Un museo no es una iglesia ni un cementerio, tampoco una franquicia de un establecimiento de lujo o uno duty free de un aeropuerto; es el sitio donde la colección se encuentra con el visitante y el visitante con los legados y la memoria. Así, el recién llegado que sale del museo puede devolver al presente de forma menos escindida, menos átona y automatizada, mucho más viva, más conocedora, más deudora y más coral. Cuando el gestor cultural András Szántó vino el pasado enero al MNAC para hablar del futuro de los museos, dijo que en dos décadas habían cambiado más que en los últimos cien años. Seguramente ha ocurrido lo mismo con todas las instituciones culturales. Su mirada se centró en el viraje de unos museos orientados a los objetos hacia unos museos dirigidos a las personas, con todo lo que esto implica: pensarlos como espacios vivos y sociales, edificios e historias que se explican a sí mismos y se hacen transparentes, comprensibles y gratificantes recurriendo a la tecnología, al diseño, a las la educación. Es decir, el paso de unas instituciones culturales basadas en la exhibición (grandes exposiciones, festivales…) a unas instituciones basadas en las relaciones, el conocimiento y la experiencia.

Pompeya, que empezó a excavarse en el siglo XVIII, es como una enciclopedia inmensa a la que cada día se añaden nuevas páginas gracias a la labor de los arqueólogos. Hay mucha investigación en torno a la ciudad que desapareció en octubre del año 79, cuando el Vesubio lanzó violentamente una nube mortal de tefra y gases sobrecalentados. En la exposición Los últimos días de Pompeya, que se inaugura el 20 de marzo en el palacio Victoria Eugenia.sede temporal del Ideal mientras duran las obras en el espacio del Poblenou— se explica parte de la investigación arqueológica, pero sobre todo es una auténtica aventura inmersiva.

El historiador y arqueólogo Jordi Principal es el director del Museo de Historia de Cataluña desde junio de 2023. El equipamiento, que abrió sus puertas en 1996 con el objetivo de difundir la historia del país, recibió 118.038 visitas el año pasado. Con un presupuesto, prorrogado desde 2023, de 2,74 millones de euros, Principal quiere realizar cambios: hacer más investigación y que comunidades que hasta ahora no han tenido voz, participen y se expresen libremente.

Era mayo de 1991 y el Palacio Nacional, ubicado en la falda de Montjuïc, se estaba remodelando para convertirse en la sede definitiva del Museo Nacional de Arte de Catalunya (MNAC). Era un momento de transición y caos. En un almacén había un armario metálico que contenía una joya: el portapaz de Sijena, una pieza de orfebrería gótica única que data de 1400. Era una pieza pequeña, de unos diez centímetros, hecha de materiales preciosos que, sin que nadie se diera cuenta, desapareció.

Una obra de arte que nunca llegará a materializarse para denunciar las perversiones de los mercados globales de compraventa de emisiones de CO₂. Ésta es la premisa que ha llevado este sábado al artista Josep Piñol a firmar ante notario la renuncia formal a construir nunca su obra escultórica, que estaba diseñada para instalarse en Belém, la región de la Amazonia brasileña donde este noviembre se celebra la cumbre climática de la ONU COP30. De haberse llevado a cabo, esta obra habría emitido 57.765 toneladas de CO₂ que se han convertido ahora en créditos de carbono por valor de 1,6 millones de euros.

Algo deja claro Fabular paisajes: Barcelona necesita ahora un centro de arte vivo. Es una reclamación sostenida de artistas, curadores, profesionales de la cultura y sus públicos desde hace tres décadas: un espacio estable, público y ágil para crear y exhibir el presente. No hablamos de un icono más del escaparate turístico, sino de una infraestructura que sitúe la producción y el acceso a la producción artística en el centro. En todo este tiempo, a pesar de la alerta temprana de la Asociación de Artistas Visuales de Cataluña (AAVC), la ciudad ha encadenado intentos truncados: la breve etapa del Santa Mònica como centro de programación al estilo Kunsthalle, el intento en el Canódromo, bienales y ferias que se desvanecen. El balance es nítido: precariedad estructural, programas discontinuos y temporadas brillantes seguidas de largos silencios.

