En su aproximación a la historia verídica de la concepción y construcción del Arco de la Défense –uno de los hitos arquitectónicos del París del siglo XX–, El arquitecto adopta una perspectiva singular, alejada de las coordenadas habituales del cine que pretende estudiar formas artísticas. En lugar de situar en primer plano el drama emocional y sentimental del protagonista –el danés Johan Otto von Spreckelsen, el inesperado ganador del concurso para diseñar el arco parisino–, la película pone el foco en la dimensión artesanal del faraónico proyecto arquitectónico. Así, el director y guionista Stéphane Demoustier logra retratar, desde una perspectiva casi microscópica, las tareas de planificación, esbozo y selección de materiales que asume Spreckelsen durante el proceso para la realización de su obra magna. Unas fuentes de placer que contrastan con la angustia que provocan en el arquitecto los obstáculos burocráticos y la permanente negociación con intereses políticos.

En un seminal estudio sobre las comedias románticas del Hollywood clásico, La búsqueda de la felicidad, Stanley Cavell proponía interpretar estas películas como parábolas espirituales sobre el deseo de vivir mejor. El filósofo estadounidense sostenía también que la singularidad de estos filmes radicaba en la insistencia en retratar el reencuentro de sus protagonistas, la posibilidad de "reunirse otra vez". Estos preceptos definidos por Cavell afloran en la encantadora Sin conexión, una comedia con sabor a drama en la que una pareja con hijos decide separarse de forma civilizada y buscar nuevos horizontes mientras se hace evidente que son incapaces de olvidarse mutuamente.

En 1990, en un Irak golpeado por las sanciones de la ONU, Lamia, una niña de nueve años que vive entre humedales, recibe el encargo de hacer un pastel para la celebración escolar del aniversario del líder supremo de la nación, Sadam Husein. Ante la escasez de alimentos, la niña, acompañada de su abuela, viaja a la ciudad en busca de ingredientes. Esta premisa argumental permite a Hasan Hadi, director iraquí formado en Nueva York, convertir El pastel de los presidente en un drama social de manual; es decir, una colección de episodios entre funestos y directamente sórdidos que ilustran una realidad marcada por el fanatismo militarista y por una profunda crisis moral.

La premisa argumental de Sin piedad parece evocar el sueño húmedo del autoritarismo de Donald Trump. En un futuro próximo, Estados Unidos agitado por la criminalidad y las revueltas cívicas deciden poner el sistema judicial en manos de una inteligencia artificial que promete eficacia y, sobre todo, rapidez. Todo va sobre ruedas hasta que el principal promotor de este sistema (un agente de policía interpretado por Chris Pratt) es acusado del asesinato de su mujer y tiene noventa minutos para convencer a la IA (a quien le pone cara la infalible Rebecca Ferguson) para que no la ejecute.

Hace medio año llegaba a los cines 28 años después, tercera parte de la zaga con la que Danny Boyle regeneró el terror apocalíptico convirtiendo la parsimonia de los muertos vivientes en el galope de los infectados. En esta tercera entrega, Boyle y el guionista Alex Garland resituaban el foco de estudio, dejando a un lado la respuesta ante la catástrofe y proponiendo una estimulante reflexión sobre el asesinato como ritual de cohesión ante un enemigo exterior. Este interés por la relación entre los seres humanos y la violencia, en medio de un combate entre la razón y la barbarie, resurge con fuerza en 28 años después: el templo de los huesos, que se rodó de forma consecutiva en el anterior filme y que será la segunda parte de una trilogía.

En 1960, la sociedad surcoreana se vio sacudida por el estreno de The housemaid, una magistral combinación de drama familiar y thriller psicológico en el que una criada rasgaba el orden burgués y patriarcal de una familia acomodada. Resulta una pura fantasía cinéfila imaginar que el majestuoso filme de Kim Ki-young –considerado el mejor de la historia del cine surcoreano– esté en el origen del bestseller viral de Freida McFadden, que ahora lleva al cine Paul Feig (director de algunos capítulos de Mad men y de La boda de mi mejor amiga). Existe un abismo entre la afilada puesta en escena y el naturalismo retorcido del clásico surcoreano y la inoperancia estética de La asistenta. Confiando a ciegas en las vueltas de la novela de McFadden, los responsables de esta rutinaria adaptación –del director al reparto, pasando por la guionista Rebecca Sonnenshine– renuncian a fabricar un espectáculo estimulante visual o narrativamente.

