Cuatro años para rodar una escena: el ARA entra en los exclusivos estudios donde se ha creado 'Wildwood'

PortlandPerderse por los pasillos laberínticos de los estudios Laika, situados a las afueras de Portland, la capital cultural y gastronómica de Oregón, en los Estados Unidos, es hacer un paseo por la historia del cine. Durante la visita en exclusiva del diario ARA, este verano, nos sorprende un silencio total. Wildwood, su última película, la sexta y la más ambiciosa de todas, está en la fase final de postproducción y los decorados se encuentran perfectamente iluminados pero sin ni un alma. Todas las salas están cerradas por una cortina acompañada de un letrero rudimentario con el nombre de un color que identifica cada uno de los espacios para que los animadores no se pierdan. Empezaron con los colores básicos: azul, verde, negro. A medida que las localizaciones se multiplicaban se quedaron cortos y tuvieron que añadir el azul 2, el verde 2 y el negro 2. En nuestro recorrido encontramos otros mucho más específicos como el salmón y el turquesa, que completan las más de 100 localizaciones y 130 decorados que han utilizado en total. Toda una proeza.

Laika es uno de los pocos estudios en el mundo que se dedican plenamente al stop motion, la técnica que da vida a muñecos capturando su imagen múltiples veces por segundo hasta crear la ilusión de que están en movimiento. Los cinéfilos más veteranos recordarán el King Kong de 1933, que causó una auténtica conmoción entre unos espectadores nada acostumbrados a los efectos especiales, por muy rudimentarios que parezcan ahora. Detrás del gorila gigante estaba Willis O’Brien, considerado uno de los pioneros. Precisamente, uno de sus discípulos, Ray Harryhausen, perfeccionó la técnica en los 50 y 60 con películas como Simbad y la princesa y Jasón y los argonautas. En 1993, el éxito inesperado de Pesadilla antes de Navidad, de Henry Selick, vuelve a poner la técnica animada en primer plano. Es la época en la que los estudios ingleses Aardman sacan sus divertidos cortometrajes que culminan con su primer largometraje, Chicken Run, todavía hoy la película de stop motion más taquillera de la historia. En 2009, con Los mundos de Coraline, Laika se suma con uno de los equipos de animación de muñecos más potentes. 

Wildwood adapta la novela del 2011 de Colin Meloy con ilustraciones de Carson Ellis sobre una niña, Prue, que debe rescatar de un bosque mágico a su hermano pequeño raptado por una bandada de cornejas. Un año antes de su publicación, Travis Knight, el presidente de los estudios Laika y director de la adaptación al cine, leyó el manuscrito para empezar su desarrollo creativo definitivamente en 2020. La pandemia ralentizó el proyecto, pero sin detenerlo del todo. El guion estaba acabado y los actores pudieron grabar, por separado, sus voces, que serían la guía principal de los animadores. También dio más tiempo al equipo creativo para perfilar los diseños. “Vivo cerca de una de las entradas de Forest Park, una de las menos utilizadas. Tienes que bajar por una especie de barranco y pasar por debajo de unos árboles. Durante la pandemia di muchos paseos por allí y sirvió de inspiración para el bosque de la película”, nos explica Nelson Lowry, el diseñador de producción, que ha trabajado en todos los decorados y es nuestro guía en los estudios.

Para el equipo, uno de los atractivos del proyecto es que la historia tiene lugar en Portland y les da la oportunidad de homenajear a la ciudad donde muchos de ellos viven y trabajan. No faltan una réplica de Voodoo Doughnut y sus treinta deliciosas creaciones de dónuts, ni Powell’s Books, la autoproclamada librería independiente de ejemplares nuevos y usados más grande del mundo. Pero la localización real que ha recibido un tratamiento de lujo, en la película, es la mansión Pittock. Este edificio histórico de 1914 se convierte en una especie de casa de muñecas gigante, de cerca de cuatro metros de altura. Es el decorado más grande también del interior, con una superficie que roza los cuarenta metros cuadrados, porque en él tienen lugar diversas escenas del inicio de la película. “Nos es tan familiar vivir aquí y poder hacer excursiones por el bosque y caminar por el centro de Portland y por el barrio de St. Johns que es muy especial para nosotros, es personal”, dice Brad Schiff, jefe de animación de Wildwood, que también nos explica el milagro de dar vida a los muñecos.

Para entender la artesanía detrás de Laika debemos volver a los libros de historia del cine. Cada segundo de una película está formado por veinticuatro fotogramas. Estas imágenes proyectadas sobre una pantalla blanca es lo que crea la ilusión del movimiento. La animación de muñecos sigue la misma filosofía pero con una dificultad añadida. Cada segundo requiere múltiples imágenes de la figura que se mueve mínimamente. Muchas películas de stop motion presentan un movimiento menos natural porque, para ahorrar tiempo y dinero, mantienen la misma posición de la figura durante dos fotogramas: en vez de veinticuatro poses diferentes por segundo, hacen doce. Laika fue uno de los primeros estudios en proponerse alcanzar el estándar del cine, con una imagen nueva en cada fotograma. Ya lo hicieron con Coraline y, además, por duplicado para conseguir el efecto 3D.

