La moda es política. Cuando decidimos ponernos unos zapatos planos en lugar de unos tacones, enfundarnos unos vaqueros rotos o atarnos una corbata, estamos haciendo una declaración sobre cómo queremos situarnos en el mundo. Tal como proclamaron las feministas en los años setenta, recogiendo buena parte del pensamiento contracultural, lo que es personal es político. No es extraño, pues, que a lo largo de la historia instituciones, ideologías y partidos hayan intentado apropiarse del poder simbólico de la ropa para convencer, construir identidades y, a veces, también dominar.El último episodio lo ha protagonizado el gobierno de Pedro Sánchez, que hace pocos días presentó DMOCRACIA, una campaña gráfica construida con todos los códigos de una marca de streetwear, con un lema que no deja margen a la duda: "Cuando te vistes, te posicionas". La iniciativa, enmarcada en los actos de conmemoración de los cincuenta años de democracia, pretende acercar este sistema político a los más jóvenes, con una estética urbana y el acompañamiento de un batallón de influencers. La primera reacción, lo confieso, es mirar alrededor buscando la cámara oculta. Cuesta decidir si estamos ante una campaña institucional o una parodia de proporciones gigantescas. Pero, una vez asumido el despropósito, vale la pena preguntarse: ¿es una extravagancia genuinamente española o vestir los ideales políticos tiene una historia más antigua de lo que parece?El pintor neoclásico Jacques-Louis David, conocido por obras como La muerte de Marat o El juramento de los Horacios, tuvo un papel activo y comprometido en la Revolución Francesa. Convencido de que además de instaurar un nuevo orden político y social también era necesario darle una forma visible, diseñó diversos trajes para definir la apariencia del nuevo ciudadano republicano. Mediante los tres colores de la bandera, referencias a la Roma republicana e inscripciones como Liberté, Égalité o Peuple français, aspiraba a crear un nuevo código visual para una sociedad gobernada por los ideales revolucionarios.Sin embargo, el proyecto no prosperó. La historia ha demostrado que, salvo los regímenes que imponen una determinada apariencia –como en la República Popular de China, donde el traje Zhongshan (traje Mao) se convirtió en indumentaria hegemónica bajo una fuerte presión–, la moda no se adopta por decreto. Las personas no visten simplemente aquello que les prescribe un gobierno, sino aquello que emerge de una compleja red de deseos, identificaciones, aspiraciones y dinámicas sociales. La política puede intentar vestir una ideología, pero no decidir qué se pondrá la sociedad.

Estamos inmersos en la Semana de la Alta Costura de París. Las colecciones presentadas estos días han dejado piezas absolutamente espectaculares, especialmente de la mano de Daniel Roseberry para Schiaparelli y de Jonathan Anderson en su debut en la alta costura de Dior. Pero, a pesar del despliegue creativo que estos días acapara todas las miradas, hay un vestido que los está eclipsando a todos. Un vestido bien singular porque, en realidad, todavía nadie lo ha visto. Y cuanto más tiempo pasa sin saber cómo es, más conversaciones, especulaciones y expectativas genera. Me refiero al que llevaba Taylor Swift en su boda con el jugador de fútbol americano Travis Kelce, celebrada el pasado 3 de julio.Más allá de la posibilidad de que las imágenes se reserven para una futura exclusiva, esta situación encaja perfectamente con la lógica de la economía de la atención. De hecho, buena parte del mundo de la moda gira en torno a un concepto que se ha convertido en habitual dentro del sector: el hype. Más que promocionar un producto, el hype consiste en construir el deseo antes de que exista –o antes de que sea accesible– alimentando rumores, filtraciones, pequeñas pistas y períodos de espera que mantienen viva la conversación. En definitiva, el hype es el arte de convertir la espera en deseo, porque quien controla el tiempo también controla el relato y decide cuándo, cómo y quién tendrá acceso a aquello que todos esperan ver. Precisamente en una época en la que nos hemos acostumbrado a obtener casi cualquier cosa de manera inmediata, es aquí donde las estrategias de marketing consiguen atraparnos. El deseo, al fin y al cabo, acostumbra a alcanzar la máxima intensidad cuando todavía no tenemos aquello que queremos, pero se disuelve con una rapidez sorprendente tan pronto como lo conseguimos.