Más allá de su incontestable espectacularidad, Avatar: fuego y ceniza –tercera entrega de la saga fílmica creada por James Cameron– concentra su atractivo en un conjunto de aparentes contradicciones. La película aprovecha su condición de episodio central de la franquicia –es sabido que tendrá cinco entregas– para generar, durante gran parte de su metraje, esa sensación de vértigo desatado y de aventura sin rumbo definitivo que hizo de El Imperio contraataca y Ambas torres los capítulos más estimulantes de los universos de La guerra de las galaxias y El señor de los anillos. Sin embargo, Cameron no tiene suficiente con la excitante retahíla de giros, cambios de escenario y personajes nuevos, y la nueva Avatar termina alargándose más allá de lo razonable para ligar los numerosos hilos narrativos y cerrar algunos ciclos conceptuales. Por ejemplo, después de explorar la fuerza simbólica de la tierra y el agua en las dos primeras entregas, el tercer episodio explora formas de vida aéreas y convierte al fuego en emblema de la destrucción.

El italiano Luca Guadagnino, director de Call me by your name, ha descrito Caza de brujas como uno thriller moral. Un ejercicio de ficción especulativa que se construye sobre un enigma turbador: ¿qué ocurrió entre un profesor de filosofía de la Universidad Yale (Andrew Garfield, temperamental) y una alumna afroamericana (Ayo Edebiri, camaleónica) de buena familia y pareja de una persona trans? ¿Fue un encuentro consentido o una agresión sexual? ¿Y qué pinta en todo esto una profesora (Julia Roberts, todoterreno) que es la principal confidente del supuesto agresor y la mentora de la denunciante? A partir de esta situación límite –que invoca al #MeToo, la cultura de la cancelación, el racismo sistémico y la lucha del colectivo LGTBI–, Caza de brujas radiografía un universo académico escindido entre unos profesores dispuestos a todo por una plaza de titular y unos estudiantes en pie de guerra contra un modelo retrógrado.

Para los que fraguamos nuestra cinefilia entre las décadas de 1980 y 1990, mirar hacia ese pasado con nostalgia es una tentación insoslayable. Y es justamente esta visión idealizada la que origina y al mismo tiempo promueve Bala perdida, la nueva película de Darren Aronofsky, que situó la acción del filme en 1998, justo el año en que el cineasta de Brooklyn se dio a conocer con la estilizada y paranoica Pino. Ahora, con su nueva carta de amor a una Nueva York pretérita e indomable, Aronofsky invita al espectador a recordar un Hollywood en el que las historias originales y los personajes impredecibles importaban más que el brillo de los efectos digitales, una era de películas que no tenían miedo a sumergirse en las catacumbas de la vida social y el espíritu. Así, cuando Aronofsky explica a Bala perdida la caída en los infiernos de un barman inmaduro y alcohólico, se hace difícil no rememorar aquellos años dorados del cine estadounidense en los que directores como David Fincher o Paul Thomas Anderson aprovecharon el empuje del cine de Quentin Tarantino y los hermanos Coen.

Subvirtiendo los códigos narrativos del cine queer, que históricamente ha luchado por ilustrar difíciles procesos de liberación, Maspalomas traza el doloroso camino de regreso a la autorrepresión de un anciano que, tras dos décadas disfrutando de su homosexualidad (en la localidad canaria que da título al filme), sufre un ictus y decide volver a entrar en el armario cuando es ingresado en una residencia de su País Vasco natal. La exploración de la experiencia queer en la vejez –entendida como un proceso de búsqueda de la identidad– no le viene de nuevo al guionista y director José Mari Goenaga, que en el 2010 ya abordó esa temática en la película En 80 días, más centrada en el universo femenino.

Cuando la gran mayoría de la prensa y crítica acreditada en el Festival de Venecia esperaba que el León de Oro fuera a parar a manos de Kaouther Ben Hania –la directora tunecina que ha sacudido la Mostra con su denuncia del genocidio de Gaza en Voice of Hind Rajab–, el jurado presidido por el estadounidense Alexander Payne ha decidido otorgar el galardón dorado al también estadounidense Jim Jarmusch, un mito viviente del cine independiente americano que presentó en Venecia Father mother sister brother, la mejor película vista en las pantallas de la Mostra durante los once días de festival.

