Por si no ha quedado claro con el título de esta crítica: tomen nota del nombre de Julie Roset, joven soprano francesa de tan solo 29 años y que ya ha hecho muchas cosas en el mundo de la lírica (por ejemplo, ganar la edición de Operalia en 2023) y ha participado en espectáculos dirigidos por algunas de las mejores batutas del momento.Su debut en Cataluña ha sido posible gracias a la edición de esta temporada del Lied Festival Life Victoria –que concluye su periplo el 26 de mayo con un recital de Simon Keenlyside y Malcolm Martineau– y en el marco del recinto modernista del Hospital de Sant Pau. Junto a la sabiduría pianística de Susan Manoff (extraordinaria en La fille aux cheveux de lin de Debussy y en Le banc songeur de Han), la cantante francesa ofreció un recital que resultó pura filigrana, sobre todo por descubrirnos piezas de compositores y compositoras poco o nada prodigados entre nosotros, como Charles Koechlin, Manuel Rosenthal, Louis Beydts, Mel Bonis y, sobre todo, la exquisita Isabelle Aboulker. A estos nombres se añadieron obras de músicos mucho más célebres al estilo de Poulenc, Enescu, Lili Boulanger y los ya citados Han y Debussy.La melodía francesa (equivalente al lied alemán) pide un canto puro, de fraseo inmaculado y, sobre todo, con irisaciones cromáticas para revestir cada frase, cada palabra, cada sílaba y cada letra para dar énfasis expresivo y colores precisos a lo que se interpreta. En su insultante juventud, Julie Roset demuestra dominio de toda esta caja de herramientas, fundamental para una ejecución exitosa.Roset, además, se erige en una artista comunicativa, expresiva e incluso teatral en piezas como la divertida La princesse aux petits pois de Alboulker, compositora que no lo pone nada fácil en las notas picadas, y los sobreagudos de Je t’aime, o en los saltos interválicos de L’inconstante. Todo un descubrimiento la de la música de esta artista, la única viva (nació en 1938) de los compositores de un programa difícil y exigente para la intérprete, pero muy bien recibido por el público asistente.Habrá que seguir la carrera de Roset, escucharla en recintos más grandes, en espectáculos operísticos y con repertorios variados. No me sorprendería en absoluto que oyéramos hablar de ella, mucho y bien. Su tarjeta de presentación en Barcelona no podía presentar mejor factura.

En su afán reconstructor de espacios y ambientes del pasado, Jordi Savall optó en el concierto del lunes en L'Auditori por la evocación del Ospedale della Pietà, institución benéfica veneciana que se remonta al siglo XIII y que, entre los siglos XVII y XVIII, vivió uno de los momentos más esplendorosos de su historia musical. Antonio Vivaldi trabajó allí entre 1703 y 1740, y forzosamente dejó una personalísima huella, además de un numeroso catálogo de composiciones sacras y profanas.Para la ocasión, Savall ha reunido una orquesta femenina, Les Musiciennes des Nations, con la ibicenca Lina Tur Bonet como concertino y como solista. A la formación instrumental hay que añadir las mujeres miembros de La Capella Reial de Catalunya, que, con buen oficio y gracias a la siempre sabia preparación de Lluís Vilamajó, presentaron dos piezas corales de Vivaldi: el Magnificat en sol menor y el célebre Gloria en re mayor, en este caso solo para voces femeninas y que no nos hizo echar de menos la versión mixta a cuatro voces.Lina Tur Bonet exhibió un fraseo sinuoso e inmaculado en el segundo de los conciertos para violín (La Stravaganza, del opus 4), después de que durante el Magnificat hubiese tenido un problema al romperse la cuerda desde el primer atril. Algo extraño pasaba, porque durante la interpretación del primero de los conciertos (el brillantísimo Concerto per la solennità di San Lorenzo) Tur no parecía muy cómoda y la afinación no siempre parecía ajustada, a pesar de la brillante y larga cadenza del primer movimiento. Savall aprovechó el cambio de cuerda para explicar la diferencia sonora entre las cuerdas metálicas y las de tripa, cosa que acabó por meterse al público en el bolsillo (algo habitual en el maestro de Igualada, siempre buen comunicador).Antes, el rigor y la pulcritud vocales se adueñaron del Magnificat interpretado en las partes solistas —como pasaría con el Gloria— por cantantes miembros de La Capella Reial. El conjunto coral brilló en pasajes francamente antológicos, como el final del Et misericordia eius y todo el Fecit potentiam.La buena construcción de las obras corales, la conjunción vocalicoinstrumental y la brillantez de la música vivaldiana fueron los ingredientes de una buena noche de música veneciana, bien servida por ilustrísimas embajadoras.

