Sobre el papel, el programa del concierto del fin de semana en L'Auditori resultaba interesante. Y vistos los resultados, el interés ha sido total. Empecemos, sin embargo, por la segunda parte: como lo del valor presupuestado al antiguo servicio militar, era obvio que la OBC debía tener mucho por la mano una obra como la Sinfonía núm. 1 en sí b, op. 38 de Schumann. Y es cierto que el rendimiento general tuvo nivel, pero es en ese repertorio donde —pienso— nuestra orquesta revela a veces una inercia que sólo las batutas más autoritarias pueden romper. Y éste no es el caso de la lituana Giedre Slekyte, una directora de oficio pero que parecía plegarse al estado de la cuestión sin mover los cimientos rutinarios de la formación orquestal. Nada que decir. Pero nada que destacar de una segunda parte de pasa-que-te he visto.

No, en efecto, esto no es una crítica. O sí. ¿Podría serlo dado el contexto del homenajeado? Vamos a palmos.

Toda una estrella de la flauta como Emmanuel Pahud (discípulo de Jean-Pierre Rampal) al servicio del primer concierto –y, de hecho, el único original escrito para este instrumento– de Mozart. El músico suizo explora el discurso de la pieza y se le hace suyo con perfectos acabados, con un admirable tratamiento cantabile del segundo movimiento gracias a las frases bien ligadas y con una sensibilidad desnuda de amaneramientos y sensiblerías. Puro discurso mozartiano, sin afectaciones pero sin aspavientos filológicos que a veces pueden convertir las piezas originales en algo irreconocible. Bien arropado por la Orquesta Sinfónica de la Radio de Stuttgart dirigida con oficio por François-Xavier Roth, Pahud cerraba la primera parte del concierto dejando el listón bien alto.

Conseguir que los conciertos de El estro armónico de Vivaldi correspondientes al ciclo de Las cuatro estaciones suenen a algo nuevo significa muchas cosas. En primer lugar, que las piezas del músico veneciano son inmarcescibles y permiten muchas lecturas y relecturas. Y, en segundo lugar, que para que esto ocurra hace falta talento, imaginación, grandes capacidades técnicas y ganas de trabajar. La conjunción se dio en manos de Vísperas de Arnadí, una vez más ante el liderazgo entusiasta de Dani Espasa. Y también, claro, con el prodigioso papel de la solista, la violinista Farran Sylvan James.

Existen varios tipos de herencias. Y las hay legítimas y fraudulentas. En el caso de Michael Barenboim y de la Orquesta de la RAI, estamos frente a las primeras. En primer lugar, porque el hijo de Daniel Barenboim y de Elena Bashkírova ha heredado el talento de los progenitores (sin llegar a la genialidad virtuosística del padre) y lo defiende con buenos argumentos abrazado a un violín con el que supo desgranar el cuarto de los cinco conciertos que Mozart escribió el discurso de más allá de Interpre en el 1775. las notas. Y Barenboim lo logró, con sinuosas y delicadas frases no exentas de ese sentido del humor propio del compositor.

Para la inauguración de la temporada oficial de conciertos del Palau de la Música, la institución ha optado no por una sesión de gran formato (para entendernos, con una gran orquesta) sino por una velada de cámara, intimista, de la mano de tres ases absolutos, de indiscutible primera división: dos veteranos como la violinista alemana Anne-Sophi Bronfman y el joven violonchelista español Pablo Ferrández.

Poco a poco, vamos abriendo temporadas. Y la de L'Auditori arrancaba este fin de semana con una OBC amparada por la nueva dirección artística de la casa encabezada por Víctor Medem, pero preparada por el anterior equipo. El programa inaugural puede leerse como cargado de buenas intenciones, aunque sobre el papel se puede decir que la cosa va un poco más allá, empezando por la elección del repertorio, con la apertura de Sestri de Domènec Terradellas, La muerte de Cleopatra de Berlioz y la sempiterna Novena de Beethoven.

