El cine francés mantiene una relación especialmente fluida con sus estrellas musicales. De Juliette Gréco a Benjamin Biolay, son muchos los músicos que se han colocado frente a la cámara en proyectos que no aparentan simples vehículos promocionales, sino prolongaciones naturales de inquietudes artísticas. Una de las incorporaciones más recientes a esta tradición es la de Juliette Armanet, cantante que parece haberse aficionado a la interpretación en los últimos años, y que encuentra en Elegir mi vida la intersección de sus talentos.

Puede que The bride! (¡La novia!) tenga como punto de partida La novia de Frankenstein, pero no es ni una secuela, ni uno remake, ni uno reboot ni otra etiqueta afiliada a la lógica franquiciadora de Hollywood. Maggie Gyllenhaal, actriz que nunca ha rechazado el riesgo (se reveló con el romance sadomasoquista de Secretary) y que en La hija oscura, su debut en la dirección, saludaba a referentes como Claire Denis y Lucrecia Martel, plantea el filme como un manifiesto de feminismo pop ferozmente autónomo. Esto queda claro desde la apertura, en la que Mary Shelley confiesa que en Frankenstein sólo pudo plasmar un fragmento de lo que quería contar. A continuación, el espectro de la escritora agrieta la diégesis y posee literalmente el cuerpo de una prostituta que se convertirá en la protagonista de una ficción febril.

Hamnet ya no es la única película en cartelera que orbita en torno a Hamlet. En Scarlet, Mamoru Hosoda se inspira en el inmortal texto shakespeariano, aunque tomándose no pocas libertades, como cambiar el nombre y el sexo al personaje principal para transformarlo en una princesa medieval que recorre el tiempo y el espacio en un purgatorio para ajusticiar a quienes la asesinaron a ella ya su padre. A diferencia de su modelo literario, Scarlet no necesita ningún espectro que le empuje a la venganza; ella sola va sobrada de una rabia de proporciones épicas, como corresponde a las emociones que caracterizan a la adolescencia, que es justamente el territorio que más ha visitado el director de La chica que saltaba a través del tiempo y El niño y la bestia.

Si uno de los factores que permiten calibrar el valor de un texto artístico es su capacidad para establecer un diálogo personal e intransferible con todo el mundo que se avecina, no cabe duda de que Cumbres borrascosas es una obra maestra. Prueba adicional es que esta novela de Emily Brontë haya inspirado traslaciones cinematográficas tan distintas como las de Luis Buñuel en su etapa mexicana, Jacques Rivette y Yoshishige Yoshida, que se llevó la broma británica al Japón feudal.

Hace dos décadas, Hellboy irrumpió en Hollywood con dos blockbusters excéntricos y barrocos firmados por Guillermo del Toro, y con Ron Perlman despachando carisma bajo las prótesis y la piel roja del infernal anti(super)héroe surgido de los cómics de Mike Mignola. Tras el fracaso que supuso la reactivación del personaje bajo la dirección de Neil Marshall en 2019, Hellboy: el hombre retorcido lo devuelve a la pantalla con las coordenadas de una producción modesta y realizada en los márgenes de la industria.

No tengo claro si, tal y como afirma Paul Schrader, Marty Supreme y The mastermind de Kelly Reichardt son la misma película reproducida a velocidades distintas. Pero sí parece evidente que sus protagonistas están hechos de una pasta idéntica: sendas sociópatas que se pasean por el mundo convencidos de que están destinados a una grandeza incompatible con la vida cotidiana, y que emprenden cruzadas egoístas de consecuencias catastróficas. Este cuadro psicológico mantiene una relación nada casual con el hecho de que el Marty Mauser que encarna a Timothée Chalamet –con gafas, bigotito y gestualidad eléctrica– sea, también, un claro exponente del excepcionalismo americano; así lo demuestra cada vez que quiere convencer a sus interlocutores de que merece un trato diferente y de que su presencia como estadounidense eleva los campeonatos mundiales de ping-pong.