Con el Werther de Jules Massenet hay que ir con pies de plomo, porque un exceso de azúcar puede producir diabetes crónica en los oyentes. Pero demasiado frialdad también puede serle contraproducente, porque los arrebatados motivos que atraviesan la ópera deben tener la justa fuerza emocional y expresiva para transmitir las desdichas del personaje titular, inspirado en la novela epistolar de Goethe. El director musical Henrik Nánási opta en el Liceo por una lectura amorfa, sin una visión clara de la partitura y con resultados desiguales, a pesar del buen papel de la orquesta titular y de los miembros del Cor Vivaldi Petits Cantors de Catalunya.Vocalmente, la ópera también es de máxima exigencia para los tres protagonistas: Werther, Charlotte y Sophie. Había expectación por ver en el teatro de la Rambla el debut de Xabier Anduaga al servicio del papel que da nombre a la obra y que resolvió con medios sobrados: fraseo sinuoso, bien trabajado, emisión generosa y pronunciación impecable. Sin embargo, el tenor vasco va todavía con pies de plomo. Y es normal que así sea, cosa que nos hace pensar que después de dos o tres producciones más acabará siendo un Werther de referencia.La mezzosoprano alemana Kristina Stanek abordó el papel de Charlotte desde el dominio absoluto de la situación dramática y musical. El aria de las cartas fue uno de los momentos culminantes de la noche, aparte de la escena final con Werther moribundo. A su lado, la Sophie de Sofía Esparza repartió belleza por los cuatro costados, sin caer en el retrato de la lechuga soleada con que algunas sopranos resuelven este rol tan significativo y que la producción de Christoph Loy refuerza de manera muy inteligente.Insuficiente el Albert de David Oller, con un timbre y un color impersonales y una emisión deshilachada. Veteranía sobrada la de Stefano Palatchi al servicio del alcalde y buena química y sentido justo de la comicidad la de dos cantantes bregados en el Liceo y que deberían tener más presencia en el escenario de la Rambla como son Josep Fadó (Schmidt) y Enric Martínez-Castignani (Johann).El espectáculo que firma Christoph Loy y estrenado hace un año en La Scala milanesa trabaja muy bien el retrato de personajes y refuerza su angulosa psicología, con escenas bien resueltas, como el enlace entre el tercer y el cuarto actos: no muere tan solo Werther, porque también se hunde el mundo de Albert, cosa que se muestra en un genial golpe de teatro. La fría pero eficiente escenografía de Johannes Leiacker con el muro que separa dos mundos juega un papel fundamental en un escenario bien iluminado por Roland Edrich y con vestuario funcional de Robby Duiveman. No es el mejor espectáculo de Loy, pero se apuntan buenas ideas y se dejan de lado los clichés asociados a la ópera y al trasfondo de la novela original. Se agradece.

