profesores Josep Camps Arbós y Francesc Foguet Boreu.

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