Fuera por el interés de las piezas elegidas, por la calidad de las dos formaciones presentes en el escenario del Palau de la Música o por la necesidad de refugiarse del calor infernal de estos días, el hecho es que la sala modernista presentaba la noche del miércoles un lleno más que satisfactorio. Y eso que en el Liceu la velada wagneriana del mismo día también era tentadora.

El esperadísimo regreso de John Eliot Gardiner frente a The Constellation se esperaba con devoción, tanto por lo que representa entre el público melómano como por el programa propuesto, tres cantatas de Johann Sebastian Bach (BWV 12, 103 y 146) destinadas al tercer domingo después de Pascua y compuestas en años diferentes (1714, 1725 y 1726).

Dudo de que la temporada 2024-2025 de la Orquesta Sinfónica de Barcelona y Nacional de Catalunya (OBC) sea especialmente recordada por algo brillante. Durante los últimos nueve meses han faltado ideas, imaginación y creatividad en la programación y, sobre todo, liderazgo en la dirección.

Hay obras que, como decía Riccardo Muti en relación a la Misa solemnios de Beethoven, cuando se interpretan suponen para el artista que las aborda ascender a un Everest musical. Es lo que ocurre, por ejemplo, con los dos libros deEl clave bien templado o con los catorce contrapuntos que integran El arte de la fuga de Johann Sebastian Bach. Ambas son obras enciclopédicas, que compendían la grandeza del compositor, su ética y su estética, además de su ciencia musical. Quizás debido a esta concepción tan técnica –no exenta de sensibilidad–, que las convierte en piezas austeras y ascéticas (inherentes, por otra parte, al luteranismo insobornable de Bach), se programen poco. En consecuencia, poder escucharlas enteras en directo supone un privilegio para el espectador.

En medio de las discusiones en la calle y en la prensa sobre el montaje de Lohengrin en el Liceo, en días de presentaciones de temporadas de conciertos para el próximo curso y en un día de lluvia y levantada a las puertas de la primavera, asistir a la paz que supone un concierto del Quartet Casals es una solución balsámica a tanto de ruido exterior. Y sí, los miembros de la formación camarística han vuelto a hacerlo: o sea, conseguir la complicidad y la comunión con el público acólito con un programa exquisito, bien confeccionado, y sobre todo con el aliciente de asistir a la primera actuación a la viola de Cristina Cordero, después de que Jonathan Brown hubiera plegado del cuarteto. Todo esto, en la sala modernista del Palau de la Música.

Cuando en 2021 Riccardo Muti dirigió por primera vez en su dilatada carrera la Misa solemnios de Beethoven, confesó haber estudiado la partitura desde principios de 1970 y que nunca hasta hace cuatro años se atrevió a dirigir lo que para el director napolitano es la Capilla Sixtina de la música. También la definió como un Everest que había tardado cincuenta años en coronar. Y es que hacer la cima de esta pieza mayúscula es llegar a un punto de no retorno del repertorio sinfónico-coral de nuestro sustrato cultural.

Independientemente del desastre electoral de Alemania, nos queda el consuelo de que el país centroeuropeo es una cuna musical de tradición más que probada y que mantiene viva su herencia. Teatros, salas de concierto y orquestas que pueblan de este a oeste y de norte a sur las tierras germánicas hacen pensar que si prevalecen la cultura y la civilización en forma de diálogo, así como la maestría de los clásicos, no todo está perdido.

Entre los muchos deberes de todo teatro público se encuentra la recuperación del patrimonio, especialmente el autóctono. Y esto incluye los teatros de ópera. Desde su reinauguración, el Liceu ha hecho sus deberes a medias, porque ha habido temporadas sin títulos de nuestros compositores y, cuando ha habido, a menudo se ha optado por la fórmula de la versión en concierto.