Teyana Taylor, actriz y cantante norteamericana, presentó en enero el mítico programa Saturday night live vestida con una pieza inesperada: una camiseta blanca, completamente bordada con lentejuelas, presidida por uno de los logotipos más icónicos del siglo XX: "I❤️NY". La pieza formaba parte de la colección Métiers d'Art 2025/26 de Chanel, la línea con la que la casa francesa exhibe cada año su máximo virtuosismo artesanal. Esta vez, sin embargo, el lujo más exquisito se había aliado con uno de los objetos más kitsch de la cultura turística: la camiseta souvenir. El episodio habría podido quedar en una anécdota si no fuera porque, desde entonces, otras celebridades –especialmente de la generación Z– también han recuperado este mismo símbolo.

Últimamente, Donald Trump nos está privando de uno de los elementos más característicos de su estética: su tupé capilar que, con una aerodinámica improbable y una cantidad generosa de laca, desafía las leyes newtonianas de la gravedad. En cambio, nos obsequia con un nuevo elemento que se está convirtiendo en marca personal, especialmente desde la invasión de Irán: la gorra de béisbol. Una gorra convertida en símbolo patriótico y eslogan político, que alterna los colores de la bandera de los Estados Unidos y dos bordados según la ocasión: "USA" y "Make America great again" (MAGA). Cuando Trump se pone su gorra roja, más que simplemente repetir una estrategia electoral, está reactivando una tradición mucho más antigua: la de convertir un complemento de la cabeza en una bandera.

Existe una idea que hemos normalizado hasta el punto de no verla: que la felicidad se puede comprar. Y no hablamos de aquella adquisición puntual de un objeto largamente deseado, sino de una felicidad construida a base de un goteo constante de pequeñas compras, aparentemente intranscendentes pero que, en perspectiva, dibujan un patrón de comportamiento y casi un horizonte de sentido. A través del consumo nos construimos, nos relacionamos, articulamos nuestro tiempo libre y, en definitiva, damos forma a nuestras vidas. Esta manera de habitar el mundo se consolida especialmente a partir de la Segunda Guerra Mundial, cuando en los Estados Unidos el consumo se proyecta más allá del ámbito estrictamente económico para devenir un factor identitario, incluso patriótico, y un mecanismo de estabilización social que acabará exportándose a escala global. Y, entre los ámbitos que más intensamente participan de esta lógica, encontramos, de manera paradigmática, la moda. Pero, ¿por qué nos produce felicidad comprar un jersey nuevo o adquirir los zapatos de temporada?La clave de este sentimiento no se encuentra tanto en la adquisición en sí, ni siquiera en el momento en que estrenamos aquella falda que tanto nos había gustado en la tienda. El momento decisivo —aquel en que se activa la dopamina, más vinculada al deseo y a la expectativa que no a la satisfacción— se produce justo antes de la compra: cuando buscamos la prenda, la perseguimos, nos la imaginamos puesta o la dejamos en espera dentro de la cesta digital. Es en este intervalo, en esta tensión entre lo que aún no tenemos y lo que proyectamos, donde se concentra el pico más intenso del placer. La compra, en cambio, no lo cierra: lo reactiva. El ciclo se reanuda inmediatamente, y con él la necesidad de un nuevo objeto, de un nuevo impulso.Pero, si bien el imaginario colectivo ha asociado casi indisolublemente la adicción a las compras con las mujeres, conviene entender que se trata de un comportamiento transversal, inscrito en la lógica misma de las economías capitalistas. La idea de que las mujeres no pueden contenerse ante un par de zapatos se construye a lo largo del siglo XIX, en un contexto de profundo menosprecio que utiliza este estereotipo para cuestionar su capacidad moral y justificar su exclusión de los derechos y libertades derivados de las revoluciones liberales. El consumo aparece así como una prueba de una supuesta debilidad, de una incapacidad para gobernar los propios impulsos, en contraposición a una masculinidad definida por el autocontrol.