Basta con echar un vistazo a los personajes de línea clara que habitan Arco ya su universo asediado por la catástrofe climática para olfatear que Ugo Bienvenu ha madurado la sensibilidad y la conciencia al borde de las viñetas de Moebius y de las películas de Hayao Miyazaki. Pero, aunque el director no esconde sus influencias, sería injusto contemplar el filme como un simple homenaje o una réplica de hitos ajenos. Entre otras cosas, porque Bienvenu lleva años cultivando este trazo en cómics que exploran cuestiones similares a las de su primer largometraje (Ponent Mon ha editado sus obras en nuestro país). De hecho, el autor había recibido varias propuestas para adaptar sus viñetas al cine, pero prefirió desarrollar una historia nueva para la pantalla, imaginando el encuentro entre dos niños que pertenecen a tiempos diferentes: Iris, que vive en el mundo de pasado mañana, entre relaciones paternofiliales a distancia y cúpulas que sirven de refugio a las lluvias de torrenciales, el destino en un viaje en el tiempo por el que quizás todavía no estaba preparado. El elegante diseño del filme no renuncia a la espectacularidad ni al sentido de la maravilla, pero donde se hace realmente fuerte es en la escala humana de una narración liberada de maniqueísmos y de antagonistas claros, y en su deseo de buscar la lírica desgarradora en lugares tan inesperados como, por ejemplo, la memoria agonizante de un.

Las fábula que dan nombre al último film de Daniel Sánchez Arévalo no son cuentos fantasiosos contados a la orilla del fuego, sino formaciones de música tradicional arraigadas en la región de Pontevedra, que participan en competiciones que pueden derivar en coreografías espectaculares que miran más allá del folclore. Así lo descubrió el director deAzuloscurocasinegro al ver la grabación de un grupo que atacaba con gaitas, panderetas y timbales el Thunderstruck de AC/DC. Ésta fue la chispa que inspiró Rondallas, comedia dramática donde la música es la argamasa que vuelve a unir a un pueblo tocado por la tragedia del naufragio de un barco pesquero.

Ha costado, pero parece que se ha llegado a un cierto consenso por considerar que el llamado cine quinqui es uno de los referentes más fiables para examinar en qué punto se encontraba España durante la transición. Esa descarnada declinación del género negro, narrada prácticamente en primera persona por delincuentes juveniles que difuminaban los límites entre su persona y los alter ego que encarnaban en la pantalla, es el punto de referencia de Golpes, primer largometraje como director de Rafael Cobos, guionista habitual de Alberto Rodríguez.

No sé si Blue moon es la mejor película del año, pero sí me atrevería a decir que es la más acogedora. El mérito no es menor, dado que empieza anunciando la muerte de su protagonista, Lorenz Hart, letrista que estableció una memorable colaboración con el compositor Richard Rodgers, ya quien debemos hitos del teatro musical como My funny Valentine o la canción que da título al filme. Pero Hart, que en la ficción tiene las facciones de un Ethan Hawke empequeñecido y con calva prostética, posee carisma suficiente para que nos olvidemos de la anticipación luctuosa y le acompañamos gustosos al bar donde se refugia del estreno de¡Oklahoma!, espectáculo que su compañero Rodgers realizó con Oscar Hammerstein. Al despecho por esa infidelidad se suman los nervios por el encuentro inminente con la joven que tiene fascinado al homosexual Hart, que proyecta en ella un ingenuo ideal romántico.

Stephen King escribió The running man (publicado en castellano como El fugitivo) a principios de los setenta (una década antes de publicarla con el seudónimo de Richard Bachman), ambientando en el año 2025 una distopía donde los desfavorecidos participan en arriesgados concursos de televisión con la esperanza de salir de la miseria. El más extremo (y lucrativo) de todos es el que da nombre al libro, que convierte a los participantes en fugitivos que deben sobrevivir a la persecución de unos cazadores implacables, y de todos los espectadores que quieran arañar una recompensa delatándolos. Ahora que el presente ha pillado la cronología de la ficción, el pronóstico de una sociedad absorbida por una cultura audiovisual dañina resulta acertado, pero no particularmente impactante.

