El culto a la belleza y la vanidad narcisista están hoy en día muy presentes en la sociedad a través del mundo de las redes. Eres en tanto que te ven. Y te tienen que ver siempre bien. No es pactar con el demonio para conservar la juventud, sino con los entrenadores personales y con las tiendas de ungüentos para acicalarse.

Alto, ágil, bien plantado, atractivo, furioso, violento, histriónico, bufonesco. Y sin joroba. Así es el Ricardo III de Shakespeare imaginado por Calixto Bieito que ha pasado por el Festival Grec en una producción de 2025 del Teatro San Martín de Buenos Aires, encabezada por el actor Joaquín Furriel, a quien Calixto Bieito ya había dirigido en 2010 en una versión de La vida es sueño de Calderón de la Barca.

Es fácil imaginar la sorpresa de la dramaturga y directora Lucía Carballal (Les Bàrbares, Los nuestros) cuando desde la Compañía Nacional de Teatro Clásico (CNTC) le encargaron un texto que dialogara con la muy poco conocida obra de Calderón de la Barca El Castillo de Lindabridis. Se trata de una comedia fantástica en la que una princesa viaja con un castillo volador en busca de un marido que la haga reina tras la muerte de su padre. Hay que celebrar el talento y la habilidad de Carballal en este poderoso y brillante ejercicio de autoficción que habla del desamparo y de la herencia tanto emocional como física, tanto material como inmaterial.

La primera ley de Newton es el enunciado científico de la inmovilidad de un objeto si no hay una fuerza que lo empuje. Pasa con los objetos y también con nuestras vidas y con la política, porque si no hay quien empuje cambios reales las cosas siguen como están.

Todos los festivales son espacios creativos y lúdicos donde coinciden propuestas muy diversas que difícilmente se pueden ver en las temporadas regulares de los teatros. Diferencias que no solo tienen que ver con su calidad artística, sino con el objetivo, con la capacidad de producir emociones, de reflejarnos a nosotros y a la sociedad en la que vivimos o incluso simplemente entretenernos, pero también con los medios de producción para alzarlas y que muy a menudo reflejan otras diferencias culturales y económicas. No hace ni dos días, la sala Fabià Puigserver del Teatre Lliure recibía a Florentina Holzinger, una de las estrellas de la radicalidad europea, con un show (Ophelia’s got talent) en el que no se escatimaba nada y donde incluso salía un helicóptero de tamaño natural. Y tres días más tarde, en el pequeño Espai Lliure, una compañía mexicana nos acercaba una sencilla pero comprometida mirada política sobre la perversión del sistema capitalista en México, extensible por todas las sociedades deprimidas en la línea de lo que el escritor y periodista Eduardo Galeano analizó y denunció en Las venas abiertas de América Latina.Mi madre y el dinero plantea la dificultad, o casi la imposibilidad, de las clases bajas fuera del privilegiado Occidente para acceder a una vida digna, a pesar de que trabajen sin parar. Este es el caso real de Josefina Orlaineta, madre del actor y dramaturgo Anacarsis Ramos. ¿Por qué con 66 años y habiendo trabajado toda la vida mi madre vive en la pobreza?, se pregunta Ramos. Y de ahí que la convenciera para explicar su experiencia vital con el trabajo y el dinero. De modo que la emprendedora Josefina sumó a su historia laboral con más de cuarenta iniciativas comerciales el trabajo de actriz. ¡Y qué soltura tiene! Como si lo hubiera hecho toda la vida.

A Romeo Castellucci le interesa la construcción de la imagen y su manipulación con un fuerte componente estético y a menudo político. Un imaginario donde cabe lo más teatral, como hemos visto en Bros (Temporada Alta) y la trilogía sobre la Divina Comedia de Dante y Sobre el concepto de rostro, en el Hijo de Dios (Festival Grec), pero también en instalaciones performativas como Il terzo Reich (Temporada Alta) o esta Creer en las máscaras. El artista italiano crea una secuencia de objetos que entran y salen del impoluto espacio blanco de aire museístico de la sala Raval del CCCB rodeado de los espectadores enmascarados con máscaras humanas diferentes. Son objetos de una cierta cotidianidad (un vaso de leche, un ramo de flores, una jarra, una fotografía de Stan Laurel, un crucifijo...) que bautiza con nombres que no tienen nada que ver con ellos exhibiendo una lógica imposible, ya que la serie está pensada para la aparición final de una silla eléctrica como las que se usan en las ejecuciones de condenados a muerte y a la cual, ahora sí, se le llama por su nombre: silla. Una silla muy similar a la famosa serigrafía de Andy Warhol que puede o no provocar la reacción de los asistentes. Desde la mera observación hasta su utilización y al final su figurada destrucción. Cuarenta minutos de un poema visual muy propio del arte contemporáneo.