Érase una vez que los futbolistas parecían tener una sola dimensión: cuando no sudaban la camiseta en el campo se dejaban ver siempre enfundados en chándales. Personas programadas únicamente para rendir deportivamente, como si no existiera frontera entre el atleta y la persona. Y cuando aparecían con ropa de calle transmitían la misma incomodidad de los hombres que solo se visten para las bodas: trajes que parecen llevarlos a ellos y no a la inversa. Unos tiempos que, viendo las llegadas de las selecciones al Mundial, parecen absolutamente pretéritos. Pero esta transformación ha necesitado varios Mundiales para cristalizar.

El martes 2 de junio la presentadora del programa de TVE Al cielo con ella, Henar Álvarez, protagonizó una escena insólita que muy pronto se hizo viral. Durante su habitual monólogo de apertura, se quejaba de que no pasa semana sin que algún espectador le pregunte por qué presenta el programa "vestida de hombre". La pregunta no es anecdótica.

Tules, lazos, lentejuelas, perlas, corsés... podrían ser los ingredientes de un desfile de alta costura parisina, pero estos días forman parte de uno de los grandes escenarios del deporte mundial: Roland Garros. La tenista Naomi Osaka ha vuelto a convertir su entrada a pista en un acontecimiento visual, con una serie de vestidos diseñados por el creador suizo Kevin Germanier que han generado tanta conversación como algunos de los partidos del torneo. No era la primera vez. El año pasado ya había sorprendido con un espectacular vestido de Robert Wun inspirado en una medusa. Este año, Osaka ha accedido a la pista vestida de gala, con una falda de tul transparente y un corpiño confeccionado con piezas recicladas. Una vez en su sitio, sin embargo, se desprende de esta primera capa para revelar otra de color cobre que se confunde con la tierra batida, pero que al mismo tiempo emite reflejos metálicos inspirados, según el mismo Germanier, en la iluminación nocturna de la Torre Eiffel. Se produce así una auténtica transformación escénica: primero aparece la Naomi-celebridad, casi como si desfilara por una alfombra roja; después emerge la Naomi-deportista preparada para competir. Esta estructura de revelación pertenece tradicionalmente al lenguaje de la moda y del espectáculo más que al del deporte. No es de extrañar que algunos comentaristas hayan acuñado el término court-ure, fusión de court (pista) y couture (alta costura), para describir este fenómeno. Y todo ello adquiere una curiosa resonancia histórica si tenemos en cuenta que la escena tiene lugar en la pista Suzanne Lenglen, la gran tenista francesa que, a principios del siglo XX, comprendió antes que nadie que transformar la ropa de las jugadoras significaba transformar también su lugar en sociedad.

Cuando hablamos de cuerpos bellos, tendemos a imaginar una especie de gracia natural o unos atributos físicos excepcionales que solo una minoría de personas tiene la suerte de haber recibido al nacer. Pero lo que consideramos belleza no es una realidad universal ni inmutable, sino una construcción cultural que cada sociedad define según sus valores, imaginarios y formas de mirar. Una belleza que, lejos de buscarse para el goce personal de habitar el propio cuerpo, necesita la mirada externa para existir y adquirir sentido a través de la aprobación ajena. No es casual, pues, que a lo largo del siglo XX y a medida que se multiplicaban los medios de reproducción y difusión de la imagen, los ideales de belleza quedaran cada vez más condicionados por las tecnologías de la visibilidad.