El grueso de la filmografía de Francis Lawrence está monopolizado por la franquicia de Los juegos del hambre. De entrada, nadie pensaría en él como un autor con obsesiones recurrentes, pero existe cierta lógica poética en que se haya interesado en llevar a la pantalla La gran caminata, publicada en catalán por Males Herbes, una novela temprana de Stephen King que también presenta un escenario distópico donde los jóvenes son ofrecidos en sacrificio. Sin embargo, en este caso no nos encontramos en un reino fantástico, sino en una versión alternativa de Estados Unidos (a la que el contexto actual da un indisimulado aire trumpista), donde se disputa una competición anual en la que 50 chicos (uno por cada estado) son elegidos para una prueba de resistencia que debe servir de ejemplo y elevación moral. Consiste en realizar una marcha con unas reglas tan sencillas como implacables: en el momento en que desfallezcan o se detengan, un soldado les disparará un disparo en la cabeza. Sólo puede quedarse un caminante, que obtendrá una recompensa económica y la concesión de un deseo.

Ninguna de las películas en las que trabajó Halyna Hutchins pasará a la historia, pero a todas las que ha tenido ocasión de ver a este crítico, el trabajo de la directora de fotografía ucraniana da expresividad lírica y dignidad a las texturas digitales de unas producciones ínfimas. Dos agujeros no es la excepción, pero en este caso su nombre quedará ligado para siempre al filme a causa de un hecho luctuoso: durante el rodaje de una escena, el actor protagonista Alec Baldwin disparó una pistola incorrectamente preparada que hirió mortalmente a Hutchins. El incidente reabrió el debate sobre la seguridad en Hollywood, e incluso inspiró un documental sobre los hechos y la reanudación de la producción contra todo pronóstico. El espectáculo debe continuar, ya lo sabemos, pero a pesar de conocer otros títulos tocados por la tragedia –de la versión cinematográfica de La dimensión desconocida a El cuervo–, es imposible no sentir incomodidad frente a la película.

Hoy, cuando parece que el cine puede hablar de todo y enseñarlo todo, resulta como mínimo significativo que el lugar en el que la mayor parte de las películas no se atreven a ir sea el mundo laboral, justamente lo que determina el día a día de la mayor parte de la población. Es uno de los grandes triunfos del capitalismo: convertir el trabajo en una especie de tabú dramático, un residuo donde no vale la pena que se detengan las ficciones, no sea que empecemos a preguntarnos por el sentido o por la justicia de la actividad que ocupa nuestras rutinas. Afortunadamente, todavía hay algunos cineastas empeñados en dejar claro de qué viven (y mueren) sus antihéroes, como es el caso de Alberto Rodríguez.

Guillermo del Toro es un Prometeo accidental. Un cineasta que ama lo fantástico incondicionalmente, pero que ha alcanzado un prestigio y el acceso a unos presupuestos que sus maestros de la serie B ni se atrevían a soñar, convirtiendo a los suyos trabajos de amor en manifiestos definitivos que, sin pretenderlo, desafían el recuerdo de sus referentes. Es lógico, pues, que el director mexicano haya materializado una versión de Frankenstein más larga, romántica y ampulosa que cualquier adaptación previa del libro de Mary Shelley… Pero con un sentido de la maravilla empequeñecido por la lógica industrial de Netflix, totalmente desinteresada en la posteridad icónica.