El título de la nueva propuesta de Oriol Puig Grau, autor del celebrado Karaoke Elusia, contiene el misterio que anida detrás de las cartas del tarot. Especialmente, este misterio hace referencia a la carta de la Torre, que en general se interpreta como la ira divina que anuncia una catástrofe, el caos y la ruina. Aun así, también puede tener un sentido positivo: remover a la persona para sacarla de su comodidad y hacer que se confronte con el mundo. El número dieciséis de los arcanos mayores se alza sobre la primera interpretación. La obra de Oriol Puig Grau plantea una especie de investigación periodística sobre la historia de una casa aislada y herida por un rayo. En el edificio, situado en las afueras de un pueblo, la juventud hacía raves, y estaba habitado por una misteriosa mujer rusa.

Florentina Holzinger es una de las voces más atrevidas del teatro europeo con propuestas que, visto lo visto en este Ophelia’s got talent, muestran influencias del teatro radical de La Fura dels Baus de hace unos cuantos años y paralelismos con el trabajo de Angélica Liddell o de la brasileña Carolina Bianchi. Pero, a mi parecer, evocan por contenido y dramaturgia, o más bien por su ausencia, el llamado teatro de variedades norteamericano de finales del siglo XIX y principios del XX, convenientemente puesto al día. Un entretenimiento muy popular en el que, uno detrás de otro, se van presentando números musicales, de danza, de acrobacia, de faquirismo, de ilusionismo, de humor, con participación del público e, incluso, rarezas biológicas introducidas por un presentador o presentadora. Este tipo de espectáculos se adaptaron a la televisión después de la Segunda Guerra Mundial.

El recurso de utilizar un título conocido como reclamo en propuestas que giran alrededor de obras populares es legítimo, pero en el caso de este Sueño de una noche de verano pienso que es, sobre todo, un acto de honestidad y de reconocimiento de que la dramaturgia de Àlex Rigola es deudora del genio de Shakespeare y de la excelente traducción de Salvador Oliva, a pesar de que de uno y de otro quede muy poco. Poco, pero fundamental. Porque lo que ha imaginado Rigola es una performance dinámica, jovial, atrevida y, a la vez, muy delicada sobre el amor, uno de los temas –quizás el principal– de la comedia de hadas del gran bardo.

Bertolt Brecht y Kurt Weill pensaron La ópera de tres centavos en un contexto concreto, el Londres victoriano, y en un espacio físico determinado, los bajos fondos del Soho, habitado por traidores, asesinos, prostitutas y explotadores. Las versiones que hemos conocido entre nosotros —la de Mario Gas estrenada en el Teatro Romea en 1984 y la de Calixto Bieito estrenada justamente en el Festival Grec del 2002—, variaban el contexto pero mantenían el espacio físico. Sobre todo, mantenían las características que definen a los personajes (desde la presencia escénica hasta el vestuario) y la brutalidad de la sociedad capitalista que describen y satirizan.

La nueva etapa del Teatre del Raval bajo la dirección de Pep Tosar y Evelyn Arévalo camina sobre la premisa de la excelencia artística y del compromiso humanístico. Así quedó patente con el magnífico espectáculo inaugural sobre Federico García Lorca que justo acabó sus funciones el pasado viernes y al que ha cogido el relevo El enterrador. Es un monólogo escrito por Gerard Vázquez e interpretado por Pepe Zapata que ha recorrido buena parte de España y que habla de las fosas franquistas a través de la historia real de Leonci Badia Navarro, más conocido como el enterrador de Paterna.

L'Albada incide en la búsqueda de los orígenes a través de la memoria: un viaje de descubrimiento desde la Guerra Civil Española hasta los Juegos Olímpicos de Barcelona que se refleja sin disimular en la gran epopeya de Wajdi Mouawad, Incendios (con el trasfondo de las interminables guerras del Líbano) que dirigió Oriol Broggi en el teatro Romea hace catorce años y que a título de curiosidad se anunciaba con exactamente la misma duración de L'Albada de Jaume Viñas; tres horas y cuarenta minutos, que finalmente llegan a casi las cuatro horas.

Mario Gas es actor, director de teatro y ópera, pero también director de zarzuela (en enero repondrá Los gavilanes en el Teatro de la Zarzuela de Madrid), un género de teatro musical al que tiene mucho afecto y mucha afición. No es de extrañar si tenemos en cuenta que Mario Gas nació en Montevideo durante la gira (¡de más de un año!) de la compañía de sus padres por Latinoamérica. De ahí que haya titulado el espectáculo La nit és blanca, muy blanca..., que ha estrenado en La Fàbrica con el fragmento de la romanza Despierta negro de La tabernera del puerto del maestro Sorozábal, que su padre cantaba cuando nació. Declaración de intenciones, además, jugando con el catalán y el castellano en un espectáculo que mira atrás sin nostalgia, evocando aquellas voces poéticas que han formado parte de su vida.