Lo hemos dicho y escrito en alguna otra ocasión, ante aquellas obras de repertorio tan conocidas y archiinterpretadas, que sorprende que aún puedan decir cosas nuevas desde el siempre ambiguo concepto de la interpretación. Pero sí, es posible: y si en enero Las cuatro estaciones de Vivaldi parecían recién salidas del horno en manos de Vespres d’Arnadí), ahora –gracias a la voz violinística de Janine Jansen arropada por la Camerata Salzburg– los cuatro célebres conciertos del músico veneciano han sonado como nuevos. En este caso, gracias al virtuosismo preciso e imaginativo del conjunto de cuerda austríaco y al entusiasmo contagioso de la violinista neerlandesa, integrada en el conjunto y con un diálogo permanente, entusiasta y alejado del individualismo propio de una diva abrazada a su Stradivarius de 1715.Los ataques precisos, la intensidad tímbrica y los medidos pasajes improvisados han aportado nueva luz a unas obras que, más allá de su uso publicitario, son piezas maestras de orfebrería musical. Y así sonaron en el escenario de un Palau de la Música lleno hasta la bandera –hasta las galerías de órgano– y con el lastre de un teléfono móvil que, impertinente, quiso decir la suya al final de La tardor.La velada, sin embargo, no se limitó a Vivaldi y a su obra más icónica, sino a un repaso del concepto de concerto grosso, propio del barroco, pero que en los siglos XX y XXI también puede encontrar su lugar dentro de la música de cámara: Nino Rota y su Concert per l’archi abrieron el espectáculo, con la cuerda pastosa de la Camerata Salzburg capitaneada por un Gregory Ahss siempre atento a las compañeras y compañeros de escenario, y con gesto preciso para marcar acentos al servicio de una obra deliciosa.El Palau estrenaba el Piccolo concerto grosso, op. 87 del francosuizo Richard Dubugnon (1968), presente en la sala y que ha dedicado la pieza a Janine Jansen. El acertado y eficaz uso de los staccati puso de manifiesto el virtuosismo de Jansen y la compenetración con el violín de Ahss, junto con la viola de Firmian Lerner y con el violonchelo de Stefano Guarino, y a lo largo de veinte minutos de buena música. Los pasajes casi jazzísticos del primer movimiento, con sus ritmos sincopados, pusieron de manifiesto la unicidad expresiva del conjunto instrumental, con un rendimiento mayúsculo de sus integrantes.

Antes que nada, una llamada de atención a nuestro público sinfónico. Y es que hay obras que reclaman llenar auditorios. Este es el caso de la Sinfonía Turangalila que Olivier Messiaen escribió entre 1946 y 1948 y se estrenó en Boston en 1949 a las órdenes de Leonard Bernstein. Llamada de atención, pues, ante la poca afluencia en L’Auditori (al menos el viernes por la noche; también se interpreta este sábado). Porque la pieza del compositor francés, enseña del sinfonismo del siglo XX, es una obra fundamental para entender la música del siglo pasado. Cuando hace diez años la dirigió Gustavo Dudamel en el Palau de la Música, despertó mucho más interés, y las entradas, si la memoria no me falla, se agotaron. ¿Qué pudo más, en aquel momento, la obra o el mediático director? Quizás esto último.Pero es que en el caso que nos ocupa, que es la interpretación de la obra de Messiaen este fin de semana, se trataba de nuestra primera orquesta. Y, además, de Jonathan Nott, el director que a partir de la temporada que viene ocupará el podio titular de la orquesta del Liceu.Cuando todavía era Orquesta Ciudad de Barcelona, la orquesta de la ciudad interpretó la singular pieza de Messiaen en 1985. Supongo que debió pasar sin pena ni gloria, pero ahora su programación constituye –o habría debido constituir– un evento singular al cual habría que haber respondido con más concurrencia. Porque programar Turangalila implica creer en la mayoría de edad de una orquesta y en un examen de reválida para evaluar la potencialidad de la formación. Y también, claro, el virtuosismo de una batuta que ha de guiar a los músicos por los senderos, los márgenes y los atajos de una obra laberíntica y fascinante a la vez.Y cabe decir que Jonathan Nott ha hecho un gran papel en el diseño de dirección de la sinfonía. Buenas intenciones y, en general, buenos resultados en algunas secciones especialmente lucidas (viento-metal) y con la complicidad de dos solistas de excepción: Pierre-Laurent Aimard (piano) y Thomas Bloch (ondas Martenot). Además, obras así suponen también otra mayoría de edad: la del espacio donde se interpretan. Y la remodelación acústica de L'Auditori por fin ha contribuido al notable alto de esta versión de la pieza de Messiaen.En definitiva, y partiendo de la base de que una partitura como esta ha requerido mucho trabajo, vuelvo a decir que es una lástima que parte de nuestro público se haya quedado en casa.

