Ya es extraño que nadie todavía se haya inventado una palabra que defina y agrupe todas las ficciones sobre el apocalipsis, ahora que cada semana, si no hay una película, hay una serie. De la misma manera que alguien un día se sacó de la manga actioner para los films de acción o survival para los de supervivencia extrema, un apocalipter, por decir algo, quizás facilitaría el etiquetado de cara al espectador. La que toca hoy es la última de Ridley Scott. Y la verdad es que cuesta determinar cuál es el propósito de este film, hacia dónde va, qué pretende, qué nos quiere decir exactamente. Lo que sí nos queda claro es que ya no basta con sacar a Jacob Elordi lo más guapo posible: ahora también debe saber pilotar aviones, arreglar cualquier cacharro, cocinar bien, ser afectuoso con los niños y los animales, parecer el mejor yerno posible y buscar la fraternidad entre las escorias del mundo aunque haya llegado el Armagedón. Un santo varón postapocalíptico. Ah, y también incluir planos existencialistas de él volando con su avioneta destartalada por paisajes de belleza National Geographic con la mirada profunda, mustio, como recordándonos que si es tan buena persona, es porque en realidad se siente muy solo. Es de agradecer que esta vez Ridley Scott no filme con multicámara, aquel recurso que a menudo sacrificaba la planificación intencionada. El director de Alien sabe cuándo una imagen es poderosa. Y iría bien que también fuera más exigente con las que son flojas o tópicas.

El cine es uno de los alimentos creativos de Charli XCX. Así lo declara el título de su último disco –Music, fashion, film–, en cuya portada aparece Martin Scorsese, y que se cierra con un monólogo de David Cronenberg. Pero una figura tan voraz como la autora de Brat no puede conformarse con unos guiños, y en los últimos meses ha dedicado a la pantalla una parte considerable de su hiperactividad: no solo ha compuesto las canciones de Wuthering Heights [Cumbres borrascosas], sino que ha participado como actriz en varios films y, hasta, se ha convertido en motor de dos proyectos: el falso documental The moment y Erupcja, un drama de bolsillo que coproduce, coescribe y protagoniza. Aquí, la antiestrella británica encarna a Bethany, una mujer que vuelve a su ciudad-amuleto, Varsovia, para reencontrarse con su amiga Nel, junto a la que todo parece más excitante y abierto a posibilidades que lo cambian todo, como la erupción de un volcán. La película de Pete Ohs se nos presenta orgullosamente despeinada y con una militancia cinéfila que se hace patente en escenas como aquella en la que Bethany persigue disimuladamente a Nel, una referencia directa a Los disparatados viajes de Céline y Julie (Jacques Rivette, 1974), que la misma Charli XCX señala como uno de sus films de cabecera. Pero, por mucho que quiera tomar como modelo el espíritu libre y colaborativo de la tradición cinematográfica que representa la obra de Rivette, es imposible no percibir Erupjca como un vehículo estelar involuntario, un juguete indie ligado al poliedro de una de las figuras pop más fascinantes de nuestra era.

Más allá del talento para orquestar escenas de acción –en el film As bestas y en la serie Antidisturbios–, el cineasta madrileño Rodrigo Sorogoyen acostumbra a construir sus afiladas odiseas existenciales alrededor de secuencias intimistas cargadas de densidad dramática y atención al detalle. Siguiendo este patrón, El ser querido se inaugura con un dilatado y vibrante encuentro entre un padre (Javier Bardem), un exitoso director de cine, y su hija (Victoria Luengo), a quien hace trece años que no ve y le ofrece el papel protagonista en su nueva película. Por sí misma, esta escena, filmada en primeros planos desde la lejanía, ofrece todo lo que puede pedir un espectador exigente: escritura de alta precisión, silencios elocuentes, ecos de John Cassavetes e Ingmar Bergman, y una dupla de intérpretes en estado de gracia.

Expediente X popularizó en los años noventa el recurso narrativo del monstruo de la semana. En la serie, los protagonistas hacían frente a toda clase de amenazas que se resolvían en cada episodio. Aunque el concepto ya venía de lejos, fueron ficciones posteriores como Buffy, cazavampiros o Supernatural las que, con autoconsciencia, más lo desarrollaron. La saga Insidious abraza desacomplejadamente esta fórmula a través de una narración de cronología diversa que da pie a múltiples relatos con diferentes protagonistas, manteniendo como nexo el icónico personaje de la médium (Lin Shaye) y un peligro que siempre surge del mundo de los muertos: un abismo de almas torturadas atrapadas entre nuestra realidad y la siguiente. La protagonista de Insidious: fuera del más allá es una madre soltera con infancia traumática (el trauma es un elemento vertebrador de la saga) que no solo tiene la capacidad de viajar a ese otro mundo, sino que también es el vehículo para que las entidades que lo habitan puedan salir. Como en toda fórmula, y en una franquicia donde todos los films parten de un patrón similar, este nuevo capítulo, escrito y dirigido por Jacob Chase (Vine a jugar, 2020), resulta más que previsible en los giros de guion. Ahora bien, el cineasta incluye elementos de interés: por un lado, un cierto discurso político que, aunque tímidamente y escudado en el terror de sectas, aborda las falacias del populismo; por otro, el subtexto de herencias familiares, inherente en los films de Insidious, se trata aquí desde un relato sobre mujeres que asumen solas la crianza. La propuesta mantiene el espíritu lúdico y de circo de los horrores del conjunto (la secuencia de la revisión dental, por ejemplo), pero insiste en un tono demasiado psicologista, como si quisiera espejarse de forma desigual en las excelentes ficciones de Mike Flanagan. En cualquier caso, bienvenido es el intento.