Escribía el pensador polaco Władysław Tatarkiewicz que la obra artística es una actividad humana consciente, capaz de reproducir cosas, construir formas o expresar una experiencia, con resultados que pueden deleitar, emocionar o producir un choque. Queda fuera de duda que toda escenificación es un acto artístico que reinterpreta y visualiza una realidad precedente, sea literaria, musical, visual o mezcla de las tres. En este caso, el siempre controvertido director italiano Romeo Castellucci ha hecho una interpretación de la muerte y de la vida como ciclos circulares a partir del Réquiem y otras obras de Mozart vinculadas más o menos con una muerte que, para el músico y acorde con una célebre carta enviada a su padre, era "la mejor y verdadera amiga del hombre".

Escribía el pensador polaco Władysław Tatarkiewicz que la obra artística es una actividad humana consciente, capaz de reproducir cosas, construir formas o expresar una experiencia, con resultados que pueden deleitar, emocionar o producir un choque. Queda fuera de duda que toda escenificación es un acto artístico que reinterpreta y visualiza una realidad precedente, sea literaria, musical, visual o mezcla de las tres. En este caso, el siempre controvertido director italiano Romeo Castellucci ha hecho una interpretación de la muerte y de la vida como ciclos circulares a partir del Réquiem y otras obras de Mozart vinculadas más o menos con una muerte que, para el músico y acorde con una célebre carta enviada a su padre, era "la mejor y verdadera amiga del hombre".

¿Es legítimo terminar obras que un artista ha dejado incompletas, no por el advenimiento de la muerte sino porque las circunstancias profesionales o de inspiración así lo han dispuesto? ¿Habría que acabar las últimas esculturas de Miguel Ángel? Éstas son algunas de las preguntas que se planteaba quien firma estas líneas el jueves por la tarde de camino hacia L'Auditori. El ciclo El So Original acogía una nueva velada con Jordi Savall, esta vez ante una partitura de perfectos inacabados como es la Misa en do menor de Mozart, escrita para dar gracias por su boda con su esposa Constanze. Inacabada por razones desconocidas o con partes escritas y que se han perdido, la misa es, junto con el Réquiem y con el conocido como Kyrie de Múnic, la mayor obra del repertorio mozartiano en materia sacra: el contrapunto de herencia bachiana comparte espacio con arias de inspiración italiana como el Kyrie inicial, el Laudamus té o, sobre todo, elTe incarnatus este.

Hace un par de meses, el musicólogo y crítico Oriol Pérez Treviño publicó, en Dinsic, el volumen Tots els en són un de sol, serio y documentado ensayo sobre 27 misas de réquiem. En un artículo también reciente, el propio autor documenta 1.055 réquiems escritos entre 1950 y 1999 y deja constancia de que el primer cuarto de siglo XXI ya ha legado 630 partituras basadas en la misa de difuntos. Curioso: los siglos XX y XXI son los del triunfo del laicismo, pero, en cambio, la condición humana sigue preguntándose por la muerte y no deja de aludir a la forma sacromusical por excelencia a la hora de intentar darle respuesta.

David Alegret se ha convertido en uno de nuestros mejores embajadores de la causa novecentista: artífice (junto al pianista Rubén Fernández Aguirre) del disco Carneriana, el tenor catalán sigue explorando a nuestros poetas de la mano de compositores de generaciones contrastadas, y que en el caso del recital del miércoles en la sala Alicia de Larrocha de L'Auditori llegan hasta Héctor Parra, autor del primer cuaderno deIsla de los lirios rojos sobre poemas de Mercè Rodoreda. Ésta fue la prueba de fuego del recital, por la exigencia que el compositor catalán impone al intérprete. Alegret salió con nota a lo largo de compases de gran dificultad técnica, sin el apoyo melódico de un piano que va a la suya –¡bravo Rubén Fernández Aguirre!–, por lo que los dos solistas se ven transitando por caminos bifurcados .