La víspera de Sant Jordi, la FOC (Fundació Òpera Catalunya) ponía punto final a la temporada 2025-26 con una nueva producción de La traviata, una ópera que la entidad sabadellense ha montado en diversas ocasiones a lo largo de su dilatada carrera. Y aprovecho para sugerir que la FOC cree una fuente de consulta virtual donde consten los títulos y repartos programados desde 1982.En esta ocasión, la ópera de Verdi cuenta con un doble reparto, aunque puede acabar siendo triple si Maria Miró, inicialmente prevista como una de las Violetta anunciadas –la otra es Montserrat Seró–, se incorpora a las funciones previstas dentro y fuera de Sabadell, después de que una afección vocal la haya apartado. En la función de estreno, la soprano protagonista fue Tina Gorina. La cantante de Sant Feliu de Guíxols, que ya había cantado el rol titular en Valencia, desplegó una musicalidad sensacional, especialmente en un segundo acto lucido y con momentos inolvidables, como la manera de articular la frase “Dite alla giovine, si bella e pura”.Buen material, también, el del tenor mallorquín Antoni Lliteres, un Alfredo entregado, con cabaletta incluida en el segundo acto después de resolver con convicción y firmeza De miei bollenti spiriti.Por su parte, el barítono Luis Cansino exhibió muy buen gusto en el fraseo y en el uso de los reguladores en su duet con Violetta y la posterior ária (y también cabaletta) ante Alfredo. La voz es irregular, pero Cansino se las sabe todas y sacó buen partido del material de base.Buen material también el del foso, con una Simfònica del Vallès lucida y con momentos brillantes (también el Cor d’Amics de l’Òpera), aunque la dirección de Andrés Salado no siempre la acertó en la concertación y con alguna entrada en falso que puntualmente despistó a los intérpretes en el escenario.Carles Ortiz es un veterano director, que sabe escenificar muy bien y que cuenta con la complicidad de la concepción espacial de Jordi Galobart y del movimiento de Jaume Sangrà. En este caso, al servicio de un título archiconocido y sobre el cual ya se ha dicho prácticamente todo. Sin embargo, la idea de trasladar la acción original de la ópera (década de 1840) al glamour de la alta sociedad de 1950 no tan solo mantiene vivo y actual el espíritu de la trama original, sino que ayuda a enfatizar la soledad de la protagonista. Todo un acierto.Después de la gira que llevó el espectáculo a Manresa, Vic, Reus, Viladecans, Cornellà, Lleida, Sant Cugat del Vallès, Granollers, Girona, Tarragona y Barcelona, la FOC calienta ya motores para una nueva temporada, con obras como L’elisir d’amore, el binomio Cavalleria rusticana / Pagliacci, Cançó d’amor i de guerra y Aida. Dos de estos títulos, por cierto, también presentes la próxima temporada en el Liceu... ¿no se podrían poner de acuerdo?

Apenas un aforo de medio Palau la noche del lunes para acoger uno de los mejores recitales de esta temporada hasta ahora: el que protagonizó Piotr Beczała y la pianista Sarah Tysman. Poca gente pero clima recogido, de suma atención y máximo respeto, sin móviles ni ataques de tos y con devoción total por lo que sucedía sobre el escenario.A estas alturas, y con más de treinta años de carrera, el tenor polaco no tiene que demostrar nada a nadie. Sencillamente, continúa siendo uno de los mejores cantantes líricos de su generación, con una trayectoria tan coherente como brillante, tan seria como bien elegida. Y este acierto en la elección planeó igualmente sobre el repertorio seleccionado en la ocasión que nos ocupa.Como un rey Midas, las bonitas pero intranscendentes canciones de Mieczyslaw Karlowicz se convirtieron con la voz fresca de Beczala en puras filigranas, gracias a un dominio técnico y a una sensibilidad sencillamente admirables. Todo ello antes de dar paso a una brillante página del también polaco Stanislaw Moniuszko extraída de la ópera La casa embrujada. Medias voces y semiagudos resueltos con sinuosas esfumaturas se apoderaron también de las cuatro Canciones gitanas de Dvorák, antes de cerrar la primera parte con el aria del príncipe de Rusalka del compositor checo.Segunda parte rusa con siete preciosas canciones de Chaikovski, a lo largo de las cuales la pianista francesa Sarah Tysman mostró mucha más sensibilidad, dejando de lado la ayuda en el pequeño lapsus de memoria de Beczala al final de Vesennie vody de Rajmáninov con que se cerraba oficialmente la velada, que previamente tuvo otro de sus platos fuertes con la celebérrima Kuda, kuda de la ópera Ievgueni Oneguin de Chaikovski.Beczala se mostró en todo momento comprometido con aquello que tenía entre manos, sensible, entregado y muy buen comunicador, consciente de que aquel no era un repertorio ni fácil ni habitual entre el público barcelonés. Pero supo emplear todos los recursos de su arte –que no son pocos– para adueñarse del escenario. Y para rematar, dos bises de regusto hispánico como No puede ser de La tabernera del puerto, de Pablo Sorozábal, y la canción Granada, todas dos con impecable pronunciación. Y por si no hubiera suficiente, la siempre eficaz Non ti scordar di me de Ernesto De’Curtis. Un broche de oro a una noche igualmente dorada para los anales del Palau de la Música.