Una larga cola de personas han acampado pacientemente durante días –y las correspondientes noches– en el paseo de Gracia de Barcelona. En el mejor de los casos, equipadas con sillas y muebles de camping para hacer la espera más soportable. La concentración obligó a intervenir a los Mossos d’Esquadra ante el riesgo de disturbios. Una escena que se ha repetido en múltiples ciudades del mundo, aún con situaciones más extremas. En Nueva York llegaron a esperar casi una semana, mientras proliferaban también los intentos de especular con la cola. En París, donde se congregaron más de 300 personas, la policía intervino con gases lacrimógenos para dispersar la multitud. En Milán, las autoridades tuvieron que acordonar la zona después de carreras, disturbios y peleas.¿Pero cuál es el motivo de este fenómeno? ¿Estamos ante una nueva acampada urbana como la del 15-M para reclamar una democracia de más calidad? ¿Quizá el genocidio de Gaza ha empujado a cientos de personas a ocupar el espacio público? ¿O quizá la huelga de maestros y la lucha por la educación pública se han convertido en un clamor global. Pues no. El motivo de esta penitencia colectiva no es otro que el tributo que el turbocapitalismo exige a sus adeptos más fieles: las colas eran para conseguir la última colaboración de Swatch con la emblemática casa suiza de alta relojería Audemars Piguet. Todo ello, tan absurdo como revelador.Lo más fácil –y también lo más goloso– sería ridiculizar a estas personas y tildarlas de descerebradas, tontas o superficiales. Incluso resultaría reconfortante convertirlas en el chivo expiatorio de los males de un mundo que cada vez reconocemos y entendemos menos. Pero hacerlo significaría matar al mensajero. Porque, más que condenar a los individuos, lo que deberíamos exigir es identificar la raíz del problema.Lo que empuja a unas personas a dormir a la intemperie durante días no es la voluntad de hacerse con un simple reloj –por más atractivo que pueda ser–, sino la recompensa simbólica que el capitalismo hace décadas que promete: la ilusión de una vida mejor a través del consumo. Porque hoy los relojes, mucho más que objetos destinados a medir el paso del tiempo, se han convertido en uno de los marcadores sociales más deseados, especialmente entre los hombres. Y aún más si hablamos de Audemars Piguet, una firma situada en el mismo Olimpo del lujo que Rolex y reservada, prácticamente, a aquella minoría privilegiada que concentra el poder económico.

Podría parecer que a medida que las sociedades se modernizan tienden a desembarazarse gradualmente de aquellos rituales heredados cargados de cartón. Los tiempos actuales, cada vez más orientados a la practicidad y la inmediatez, han ido afinando muchas ceremonias sociales que hoy parecen excesivamente solemnes: desde el rigor de vestir de luto hasta los protocolos asociados a bautizos o comuniones. Pero, de vez en cuando, emergen rituales que, como salmones obstinados nadando a contracorriente, no solo sobreviven sino que reaparecen hipertrofiados, revestidos de un ceremonial que ni siquiera habían tenido en el pasado. Es el caso de las graduaciones. El giro es tan inesperado que ya hay marcas especializadas en este nicho festivoacadémico y adolescentes capaces de esperar pacientemente cinco horas de cola para conseguir el traje con el que escenificar públicamente que han acabado cuarto de ESO.