Permítanme constatar lo obvio. Un museo es una institución de carácter académico destinada a coleccionar lo mejor y más significante delos campos de estudio e investigación que explican lo que somos, cómo nos comportamos, cómo nos organizamos o en qué creemos, tanto en lo religioso-espiritual como en lo ideológico-político. En corto, todo lo que tenga que ver con aquello que nos hace humanos. El museo es, ante todo, su colección, sin ella no hay museo y ese patrimonio se conserva, se restaura, se estudia, se muestra y se explica a la ciudadanía que es, en el caso de un museo de titularidad pública (la mayoría en nuestro país), la propietaria de dicho patrimonio. Por lo tanto, su misión es social de entrada y es parte esencial de su naturaleza. El museo es una idea, un concepto como la democracia por poner un ejemplo en peligro, al que se le pueden inyectar diferentes contenidos y emplear diferentes maneras de gestionarlos. Estos contenidos y formas de explicarlos cambian con el tiempo, son saludablemente analizables, criticables y cambiables ad infinitum, pero si se cuestiona el concepto mismo que los enmarca y su función primordial, sea la democracia o sea el museo, adiós democracia y adiós museo. Tampoco es aconsejable que por confusión mental se pretenda que un dispositivo cultural, histórico, narrativo y patrimonial sea otra cosa distinta de aquello para lo que fue creado. Nunca se ha pretendido que un hospital asuma funciones, digamos, del Ministerio de Hacienda. Es una cuestión de puro sentido común y sin embargo, ahora, en Cataluña, se pretende que el museo de arte asuma funciones del Ministerio de Justicia, del de Igualdad Social, incluyendo los departamentos de Urbanismo y Vivienda, mediante la adopción de un modelo museístico “habitable” que nadie sabe a ciencia cierta qué demonios quiere decir. Todo esto gracias a Manolo Borja, indiscutido gran profesional de la museografía hasta que empezó a creerse su propia prensa, “recuperado” para Cataluña en el papel de zar de sus museos de arte (salió en prensa, no me lo invento) para reorientarlos sin consulta previa con los directores de dichas instituciones que han ganado sus puestos en concurso público con el mérito de sus propuestas. Era evidente que esta idea de Jordi Martí (Secretario de Estado de Cultura del Gobierno de España) estaba condenada a crear problemas, como así ha sido. Esto también cae dentro del territorio del sentido común.

Comparar el caso del arte de Sijena con el de Taüll nos ayuda a entender lo que es una nación. En ambas situaciones, pinturas murales que adornaban las paredes de iglesias pirenaicas a principios del siglo XX fueron arrancadas con la técnica delstrappo y llevadas a un museo para salvaguardarlas. A diferencia de los tesoros del British Museum o del Louvre que provienen de antiguas colonias expoliadas, aquí todo se habría perdido de no ser por las instituciones catalanas. Pero ahora Aragón exige que las pinturas devuelvan a pesar del riesgo de daños irreparables, mientras que los habitantes del valle de Taüll están perfectamente contentos con el juego que se establece entre las réplicas que tienen en sus iglesias y la exposición de las salas del Románico del MNAC (donde, por cierto, tienen entrada gratuita). ¿Por qué nadie de Taüll pide el regreso de los originales?

Acabamos de entrar en un período de cinco años al final del cual tendremos dos museos expandidos, MNAC y MACBA, y uno de nueva planta en Barcelona. Quisiera elaborar sobre el hecho consolidado que el museo de arte moderno o contemporáneo haya dejado de ser únicamente una caja receptora de sedimento histórico que estudia, preserva, explica y muestra el arte a final de trayecto –tradicionalmente llegabas al museo cuando ya habías pasado por todos los filtros previos, no al revés– para transformarse poco a poco a partir de la mitad hecho que los artistas, no todos, pero una parte muy significativa, acudan ante todo al museo a trabajar, a "fabricar" lo que exponen. Esto implica de alguna manera que el espacio del museo sea, de facto, el estudio de estos artistas antes de transformarse en su espacio de exhibición. Es lo que caracteriza al arte basado en producción tal y como se ha entendido desde siempre en las artes escénicas, en el cine o, incluso, en las artes musicales. Cómo ocurrió todo esto hace casi medio siglo es una historia fascinante que todavía está increíblemente por escribir y representa el cambio más radical que se ha producido dentro del museo de arte desde que emergió su versión moderna en el siglo XVIII. Lo que voy a comentar en este artículo son las consecuencias y las carencias que esta situación ahora ya implícitamente aceptada ha generado, pero sin ser abordadas ni debatidas, sorprendentemente, de una forma técnicamente seria.