Una cara diferente para cada fotograma

Esto obliga a fabricar muchas caras para disponer de una gran gama de expresiones faciales. La evolución técnica ha sido espectacular y ha permitido ganar detalle. Para Coraline se imprimieron unas 20.000 caras en plástico blanco que se tenían que pintar a mano. Con los años, la impresión incorporó el color, y en Wildwood Laika ha llegado a las 140.000. Cada personaje principal tiene una cara diferente para cada fotograma. El rostro no es lo único que cambia de una imagen a la otra. Los animadores también mueven a mano la ropa, con hilos metálicos cosidos dentro, y el cabello que vuela al viento. El trabajo milimétrico es admirable en la escena en la que Prue sube a la espalda de la General, un águila dorada. El equipo podía haberla hecho digital, pero optó por un títere real, con 3.794 plumas de satén de poliéster con hilo dorado, cortadas con láser y vestidas una por una. La escena solo dura unos minutos en pantalla y un animador dedicó cuatro años a rodarla.

Nuestro itinerario por los estudios nos lleva al taller donde se fabrican las armaduras que sostienen los títeres. Son estructuras de metal, con piezas mecanizadas y otras de bronce fundido, que dan a los animadores un control muy preciso del movimiento y van recubiertas de una piel de silicona. Una de las novedades de Mr. Link: El origen perdido (2019), la anterior película del estudio, fue un mecanismo en el pecho que simula la respiración. La contracción y la expansión de esta clase de caja torácica se consigue solo haciendo girar una llave. El efecto puede pasar desapercibido a los espectadores, pero Laika no quiere escatimar realismo. Tampoco en las manos. Bajo la piel tienen un esqueleto complejo que se manipula con pinzas, y hacen miles porque son lo primero que se rompe.

El extremo detalle y la movilidad de los personajes representan un gran reto para la ropa. La figurinista Deb Cook, que ha trabajado en todas las películas de Laika, explica que los tejidos se crean expresamente a escala y que las costuras deben coincidir con los puntos de acceso que permiten tensar las armaduras. “El abrigo azul de Prue y la ropa de punto de la familia McKeel son bordados porque tienen que hacer muchos duplicados de ellos. Si se hicieran a mano, con agujas, sería difícil hacer dos idénticos. Después las piezas se cosen a mano sobre los personajes, y las costuras deben coincidir con los puntos de entrada para tensar las armaduras, sin perder aquella credibilidad o integridad de lo que la pieza debe ser”. Cook añade que se pueden utilizar piezas preexistentes como referencia, pero que todo el vestuario se crea expresamente para la película.

Marionetas prácticas y marionetas digitales

En el viaje de Prue en busca de su hermano y de su propia identidad no falta sentimiento. Pero Laika saca toda la artillería en el tercer acto en una secuencia de acción que enfrenta a humanos, pájaros y coyotes en una batalla campal difícil de creer, sobre todo para un estudio conocido por su vertiente artesanal. Para ampliar los decorados y llenar de gente los planos, el estudio recurre a los efectos digitales. “Teníamos marionetas prácticas que interactuaban con marionetas digitales. Así que ensayamos con elementos provisionales para que los artistas digitales supieran dónde debía recibir un golpe un personaje”, explica el jefe de animación. El resultado son casi 12 minutos y 411 planos. Knight confesó al equipo que quería hacer un Señor de los anillos en stop motion. Y lo ha hecho.

Los títeres no tendrían vida completa sin sus voces. En la versión original se escuchan a Carey Mulligan, Mahershala Ali y Angela Bassett. Peyton Elizabeth Lee, actriz de la factoría Disney Channel, da voz a Prue, y Jacob Tremblay, a quien muchos recuerdan como el niño encerrado en Room (2015) junto a Brie Larson, es Curtis, su leal compañero de clase. Knight también fichó a Tom Waits para hacer del coyote lugarteniente de Alexandra. “Todo el mundo me decía que sería imposible, pero Tom conocía nuestras películas y le gustaban. Fue muy agradable y no podía creerme el momento en el que, mientras buscaba la voz de su personaje, Maksim, se puso a cantar.”

Justo dos meses después de nuestra visita a Portland, reencontramos a parte del equipo en Londres, donde Wildwood acaba de hacer el estreno en el BFI London Film Festival. Es la culminación de casi siete años de trabajo desde que arrancó la preproducción, y los artistas sonríen de oreja a oreja. Para Knight, es un momento de orgullo y resume así lo que espera del público. “Al fin y al cabo, solo quieres que la gente vaya al cine y se lo pase bien. Pero si además sienten algo, si se sienten vistos, si no se sienten solos porque han vivido cosas como estas, y si les emociona, entonces eso es muy gratificante para mí”.