En la primera escena de Juego sucio un atracador alocado y milhombres retrocede al enterarse de que su interlocutor responde al nombre de "Parker". Esta noción de familiaridad vehicula la película de Shane Black en todos los niveles. Por un lado, confía en que una parte de los espectadores conozca al personaje central, el atracador expeditivo y con un estricto código profesional (y, en cierto modo, moral) creado por Donald E. Westlake bajo el seudónimo de Richard Stark, que ya había aparecido en la pantalla con las facciones de Mel Gibson y Jason Statham, y que ahora es todavía vía del estoicismo. Por otro, el filme intenta captar la esencia de Parker cogiendo motivos de los diversos libros que protagoniza, y convierte el relato en un gran reencuentro con enemigos y aliados.

Bata y fumando marihuana mientras digiere una resaca tremenda. Así es como Bob Ferguson, el activista tronado que encarna a Leonardo DiCaprio, se entera de que debe salir corriendo porque el militar demente con quien comparte un insospechado triángulo romántico va detrás de su jefe y del de su hija adolescente. No es precisamente el momento más oportuno para recibir la llamada a filas de la revolución, pero nada es ideal en el paisaje que dibuja Una batalla tras otra, ni los lazos paternofiliales ni la coordinación entre las células de una guerrilla contracultural cuyos miembros tienen el cerebro demasiado fundido para recordar una contraseña.

Un gran viaje atrevido y maravilloso es un título grandilocuente, pero no todos los adjetivos que lo forman reflejan la realidad del filme. Vamos por partes: es una producción de 50 millones de euros encabezada por dos estrellas como Colin Farrell y Margot Robbie, así que objetivamente la podemos definir como grande; sobre todo para un director, Kogonada, que hasta ahora había trabajado a escala humana. Por otra parte, se trata de una fantasía romántica donde los protagonistas viven una cita que les precipita literalmente a un periplo por varios instantes cruciales de su existencia, tratando de hacer las paces con su pasado mientras valoran si vale la pena volver a enamorarse. No cabe duda de que en el panorama de franquicias del Hollywood actual una propuesta así resulta atrevida.

Con cuatro películas y dos spin-offs (los dedicados a la muñeca Annabelle ya La monja) que, a su vez, han generado múltiples secuelas, Expediente Warren se ha convertido en la franquicia dominante en el cine de terror de la última década. Un éxito apuntalado en la elaboración artesanal de los sustos, y también en una concepción clásica del horror, que presenta un Mal Absoluto de raíz diabólica enfrentado a las fuerzas del bien cristianas. Este conservadurismo es fruto de la deuda que los filmes contraen con su fuente de inspiración: el matrimonio formado por Lorraine y Ed Warren, investigadores pioneros de lo paranormal y católicos practicantes.

Siempre respetaré a los cineastas empeñados en recorrer un camino impopular. Y no cabe duda de que el periplo de Alberto Morais le lleva a un lugar solitario: la suya es una trayectoria intratable en la voluntad de ascetismo, que nunca había resultado tan manifiesta como en La tierra negra, un filme que retrata el interior del País Valenciano con el misticismo telúrico y la aridez dramática con la que Bruno Dumont llamó a las puertas de la cinefilia hace casi tres décadas. En el centro del relato encontramos a Laia Marull (que ya había trabajado con el director en Las olas y La madre) en la piel de María, una mujer que, envuelta en un aura de fracaso, regresa al pueblo natal para trabajar con el hermano en el negocio familiar, un molino industrial. En el trabajo se incorpora también Miquel (Sergi López), un hombre de pasado turbio pero con una sensibilidad peculiar y, también, con un don sobrenatural para influir en los demás. La intimidad que surge entre ellos da los instantes más inesperados y cálidos de una película que, por otra parte, no logra modular de forma plenamente convincente sus giros más hostiles, sobre todo en lo que respecta al martirio al que acaba sometiendo al personaje de Marull. Un desequilibrio derivado de una rigidez autoimpuesta y algo afectada que también se traslada a parte de los actores, que Morais trata como modelos bressonianos y que a ratos parecen luchar por no seguir el instinto que les llevaría a un registro más naturalista.