Acabamos de entrar en un período de cinco años al final del cual tendremos dos museos expandidos y uno de nueva planta en Barcelona. Quisiera elaborar sobre el hecho consolidado que el museo de arte moderno o contemporáneo haya dejado de ser únicamente una caja receptora de sedimento histórico que estudia, preserva, explica y muestra el arte a final de trayecto –tradicionalmente llegabas al museo cuando ya habías pasado por todos los filtros previos, no al revés– para transformarse poco a poco a partir de la mitad hecho que los artistas, no todos, pero una parte muy significativa, acudan ante todo al museo a trabajar, a "fabricar" lo que exponen. Esto implica de alguna manera que el espacio del museo sea, de facto, el estudio de estos artistas antes de transformarse en su espacio de exhibición. Es lo que caracteriza al arte basado en producción tal y como se ha entendido desde siempre en las artes escénicas, en el cine o, incluso, en las artes musicales. Cómo ocurrió todo esto hace casi medio siglo es una historia fascinante que todavía está increíblemente por escribir y representa el cambio más radical que se ha producido dentro del museo de arte desde que emergió su versión moderna en el siglo XVIII. Lo que voy a comentar en este artículo son las consecuencias y las carencias que esta situación ahora ya implícitamente aceptada ha generado, pero sin ser abordadas ni debatidas, sorprendentemente, de una forma técnicamente seria.

El director del programa Museo Habitat, Manuel J. Borja-Villel, tiene las ideas muy claras sobre cómo repensar los museos, pero también admite que llevarlo a la práctica es bastante complejo. Durante tres días se ha celebrado en el Ateneu Barcelonès el encuentro internacional Museo Habitat: Dar la vuelta a Hechizos con el objetivo de debatir y repensar no sólo cómo deben ser los museos sino también las estructuras de poder. Los museos han ido mutando desde el siglo XVIII y cuestionarlos no es algo nuevo. Ahora bien, según Borja-Villel, que dirigió al Macba y al Museo Reina Sofía y es asesor del departamento de Cultura de la Generalitat, estamos en un punto de inflexión. "Hemos entrado en una época de populismos, y eso significa emociones, fake news... Y los museos tienen una centralidad, una relevancia política que antes no tenían", asegura.

Hace tres años, realizando obras en el antiguo Laboratorio de Paleoantropología y Paleopatología del Museo de Arqueología de Cataluña (MAC), se encontraron los restos de una niña de dos años que había muerto en los años sesenta del siglo pasado. Tenía una malformación y el paleopatólogo Domènec Campillo, que en 1971 había inaugurado el laboratorio, quería compararla con otros restos de la época medieval. “Cuando la encontramos, no teníamos claro qué estatuto tenía ni qué debíamos hacer, y se generó un primer debate. Le dimos una identidad, el nombre de Estel, y la enterramos en el cementerio de Montjuïc", explica Jusèp Boya, director del MAC.

Cuando el Instituto Catalán de Investigación en Patrimonio (ICRPC) empezó el proyecto Iguemus hace dos años, preveía que habría 25 museos catalanes que podrían tener objetos que procedían de la incautación de la Guerra Civil.Estirando el hilo, pudo comprobar que fueron muchos más. "Todos los museos catalanes actuales que existían al final de la Guerra Civil o durante los primeros años de la dictadura tendrían piezas que la Segunda República salvó y que el franquismo no devolvió a sus legítimos propietarios", asegura Gemma Domènech, directora de la 'ICRPC.

Una bebida con tanta tradición como el vino, que en Catalunya se remonta al menos 2.700 años atrás, tiene ahora un museo que lo cuenta en clave moderna. El Museo de las Culturas del Vino de Cataluña, el Vinseum, acaba de estrenar en Vilafranca del Penedès su renovación al completo. Tras dos décadas de vicisitudes para adaptarlo al siglo XXI, ha renacido con una ambiciosa exhibición de unas 2.500 de las 20.000 piezas que atesora. Se amenizan con unos sesenta audiovisuales, como un detallado time-lapse sobre la formación de la uva, recreaciones de cómo funcionan varias prensas históricas de uva o los vídeos que invitan a sentarse en una taberna centenaria por conversar con personajes como el sumiller Josep Roca, de El Celler de Can Roca. Este fin de semana el museo realiza puertas abiertas ya partir del martes abre con normalidad, con una entrada que incluye audioguía y una copa de vino o mosto al final de la visita.