Cuatro días después de que una manifestación en favor del pueblo palestino atravesara las calles del Lido, la Muestra de Venecia ha acogido este miércoles el estreno de The Voice of Hind Rajab, de la tunecina Kaouther Ben Hania, que denuncia el asesinato a manos del ejército israelí de la niña de seis años Hind Rajab. La película había generado una gran expectación, sobre todo por los comentarios del director artístico de la Mostra, Alberto Barbera, quien en la presentación de la programación advirtió de la contundencia dramática y del potencial polémico del filme. Esta preocupación se tradujo en un endurecimiento de los controles de seguridad en los accesos a la zona del festival. Así, con unos minutos de retraso, se inició la proyección de la película que se ha convertido en la principal aspirante en el León de Oro de la Muestra.

La llegada este domingo del cineasta estadounidense Jim Jarmusch a la Muestra de Venecia supuso una inyección de sensibilidad y bonhomía en una competición oficial que, con la salvedad de la humanista adaptación de Frankenstein de Guillermo del Toro, había estado marcada por unos thrillers llenos de crueldad y misantropía, como Bugonia de Yorgos Lanthimos o No other choice del surcoreano Park Chan-wook. De hecho, los grandes festivales de cine parecen alérgicos al género de la comedia, a no ser que el humor se escriba en clave sarcástica. En este sentido, la nueva película de Jarmusch, titulada Father mother sister brother, debe verse como un delicioso oasis de delicadeza y felicidad en una programación dominada por la violencia y el fatalismo.

Ocho años después de llevarse el León de Oro del Festival de Venecia por La forma del agua, Guillermo del Toro ha vuelto hoy a la muestra dispuesto a repetir el éxito con su versión de Frankenstein, de Mary Shelley. Y, de entrada, cabe decir que estas dos fábulas siniestras dirigidas por el mexicano comparten un aura gótica, el referente shakespeariano de Romeo y Julieta y un trasfondo cristiano. "Para mí, la historia de Frankenstein ha sido como una religión –ha confesado Del Toro en la rueda de prensa de la película–. Me criaron en el catolicismo, pero de pequeño no acababa de entender lo que era un santo. Pero entonces descubrí a Boris Karloff haciendo del monstruo y entendí lo que era un mesías". Del Toro llevaba más de dos décadas intentando hacer su versión de ese mito del terror, y lo ha dirigido cuando ha tenido "los medios para hacerla en la escalera que quería hacer", "y ahora que está acabada me toca".El laberinto del fauno.

Parece imposible de creer, pero este viernes Julia Roberts ha visitado por primera vez el Festival de Venecia. La actriz, de 57 años, todo un icono del cine de Hollywood, ganadora de un Oscar por Erin Brockovich, ha pisado por primera vez la alfombra roja de la Mostra gracias a su participación en la película After the hunt, dirigida por el italiano Luca Guadagnino y presentada fuera de competición en Venecia. En el filme, Roberts da vida a Alma Imhoff, una profesora de la Universidad de Yale que ve comprometidas sus convicciones éticas y sus vínculos afectivos cuando descubre que su mejor amigo y principal confidente (Andrew Garfield) podría haber atacado sexualmente a su alumna predilecta, una chica afroamericana y lesbiana interpretada por Ayo Edebiri, la Sydney de la serie The bear.

El Festival de Cine de Venecia trae buenos recuerdos a la pareja artística formada por el cineasta griego Yorgos Lanthimos y la actriz estadounidense Emma Stone. Fue en la Muestra de 2018 que se estrenó La favorita, la película que inauguró una larga y fértil colaboración que, hasta ahora, tiene como punto álgido el León de Oro que se llevó Pobres criaturas en 2023. Este jueves la 82ª edición del certamen italiano ha acogido el estreno mundial de Bugonia, el cuarto proyecto compartido por el director de Langosta y la protagonista de La La Land, que es en realidad un remake del filme surcoreano ¡Save the green planet! (2003). Aquel filme de Jang Joon-hwan era un alocado y surrealista delirio pop que jugaba con la teoría de que el directivo de una gran empresa podía ser el emisario de una raza alienígena dispuesta a eliminar la Tierra. Ahora es releído, con urgencia y en clave depurada, por un Lanthimos que encuentra un receptáculo idóneo para su mirada misantrópica, su dominio de la puesta en escena y su gusto por la brutalidad.

