El oscuro y claustrofóbico testamento de Caravaggio

LondresLa National Gallery de Londres está de celebración: 200 años. Y para dar el pistoletazo de salida de todo tipo de actos –oficialmente, a partir del 10 de mayo–, la institución de Trafalgar Square comienza esta semana a ofrecer pequeñas catas de sus tesoros, que combina con otras que obtiene en préstamo. Además, aprovecha también para presentar el arte de una manera menos agotadora y, a la vez, mucho más intensa: no grandes exposiciones que quisieran ser canónicas y exhaustivas, que también las habrá, sino pequeños estudios que ponen el foco en una pieza concreta, en torno a la cual se ofrece un relato especialmente valioso. Es una forma de profundizar en un aspecto especial de un artista aparte de ser una forma de ahorrar en el montaje de exposiciones.

¿Y qué mejor para un centro como la National Gallery que abrir fuego con el testamento del Chico Malcarat del Barroco, el pintor conocido por su temperamento volátil por la manera en que dio la vuelta a la historia del arte, ensuciando l ¿idealismo renacentista con un nuevo realismo sucio y de un detallismo cautivador ya la vez inquietante?

A partir de este jueves, en la sala 46 de la institución –gratis, como todo el museo, a excepción de las exposiciones con mucha más obra en exhibición– se puede ver El martirio de santa Úrsula, la última pintura de Michelangelo Merisi, más conocido como Caravaggio, el artista maldito y perseguido que murió a los 38 años (en 1610), cuando confiaba en un regreso triunfal a Roma. Había tenido que salir, piernas ayúdame, cuatro años antes, con la vida en juego, porque se le buscaba por el asesinato del proxeneta Ranuccio Tomassoni. Caravaggio le dio un corte en la ingle –y le seccionó la femoral– con la daga que siempre llevaba encima durante una pelea. Al lado deEl martirio de santa Úrsula se expone también otra obra tardía del pintor: Salomé recibe la cabeza de san Juan Bautista, que había pintado un par de años antes.

Diez semanas después de que terminara El martirio de santa Úrsula, Caravaggio había muerto. De alguna forma, la pieza refleja su destino fatal. Porque la ejecución de santa Úrsula –un episodio pintado infinidad a veces antes, pero nunca como lo había hecho él–, y la sorpresa con la que la mujer mira cómo brota la sangre del pecho, después de que le hayan clavado la flecha, evoca cómo el propio Caravaggio –que se autorretrata en la pintura– vio la escena que condicionó su futuro: la sangre a chorro brotar de la femoral de Tomassoni.

Dos cartas fundamentales

Junto a los dos cuadros citados también se exhibe un documento clave para la historia del último Caravaggio. Durante siglos, la pintura tuvo un autor desconocido. Los historiadores del arte creían que la había hecho uno de los discípulos de Caravaggio. Pero en 1980, el descubrimiento de dos cartas fechadas en mayo de 1610 hizo replantear todo el conocimiento y la historia que se tenía hasta entonces. Ambos documentos confirmaron que el artista había pintado El martirio de santa Úrsula, una legendaria princesa británica o cristiana bretona, popular durante la edad media que, de vuelta de una peregrinación a Roma acompañada de 11.000 vírgenes, fue asesinada tras negarse a casarse con el líder de los hunos.

Las cartas también revelaban que la pintura fue encargada por un noble genovés, Marcantonio Doria, cuyas iniciales (MAD), coronadas por una cruz, aparecen en una inscripción del siglo XVII en el dorso del cuadro que se puede ver en Londres, y que la National Gallery ha conseguido en préstamo, ad hoc, del propietario, el grupo bancario Intesa Sanpaolo, el mayor de Italia. Se vio que Doria quería homenajear a su hijastra, Livia Grimaldi, que vivía en un convento napolitano, y había tomado el nombre de "hermana Úrsula", de acuerdo con la documentación existente.

Hasta la interpretación de Caravaggio, el tema de la muerte de santa Úrsula se había representado, en términos generales, con un campo de batalla donde yacían esparcidos numerosos cadáveres de las vírgenes que le acompañaban. Lo que hace la obra diferente es el tono oscuro y oscuro, claustrofóbico, arquetípico del pintor. Visto en las condiciones que le presenta la National Gallery, lo cierto es que el visitante se mete directamente en el corazón de una acción marcada por la flecha, la sangre que brota y la boca del rostro del autorretrato. La comisaria de la miniexposición del museo londinense, Francesca Whitlum-Cooper, lo define como "horrible y brutal y muy cercano". Tanto como también lo es Salomé recibe la cabeza de san Juan Bautista, un Caravaggio tardío de la colección del museo: dos cuadros que causan desasosiego de un artista que a menudo pintaba escenas crueles y dramáticas de mutilación, incluidas decapitaciones y martirios.

La novedad de la propuesta de la National Gallery no es sólo la simplicidad del montaje. Es, sobre todo, la reivindicación de un artista que supo romper y desafiar a la tradición manierista de finales del siglo XVI con una técnica naturalista y una inusitada capacidad narrativa. El resultado es que logró provocar en el arte de su tiempo como lo hizo en su vida personal, hasta convertirse en “una de las figuras más revolucionarias” de la historia de la pintura, en palabras del especialista Letizia Treves , que en 2016 presentó, también en Londres, una amplísima exposición que recogía el impacto de la obra de Caravaggio en la historia del arte posterior. En esta ocasión, contemplando los dos cuadros y los documentos que revelaron la autoría deEl martirio de santa Úrsula, el impacto se lo lleva el espectador. Una exposición temática, concentrada, que funciona como una píldora minúscula con muchísima proteína.