Claudio Monteverdi (1567-1643) reunió a lo largo de su vida diversos madrigales, divididos en nueve libros, el último de los cuales se publicó póstumamente. El quinto, escrito en 1605, marca un punto de inflexión porque el músico de Cremona incorpora la conocida como seconda prattica, en la que la palabra y la música se imbrican en una voluntad expresiva –cosa que incluye recursos como las disonancias– que pronto hará eclosión en la ópera: no olvidemos que dos años después de aquel libro-recopilatorio, escrito para la corte de Mantua y la familia Gonzaga, Monteverdi estrenaría en aquella ciudad y en el palacio ducal La favola d’Orfeo, en la que el compositor demuestra haber asumido los principios que regirán a partir de entonces la opera per musica, propia y ajena.El Liceu ofrece desde la temporada 2020-2021 las diversas series de libros de madrigales monteverdianos y hasta ahora se habían podido escuchar el segundo, el tercero, el cuarto, el sexto, el séptimo y el octavo. Ahora le ha tocado al quinto, sin que se entienda mucho esta disposición ordinal. Seguramente, Rinaldo Alessandrini tiene algo que ver. Pero tanto le da que el orden no sea el establecido, porque de lo que se trata es de disfrutar de estas sesiones de cámara en un foyer muy apropiado para este tipo de veladas.Una vez más, el conjunto que dirige el maestro italiano demuestra su compromiso con la música monteverdiana, con rigor, precisión y elegancia. Y, en el caso que nos ocupa, con la mesurada teatralidad de un compendio de piezas que prefiguran el gran hombre de teatro que llegaría a ser Monteverdi, a pesar de habernos legado tan solo tres óperas completas.Frente al Concerto Italiano, que cuenta con tiorba, dos violines, dos violas y un violonchelo, y con la presencia de Alessandrini al clave, el equipo vocal supo transmitir los contrastes, las luces y las sombras de las diecinueve piezas que integran el compendio.Sobrio en el gesto y generoso en la transmisión expresiva, Rinaldo Alessandrini volvió a demostrar que no tan solo es una autoridad en el estilo monteverdiano, sino que ha sabido transmitir la modernidad, gracias a una escritura que pide también imaginación expresiva. Y de esta la hubo mucha el miércoles por la noche en el foyer del Gran Teatre del Liceu.

Manon Lescaut siempre funciona si se apuesta por esta ópera en un espectáculo que rellene el clavo de lo que es: apoteosis del melodrama, como la práctica totalidad del catálogo pucciniano. En los últimos veinte años, el Liceu ha presentado tres producciones distintas de la tercera ópera de Puccini, basada en la novela El historial du chevalier des Grieux et de Manon Lescaut delabad Prévost. Un relato objeto igualmente de las óperas de Auber, Massenet y Henze. Ahora ha vuelto a la Rambla la versión pucciniana en una producción de la Ópera de Frankfurt, con dirección escénica de Àlex Ollé y parte de su equipo habitual: el escenógrafo Alfons Flores, el vestuario de Lluc Castells y la iluminación de Joachim Klein.

El reciente anuncio de la retirada de Juanjo Mena de los auditorios y las salas de concierto a causa de una cruel e irreversible enfermedad añadía interés al concierto del fin de semana de la OBC. Porque asistir a ella como despedida de uno de los grandes directores del momento era una obligación moral. Y estuvimos allí.

Johann Sebastian Bach y Georg Friedrich Händel tenían muchas cosas en común: eran alemanes, protestantes, nacieron el mismo año y ambos se quedaron ciegos al final de sus vidas, operados de cataratas... por el propio cirujano.