La plataforma CaixaForum+, especializada en contenidos de carácter cultural y científico, es un pozo de documentales y programas que poco tienen que ver con lo que encontramos en el resto de plataformas audiovisuales más comerciales. Un ejemplo de lo que puede encontrar (de forma gratuita) es Otra colección. Los marcos del Museo del Prado, un documental basado en un itinerario expositivo que ofrece otra forma de mirar las obras de arte. A través de Gemma García, responsable de la colección de marcos del Museo del Prado, descubrimos el proceso para renovar el marco del cuadro San Jerónimo meditando, de Paolo Veronese, del siglo XVI. Se busca un nuevo marco, de la misma época y que encaje con la obra. Esta operación concreta llevará al espectador a adentrarse en la parte de los grandes museos que nunca vemos: la de los equipos que trabajan a diario, y mostrará a los diferentes expertos que participan de todo el proceso. Historiadores, restauradores, documentalistas, especialistas en ebanistería, estudiosos de los pigmentos... El documental, de sólo media hora de duración, va más allá del caso concreto para explicar otras operaciones de renovación de los marcos e, incluso, la historia esconde detrás de los marcos. La televisión permite hacerlo de una forma más sutil y cuidadosa. El plano detalle nos dirige la mirada a aspectos muy concretos y casi imperceptibles. El contexto repuesto de las salas de trabajo también aporta una atmósfera relajada en la que las conversaciones entre profesionales, con voluntad de divulgación, nos descubren historias y anécdotas de la historia del arte. Los marcos del museo del Prado nos muestra cómo el marco, más allá de limitar el espacio de creación, puede modificar la forma de percibir una obra. Lo comprobamos a través del ejemplo de un cuadro tan sencillo como Agnus Dei de Zurbarán. El resultado e incluso el mensaje de la pintura del cordero es muy diferente con un marco robusto dorado que con uno negro y austero. También vemos las dinámicas internas de un gran museo, cómo se inventaría y documenta la obra y todo lo que se vincula. Nos olvidamos del museo como espacio estático de observación para entenderlo como un puesto de trabajo, estudio y construcción de conocimiento. Pasamos a entender la obra de arte como una pieza que va más allá del autor que lo firma, y ​​que se convierte en un espacio de encuentro entre múltiples disciplinas: carpinteros, doradores, mecenas..., donde confluyen sensibilidades, técnicas, corrientes culturales y estilos.

¿Quieres viajar a una capital europea. Haces una búsqueda rápida en Google con el nombre de la ciudad y ya te aparece una lista de los sitios que tienes que visitar pete quien pete, como si se tratara de una checklist, para demostrar que efectivamente "has estado". El turismo de masas ha hecho que muchos destinos se hayan convertido en un escaparate, un decorado de cartón piedra, donde todo el mundo hace la misma ruta, visita los mismos monumentos, las mismas plazas... y los mismos museos.

Más extranjeros que autóctonos, pocos visitantes del resto de España, más mujeres que hombres, salvo en un par de equipamientos, y vecinos de distritos con rentas superiores. A grandes rasgos, éste es el perfil de los visitantes de los museos, según una encuesta encargada por el Instituto de Cultura (ICUB) del ayuntamiento de la ciudad a la empresa GESOP, y que hoy publica el ACN. Las cifras, que recogen 49.607 encuestas realizadas en 2023 en 19 espacios, muestran que el 65,7% de los usuarios son de fuera del Estado, el 24,9% son catalanes y el 4,2%, del resto de España. La proporción de extranjeros se mueve en torno al 80% en el Museu Picasso, la Fundació Miró y el castillo de Montjuïc, quedando en el 16,8% en el CCCB. Las mujeres visitan más los espacios museísticos, aunque los hombres son mayoría en el Museu Marítim y en el castillo de Montjuïc. Por lo general, los vecinos de distritos con renta inferior a la media visitan menos a menudo museos que los de renta superior.

El pasado sábado, que celebrábamos el Día Mundial de los Museos, soñé que seguíamos siendo una nación pionera. Las inercias duran un tiempo –incluso en manos de mediocres o desganados– pero se acaban y, en mi opinión, estamos dejando de ser un pueblo vanguardista, ágil y siempre ávido de novedades, que es como suelen ser los países pequeños con organizaciones más eficaces, humanas y, en resumidas cuentas, mejores. Aprovechando la ocasión soñaré en museos, dado que representan bien el nivel de civilización y prosperidad de una sociedad.

A Daniel Clowes le bastaron cuatro páginas de historieta para resumir, con afilada ironía, las tensas relaciones entre una forma de arte popular como el cómic y los códigos de validación cultural que caracterizan la escena del arte contemporáneo. En The artist's life”, Clowes enviaba al personaje de Dan Pussey, dibujante de cómics, a la inauguración de la exposición de Slugger Onions, un artista que se había apropiado de su humilde trabajo trasladándolo a lienzos de gran formato, que vendía como comentarios irónicos sobre la sociedad de consumo... al precio de 3.750 dólares. Estimulado por el descubrimiento, Pussey volvía al mismo lugar una semana más tarde, con un puñado de originales enmarcados, anticipando el horizonte de llevarse un pedazo de la tarta. "¿Cómics?", le decía el galerista. "¡Dios mío, eso ya está pasado de moda! ¡Ahora estamos muy ocupados montando una gran exposición de arte hecho por asesinos en serie! ¡Llámame cuando hayas matado a alguien!".