Una de las principales apuestas de la 82 Muestra de Venecia apunta a su reivindicación como escaparate privilegiado del mejor cine italiano. Acostumbrado a ver cómo los grandes cineastas del país, como Nanni Moretti o Alice Rohrwacher, presentan sus obras en Cannes, este año el veterano festival italiano apuesta por el talento local, empezando por Paolo Sorrentino. Pese a ser una presencia habitual en el certamen francés, el director de La gran belleza ha inaugurado este año la Mostra con La grazia, un filme que ensancha la aproximación de Sorrentino al universo de la política, un territorio que ya satirizó en Il divo (2008) y Silvio (y los demás) (2018), dos retratos paródicos de Giulio Andreotti y Silvio Berlusconi. En la rueda de prensa de presentación de La grazia en Venecia, Sorrentino ha manifestado su interés en realizar una película política "en un momento histórico en el que la ética parece algo opcional, esquiva, opaco o invocado solo por razones instrumentales".

Mientras las salas de cine esperan llenarse de épica y riadas de espectadores durante el verano del 2026 gracias a la versión delOdisea que ha dirigido Christopher Nolan, el público puede apaciguar la impaciencia yendo a ver El regreso de Ulises, un retrato intimista de la vuelta a Ítaca del héroe homérico, que, pese al título español de la cinta, en el filme se llama Odiseo, como la tradición griega. El director Uberto Pasolini, conocido sobre todo por haber producido la comedia británica The full monty, se saca de la manga un prometedor señuelo cinéfilo: volver a ver Ralph Fiennes y Juliette Binoche protagonizando un drama romántico tres décadas después de Cumbres borrascosas (1992) y El paciente inglés (1997). En el filme, Penélope lleva 20 años esperando a Odiseo y, pese a mantenerse fiel a su marido, un creciente rencor y la decadencia de Ítaca han empañado la devoción marital de la reina.

En un nuevo e inquietante hito de la voracidad capitalista, la factoría DreamWorks puede vanagloriarse de haber superado a Disney en la urgencia por llevar al ámbito de la acción real una de sus gallinas de los huevos de oro. Si han tenido que pasar veintitrés años para ver a los personajes de Lilo & Stitch convertidos en criaturas de carne, huesos y píxeles, sólo ha habido que esperar quince para ver el Hipo y el Esdentegat –los héroes de Cómo adiestrar a un dragón– corriente y volante por los exuberantes paisajes naturales de Irlanda del Norte. La nueva adaptación del libro homónimo de Cressida Cowell, dirigida nuevamente por Dean DeBlois (uno de los autores de Lilo & Stitch!), luce como una eficaz operación de actualización cultural y cálculo financiero. racial. Vikings de origen polinesio y africano? ¿Por qué no? Cómo adiestrar a un dragón vuelve a hacer vibrar con la épica historia de amistad entre un joven vikingo demasiado ñicris y un dragón de apariencia felina y vocación de mascota. Es posible que los devotos de la saga animada echen de menos el dinamismo y la capacidad de síntesis de la película de 2010 –que duraba casi media hora menos que el remake–, pero la relación entre el Hipo real y el Esdentegat digital llega bien cargada de emoción y ternura. Y por supuesto que el mensaje antibelicista y contra la intolerancia del filme es hoy igual o más pertinente que hace quince años.

Después de hacerse un hueco en el cine de autor europeo con la colorista y eléctrica Sweat, que destapaba las miserias del mundo de los influencers digitales, el sueco Magnus von Horn mira ahora al pasado con morosidad en la lóbrega La chica de la aguja, nominada al Oscar a mejor película internacional por su retrato de la oscuridad moral que se extendió por Dinamarca tras la Primera Guerra Mundial. Marcada por un preciosismo escénico, la película encuentra su razón de estar en la crudeza del retrato histórico, que encapsula las heridas anímicas de todo un continente en los rostros desfigurados de los veteranos de guerra y en el estudio del surgimiento de una red de adopciones clandestinas.