Hace justo veinte años, Hollywood estrenaba, sin pretenderlo ni esperarlo, un film que acabaría convirtiéndose en un icono del mundo de la moda, El diablo se viste de Prada. Bajo la apariencia de una comedia ligera, la película escondía un trasfondo mucho más mordaz de lo que podía parecer a primera vista. El relato daba vida a la novela homónima de Lauren Weisberger, que partía de su propia experiencia como asistente de Anna Wintour, editora en jefe de Vogue y una de las figuras más poderosas de la industria. Pero aquello que podría haber quedado en una simple crónica del mundo de la moda se convertía, en realidad, en una reflexión más profunda: no tanto sobre la moda en sí misma como sobre las formas de poder que la sostienen y, en particular, sobre el grado de violencia que nuestra sociedad está dispuesta a aceptar cuando este poder se presenta como excelencia.Hablar de Anna Wintour no es hablar solo de la revista Vogue, sino de una figura que ha redefinido las reglas del juego de la moda contemporánea. Dotada de un olfato especialmente fino para detectar tendencias y nuevos talentos –como los de John Galliano o Alexander McQueen–, ha sido también la artífice de uno de los rasgos que hoy definen el sector: la hibridación entre la alta moda y las estéticas más cotidianas. Y, en paralelo, ha contribuido decisivamente a convertir la inauguración de una exposición de moda en un acontecimiento de alcance global, como la gala del Met, que justo ha tenido lugar el 4 de febrero. Sin embargo, siguiendo el relato de Weisberger y el calificativo con que ella misma la bautizó –demonio–, Wintour encarna también una determinada manera de entender el poder: como un ejercicio de violencia perfectamente normalizada, tanto dentro del sector como en relación con todas las personas que la rodean. Trabajar para ella implica asumir como naturales la vejación constante, la competencia extrema y la renuncia a cualquier forma de vida personal. Al fin y al cabo, como se repite en El diablo viste de Prada, “un millón de chicas matarían por este trabajo”, aunque eso signifique ver reducido un currículum brillante a tareas tan anodinas como llevarle el café, recogerle la ropa de la tintorería o satisfacer los caprichos de sus hijas.

En Andalucía, todo puede cambiar en cuestión de días. Los negros, las capuchas y los rosarios –expresiones visibles de penitencia, renuncia y fe– se disuelven de repente en una explosión de topos, colores, flores y cuerpos que reclaman protagonismo en la Feria de Abril. Los golpes en el pecho y los llantos descarnados de las procesiones de Semana Santa dan paso a la fiesta, el exceso y la desmesura. Si en un caso la estética impone contención y anonimato, en el otro exige exactamente lo contrario: destacar y ocupar espacio bajo la mirada de los demás. No se trata solo de un cambio de ambiente, sino también de un desplazamiento más profundo: de una emoción a otra, de una manera de sentir y de habitar el cuerpo marcada, con una precisión casi ritual, por el calendario a otra. Como si la fe (o su teatralización) también tuviera estaciones. Y es aquí donde entra en juego uno de sus instrumentos más elocuentes. Porque, en la Feria, esta necesidad de ser visto se viste. Y lo hace con una pieza que concentra todas las miradas: el traje de flamenca.A pesar de la percepción actual, este vestido no nació como pieza de lucimiento, sino como indumentaria de las clases populares del siglo XIX. Lo llevaban campesinas y vendedoras que acudían a las ferias ganaderas andaluzas, especialmente a la Feria de Abril, que en sus orígenes era un espacio comercial y no festivo. Su forma respondía a los patrones de la época: cuerpo ajustado y falda con volumen, en este caso resuelto con volantes. Estos volantes, hoy distintivos del vestido, se han interpretado de diversas maneras. Por un lado, se han vinculado a contextos gitanos y andaluces, en los que el movimiento del cuerpo (tanto en el baile como en la gestualidad cotidiana) encontraba su correlato en una vestimenta que no solo lo acompañaba, sino que también lo hacía visible. Por otro lado, hay que situarlos en el marco de la moda femenina del siglo XIX, dominada por faldas voluminosas sostenidas por estructuras internas como miriñaques o crinolinas, que limitaban la movilidad. Sin evidencia de que fueran concebidos como alternativa, los volantes permitían, sin embargo, generar volumen sin inmovilizar el cuerpo.