Lo confieso: este recital de Juan Diego Flórez me daba mucha pereza. Pero, poco a poco, el tenor peruano me convenció de dos cosas: tenía muchas ganas de cantar y que lo hizo dándolo todo. Eso sí, el tenor peruano tiene un truco infalible: nunca salir del guión. Dicho esto, es perfectamente comprensible que la primera parte, de dificultad técnica incuestionable, fuera lo mejor de la velada.

El nuestro es un mundo cada vez más ruidoso. Llueven bombas informativas y bombas de metralla. Altos mandatarios del todo inoperantes se contradicen sobre el viejo orden mundial y el sometimiento a gobiernos directamente psicópatas, cuando lo necesario es paz, silencio, reposo y, sobre todo, música que simule que el tiempo se detiene. Va ilusión, partiendo de la base de que la música es un arte, precisamente, del tiempo.

La temporada BCN Clàssics avanza, flota y sobresale con velocidad de crucero. La apuesta por el gran repertorio asegura un público fiel, los solistas son de altura y las formaciones orquestales y las batutas respectivas más o menos lo mismo. Y el concierto del lunes lo reafirma, con colores eslavos de la mano de Mussorgski y Khatxaturian y con dos obras archiconocidas, en medio de las cuales descubrimos lo maravilloso Concierto para violín de Khatxaturian.

Sobre el papel, el programa del concierto del fin de semana en L'Auditori resultaba interesante. Y vistos los resultados, el interés ha sido total. Empecemos, sin embargo, por la segunda parte: como lo del valor presupuestado al antiguo servicio militar, era obvio que la OBC debía tener mucho por la mano una obra como la Sinfonía núm. 1 en sí b, op. 38 de Schumann. Y es cierto que el rendimiento general tuvo nivel, pero es en ese repertorio donde —pienso— nuestra orquesta revela a veces una inercia que sólo las batutas más autoritarias pueden romper. Y éste no es el caso de la lituana Giedre Slekyte, una directora de oficio pero que parecía plegarse al estado de la cuestión sin mover los cimientos rutinarios de la formación orquestal. Nada que decir. Pero nada que destacar de una segunda parte de pasa-que-te he visto.

La ópera más conocida de Amilcare Ponchielli es difícilmente defendible. Dejando a un lado la intensidad de algunas arias, La Gioconda no cuenta con atractivos dramáticos que permitan una escenificación que vaya más allá del historicismo más tronado. El pretencioso libreto de Arrigo Boito, camuflado bajo el anagrama de Tobia Gorrio, no da para más.

No, en efecto, esto no es una crítica. O sí. ¿Podría serlo dado el contexto del homenajeado? Vamos a palmos.

El 23 de octubre del año pasado, Philippe Herreweghe ofreció un concierto beethoveniano frente al Orchestre des Champs-Élysées. Entonces escribí que una de las estrategias que un servidor utiliza para escribir críticas desde el Palau de la Música era observar el rictus de Beethoven, parapetado a un lado del escenario: si sonríe, significa que el concierto ha ido bien o muy bien. Y en aquella ocasión comenté que había sonreído a medias.

La presencia de Teodoro Currentzis es habitual en Barcelona, ​​especialmente gracias a Ibercamera. Bienvenido sea, pues, cualquier evento musical en el que intervenga una de las batutas más solicitadas del panorama internacional. Sin embargo, el concierto del lunes ha sido quizás el más "fácil" de los que ha ofrecido el director de origen griego, frente a esta formación de lujo que es MusicaAeterna. "Fácil" porque, aunque Richard Wagner es un compositor de gran complejidad, sus pasajes orquestales (preludios, vanos o números que enlazan las escenas de muchos de sus dramas musicales) tienen un inmenso atractivo para el gran público.

Los misterios de la voz humana son caminos sin fin, que se pierden en mil y un senderos de lo que Gerard Mortier llamaba "sensualización del alma". Pensaba el lunes, mientras Bruno de Sá cantaba en el escenario del Palau de la Música varias arias de ópera barroca, junto al Ensemble 1700 que dirige Dorothee Oberlinger. Conjunto y directora bastante versátiles, tanto en las piezas instrumentales como en el acompañamiento vocal, incluyendo el virtuosismo de Oberlinger con la flauta de pico.