Peeping Tom era una compañía de danza-teatro con dos cabezas que trabajaban conjuntamente: la argentina Gabriela Carrizo y el francés Frank Chartier. Ahora sigue siendo una compañía de danza-teatro, pero cada espectáculo está comandado por uno de los dos creadores y fundadores. Hace dos años vimos en la Sala Gran del TNC la versión más teatral de Peeping Tom (S 62°58’, W 60°39’) donde la danza física, casi acrobática que caracterizaba las propuestas de la compañía, prácticamente había desaparecido.

No sé si Jordi Oriol, uno de los creadores más originales del teatro catalán, conoce el trabajo del lingüista y semiólogo Ferdinand de Saussure, pero su teatro en general y en particular L'últim àtom me hacen pensar que sí, porque se sirve de juegos lingüísticos que alteran el sentido de los signos y las palabras ilustrando el principio de linealidad del significante y alcanzando resultados sorprendentes y humorísticos. Esto se desprende por ejemplo de la pronunciación (la habla) del título del espectáculo si juntamos las dos palabras o, de una manera más ingenua si nos atenemos a la presunta y desconocida actriz Lara Segur, de fonética que recuerda el nombre y apellido de otra actriz muy conocida, que no saldrá al escenario y será sustituida por un supuesto director de escena: el actor Rubèn Ametllé. Mucho más hay en la vieja pizarra verde de la profesora de lengua Mia Esteve que juega con significantes y significados y que replica las fórmulas matemáticas del profesor Joan Carreras en otra pizarra, donde hablando de la física cuántica y del gato de Schrödinger, plantea el principio de observación como un virus internacional que amenaza la humanidad. Profesor y profesora son padres separados de una hija desaparecida hace diez años de quien se acerca el aniversario. Se le suman un general del ejército que habla en castellano, un capellán, una madre en silla de ruedas, un inspector de policía, el amante de la madre, una estudiante de teatro y una presidenta que no llega..., personajes que habitan una historia bien planteada pero no tan bien resuelta en la construcción de una dramaturgia víctima de la misma estructura flexible e intuitiva con la que se nos presenta.

Carme Riera ganó el premio Sant Jordi (2003) con La mitad del alma, una novela de intriga de la que Ramon Simó y Magda Puyo han hecho una versión escénica muy fluida, y han superado las dificultades inherentes a una historia muy literaria, ligada al antifranquismo de los años cincuenta y sesenta y anclada en personajes públicos como los escritores Albert Camus y Jorge Semprún, el anarquista y maqui Quico Sabaté y el dirigente de la Lliga y exministro de Alfonso XIII Josep Bertran Musitu, que son referentes solo para generaciones que ya se peinan cabellos blancos.

La madre y el hijo que protagonizan esta Dinamarca de Lluïsa Cunillé, publicada en 2017 (Arola Editors) pero escrita en 2014 —cuando el rey español abdicaba para eludir las responsabilidades con Hacienda—, son los clásicos personajes cotidianos de la autora: gente sin nombre que se arrastran por la vida sin esperar de ella casi nada. Cunillé los refleja sin expresarlo en el príncipe Hamlet y su madre Gertrudis de la gran tragedia de Shakespeare. Una madre y un hijo en una humilde casita en Copenhague con tresillo de teatro burgués en medio y con moscas (algo huele a podrido). Ella duerme delante del televisor y el hijo llega.

He aquí una obra que es un desafío tanto para el público como lo debió ser para la dramaturga británica Ella Hickson cuando desde el Almeida Theatre de Londres le encargaron una pieza escrita con total libertad. Hickson se lo tomó muy en serio, dejando salir los conflictos que, como dramaturga, debe afrontar en un sistema teatral británico cada vez más abocado a las propuestas rentables que inciden poco o nada en el mundo real.

Las botellas de Fanta de limón sobre las mesas en el habitual refrigerio que el Lliure ofrece después de los estrenos resultaban muy adecuadas para esta propuesta de aire escolar muy bien conducida por una empática Olga Onrubia, corifeo y cicerone de una entretenida mirada sobre el clásico de Sófocles pero ausente del necesario pathos. Es una propuesta que la dirección de Andrea Jiménez ha poblado de ocurrencias con poca justificación dramática, como sustituir al viejo ciego Tiresias por una niña heredera de su poder de predicción, reducir a la nada el personaje de Eurídice o tratar a una Ismene vestida por su peor enemigo de actriz que no sabe en qué obra está.

Si sabio es la persona con conocimientos profundos y extensos sobre los temas de los que habla o escribe, no hay ninguna duda de que Xavier Albertí es un sabio del teatro y de la música. Quien fue director del Festival Grec (1996-1999) y del Teatre Nacional de Catalunya (2013-2021), colega de Lluïsa Cunillé en la compañía La Reina de la Nit y director de pequeñas joyas de teatro sobre textos de Harold Pinter, Thomas Bernhard, Josep Maria Benet i Jornet, hasta ahora solo había coqueteado con la interpretación, casi siempre ante un piano, o travestido como la directora polaca Wanda Pitrowska para el estreno de L’aplec del Remei, de Josep Anselm Clavé en 2016 en el TNC, pero nunca había alcanzado un protagonismo como en este Beethoven de título bastante claro.