Un hecho fascinante del funcionamiento de las tendencias es que, por muchos expertos y agencias que se dediquen a predecirlas, siempre conservan un componente de imprevisibilidad. Sería como el vuelo de los estorninos, que podemos observar cómo se mueven, pero nunca sabremos quién decide el giro, la dirección o el momento en que se detienen. Y es que la moda, lejos de ser la suma de decisiones individuales, responde a dinámicas inscritas en un entramado social complejo. Es por esto que, mientras las grandes marcas invierten tiempo, dinero y equipos enteros para producir el it-bag de la temporada, de pronto aparece uno completamente anodino que, incomprensiblemente, concentra todo el deseo: el tote bag del supermercado de Trader Joe's.Por un lado, podríamos creer que se han arrinconado las aspiraciones ostentosas de escalada social en favor de una cierta practicidad democrática. Pero este consuelo dura poco: ¿por qué no ha pasado lo mismo con la bolsa del supermercado Bon Preu (Esclat) o de Condis? Es en este desajuste donde se hace evidente que la distinción no ha desaparecido, sino que se ha sofisticado. Ya no opera solamente a través del precio o de la ostentación, sino mediante códigos sutiles, en que el valor de un objeto depende tanto del contexto cultural como de su coste material.

Zara lo ha vuelto a hacer. Sin ningún pudor ni vergüenza, se ha paseado por el supermercado de las luchas sociales, las culturas underground y las identidades simbólicas con el carrito bien abierto: un poco de marginalidad que dé pedigrí, alguna figura incómoda de esas que en vida estorbaban y, sobre todo, una buena dosis de rebeldía. Eso sí: todo bien domesticado. Todo ello, pasado por el hervor rápido del fast fashion, retráctil y listo para ser consumido en forma de identidad prefabricada. ¿Y esta vez, a quién le ha tocado entrar en la trituradora del turbocapitalismo? A Camarón de la Isla.Y esto en pleno año Camarón, coincidiendo con los 75 años del nacimiento del icónico cantaor, una figura que no solo fue una voz excepcional del flamenco, sino también uno de sus grandes renovadores. A partir de La leyenda del tiempo, abrió el género a nuevas sonoridades y sensibilidades, y lo desplazó de un espacio casi fosilizado hacia un territorio vivo y en tensión con el presente. Pero, además, contribuyó a desbordar la imagen social de la cultura gitana más allá del cliché al que había estado sometida durante el franquismo, atrapada entre el folclorismo y la marginalidad. Junto con figuras capitales como Paco de Lucía, amplió los imaginarios alrededor de la identidad gitana, tanto desde dentro como en su proyección pública.

La humanidad, con la misión Artemis, vuelve a mirar hacia la Luna y, con ella, desentierra del baúl de los recuerdos la antigua carrera espacial que marcó la Guerra Fría. Entonces, en medio de las peligrosas tensiones entre los Estados Unidos y la Unión Soviética, el mundo se fracturó en dos bloques irreconciliables y la conquista del espacio se convirtió en un escenario más de competición geopolítica. No se trataba solo de llegar más lejos, sino de demostrar quién tenía la capacidad de imponerse sobre el otro. En este contexto, los medios de comunicación inundaron durante años el imaginario colectivo con imágenes de cohetes, astronautas y planetas lejanos. Una iconografía persistente que no solo informaba, sino que modelaba la manera como la sociedad pensaba el mañana. Porque, en el fondo, toda sociedad se construye también a partir de esta pregunta inevitable: ¿qué nos espera en el futuro?Imaginar la vida en el espacio implicó especular sobre cómo sería este día a día, y el diseño se puso en marcha para repensar mobiliario, automóviles y viviendas para este futuro proyectado. Entre butacas que evocaban cápsulas y residencias que parecían estaciones orbitales, nació la moda space age, concebida para facilitar una hipotética vida interplanetaria. Creadores como André Courrèges o Pierre Cardin apostaron por vestidos rígidos, despegados del cuerpo, casi como carcasas. El blanco, asociado al universo aeroespacial, se impuso como color dominante, acompañado de cascos y botas metálicas. Paralelamente, las propuestas de Paco Rabanne llevaron la moda hacia el terreno de la ingeniería, con piezas hechas de placas metálicas que tensionaban los límites mismos de la disciplina.Lo que resulta revelador, visto con perspectiva, es hasta qué punto estas especulaciones sobre el futuro desbordaron la realidad. Si hubiéramos hecho caso a Stanley Kubrick con 2001: A Space Odyssey, a Star Trek o incluso a The Jetsons, hoy ya viviríamos entre coches voladores, fuera del planeta Tierra y en condiciones de gravedad cero. Pero quizás todavía es más significativo constatar que, si la imaginación tecnológica a menudo se pasa de frenada, acostumbra, en cambio, a quedarse corta en otros ámbitos: como los derechos de las mujeres. En estos imaginarios, ellas continúan ocupando posiciones subalternas, incluso en futuros donde la humanidad ya habita otros planetas. Y esto obliga a preguntarse si realmente estamos ante especulaciones o, más bien, ante deseos masculinos proyectados.Sin embargo, más allá del impacto televisivo de la primera pisada lunar –un momento altamente coreografiado desde el punto de vista propagandístico por los Estados Unidos–, la imagen más transformadora no fue la de la Luna, sino la de la Tierra. La fotografía del Blue Marble, convertida en la primera selfie de la humanidad, evidenció una paradoja: después de años de división y confrontación, aquello que veíamos era, en realidad, una única unidad compartida. Y fue precisamente esta imagen compacta la que activó, en una parte de la población, una nueva conciencia pacifista y ecológica.A diferencia de la Guerra Fría, hoy los Estados Unidos no compiten en un mundo estrictamente bipolar, a pesar de que la carrera espacial continúa siendo un duelo, esta vez con China, que también se ha propuesto pisar la Luna en los próximos años. Resulta, sin embargo, inevitable señalar la paradoja: en un momento en que el mundo parece fragmentarse y la humanidad atraviesa una profunda crisis de valores, volvemos a mirar hacia afuera. Quizás, como pasaba en Solaris de Andrei Tarkovski, este viaje no habla tanto del futuro como del pasado. O quizás –y aquí reside la cuestión– debería servirnos, precisamente, para mirarnos mejor al espejo y repensar en qué punto nos encontramos como humanidad. Pero quizás, viendo las imágenes recientes de los astronautas de Artemis felicitando la Pascua desde el espacio y buscando huevos por la nave, lo que queda en duda no es el futuro, sino si todavía nos queda alguna pizca de autoconciencia.

La Semana Santa, más allá de procesiones, misas, palmas y monas, despliega un repertorio de vestimentas que hemos aprendido a mirar sin ver. Piezas que, de tan familiares, han dejado de parecernos extrañas, pero que, si nos detenemos un momento, resultan profundamente insólitas y alejadas de cualquier forma de vestir cotidiana. Y entre las mantillas con peinetas, las túnicas de nazareno, los cíngulos o los mantos de las vírgenes, hay un elemento que se impone por su potencia formal y sus connotaciones simbólicas: la caperuza. Se abren las puertas de la catedral de Sevilla y comienzan a salir, en fila, los primeros nazarenos, rodeados por un olor intenso a cera e incienso. Túnicas, velas, y unos capirotes que se alzan, puntiagudos, por encima de todo. Los tambores marcan un ritmo seco y constante y los asistentes quedan expectantes, en un silencio contenido. A los nazarenos no se les ve la cara, solo los ojos, y la calle, por un momento, deja de ser un espacio cotidiano para devenir escenografía. El capirote ha cumplido su función: hacer desaparecer la identidad individual para ceder el protagonismo al santo que se adora. De esta manera, asegura a quien lo lleva ser visto sin ser reconocido y le permite entrar en la estructura del ritual, asumiendo una actitud de disciplina y entrega. Pero, ¿cuál es el origen de este sombrero tan extraño, que ha sobrevivido a siglos de historia?Su origen no es, en ningún caso, procesional, sino que nace como instrumento de penitencia pública entre los siglos XV y XVII, en el contexto de la Santa Inquisición. Los condenados eran exhibidos con sambenitos —una especie de túnica— y corozas —unos sombreros a menudo cónicos o puntiagudos—. Su función era claramente punitiva y ejemplarizante: hacer visible el pecado y humillar al pecador. Lejos de perseguir el anonimato, como ocurre hoy, se trataba de marcar el cuerpo y exponerlo públicamente.Será entre los siglos XVII y XVIII cuando se institucionalicen las procesiones de Semana Santa y la penitencia deje de ser impuesta para devenir voluntaria. En este nuevo contexto, la capa se resignifica: pasa a simbolizar la aspiración espiritual —con su proyección hacia el cielo—, la asunción de la disciplina religiosa y la centralidad del ritual por encima de la persona. Pero más allá de su morfología, hay una cuestión que aún incomoda más y que a menudo desconcierta a muchos visitantes: \u00b¿qué relación mantiene esta pieza con el Ku Klux Klan (KKK)?El KKK se fundó en 1865, después de la Guerra de Secesión, como reacción violenta contra la abolición de la esclavitud y con el objetivo de restaurar la supremacía blanca. Desplegó un régimen de terror e intimidación contra la población afroamericana, y para ello se dotó de una estética deliberada de autoridad y amenaza. Su iconografía —túnica blanca y caperuza puntiaguda— bebe de una mezcla de imaginarios, entre los que hay referencias fantasmagóricas, rituales y religiosas europeas. La coincidencia formal con la caperuza es evidente, pero su sentido es radicalmente opuesto. Si en el contexto de la Semana Santa el anonimato expresa humildad, penitencia y disolución del yo, en el caso del KKK sirve para garantizar la impunidad y ejercer la violencia colectiva. Una misma operación, la de ocultar la identidad, que puede servir tanto para someterse como para dominar.El Domingo de Pascua pone fin a la Semana Santa y, con ella, al tiempo de penitencia. El recogimiento se desvanece con la misma facilidad con que el nazareno se quita la caperuza. Pocos días después, en Andalucía, el calendario gira y se abre paso el jolgorio de la Feria de Abril: colores, volantes, lunas, cuerpos expuestos, flores en la cabeza, mantones de Manila... El contraste es tan inmediato que resulta difícil no preguntarse hasta qué punto aquello que hemos visto era una vivencia profunda o una teatralización compartida. Unas vestimentas que se activan y se desactivan como formas de organizar los cuerpos, el tiempo y el deseo.

En los últimos días ha corrido como la pólvora por las redes sociales y varios medios de tendencias la imagen de la actriz china Zhang Jingyi en la alfombra roja del Beijing International Film Festival. La actriz pone en el photocall vestida con un elegante vestido negro. Hasta aquí nada fuera del guión habitual. El motivo de la viralidad es otro: en la mano lleva una simple bolsa de plástico amarilla, del tipo que se utilizan para ir de compras al supermercado o para tirar la basura a casa.

Una de las últimas bombas informativas en moda ha sido el anuncio de la nueva colaboración de Zara. El gigante mundial de la moda rápida ha incorporado, por un período de dos años, al diseñador John Galliano, una de las figuras más singulares de la creación contemporánea. Se trata de una asociación difícil de haber previsto, pero que a su vez resulta profundamente reveladora del momento actual que vivimos como sociedad.

La alfombra roja de la actual edición de los Oscar ha transcurrido sin estridencias ni sobresaltos. Hollywood ha hecho, una vez más, su tradicional labor de echar un velo sobre los problemas del mundo y permitir olvidar durante unas horas que el planeta está cayendo a pedazos. Una ocasión perdida por haber empleado un altavoz tan potente para remover conciencias o, al menos, incomodar un poco el orden establecido.