El título inofensivo en castellano de este tirante drama checo no permite presagiar su contenido desasosegante. El original,Sbormistr, una única palabra que significa “el maestro del coro”, da más pistas: la película es una descripción empática de una comunidad íntegramente femenina, la del coro juvenil del título, y un único hombre, este maestro reverenciado y temido que es, también, un compulsivo depredador sexual.

“Me prometieron el cielo / pero de momento sigo atrapada en la tierra, luchando para salir adelante”. Así dice Promis le ciel, la canción de Delgrès que, además de inspirar el título de El cielo prometido, pone el ritmo a los minutos finales del tercer largometraje de Erige Sehiri, redondeando el discurso que la película ha ido construyendo orgánicamente. La directora de Entre higueras (2022) se fija en esta ocasión en tres mujeres del África subsahariana que viven en Túnez, marginadas legal y socialmente. Marie trabajaba como periodista y ahora es pastora evangélica, y da refugio a Naney, que quiere reunirse con su hija al otro lado de la frontera, pero no logra salir del estado de transición en el que se encuentra, y Jolie, una estudiante con la mirada puesta en Europa. A este trío se le suma Kenta, una niña que ha sobrevivido a un naufragio y que actúa como catalizadora de los miedos y expectativas de las protagonistas.

El final de Oak Street comienza con una jornada soleada de celebración, juegos y barbacoas vecinales prototípicamente estadounidense. Una estampa idílica de la que todos los espectadores desconfiarán, ya sea porque conocen la filmografía previa de David Robert Mitchell –en particular, el texto esencial para el terror contemporáneo que es It follows– y saben que el cineasta presenta una inclinación a poner el dedo en la llaga del malestar suburbano. O, sencillamente, porque han visto alguno de los carteles del film, donde una familia huye de las afiladas mandíbulas de lo que parece un dinosaurio. Sean cuales sean las expectativas con las que se entre a verla, la película satisface, y modula el pulso horizontal con que Robert Mitchell suele tensar el scope para acercarlo a los códigos de un entretenimiento hollywoodiense que el director duda si desafiar o reverenciar.

Para su opera prima, Muriel d'Ansembourg ha elegido una pareja de intérpretes debutantes: Caolán O'Gorman y Safiya Benaddi son Alec y Nina, dos adolescentes que se conocen en el instituto y que, a partir de un trabajo de investigación conjunto sobre la adicción a la pornografía, comienzan a desarrollar la típica tensión de los primeros amores. El conflicto surge cuando el joven, que ayuda a su padre a rodar cine para adultos en un set improvisado en su casa, adopta conductas intolerables, fruto de su relación precoz con el sexo.Andrew Howard, actor galés que ha trabajado en La odisea o Tenet, junto con la estrella del porno inglesa Alessa Savage, ofrecen la perspectiva adulta del relato, que explora las contradicciones de hacer de la industria del porno un asunto demasiado doméstico. El foco, sin embargo, apunta al joven, un chico introvertido que, de alguna manera, vive una doble vida: aunque le resulta increíblemente fácil disociar cuando encuadra un primer plano del pene de su padre, una vez llega el momento de afrontar su propia sexualidad se encuentra perdido. Será en el momento de conocer a Nina cuando Alec se dará cuenta –como anticipa el título de la película– de quién es él realmente; o, quizás, de en quién lo han convertido sus circunstancias personales.La película busca incomodar al espectador, no únicamente mostrando la explotación pornográfica del cuerpo femenino –a menudo violentado y maltratado en este tipo de cine–, sino también poniendo en el centro un tipo de relación paternofilial poco convencional. Alec perdió a la madre cuando era pequeño y se encontró solo con Dylan, que intenta salir adelante con aquello que sabe hacer (aparentemente) mejor. Si bien el debate moral sobre las decisiones que toman los personajes resulta especialmente estimulante, la potencia de la propuesta se va diluyendo a medida que avanza. Las buenas ideas, sin embargo, no desaparecen, y hacen de Truly naked un debut seductor.

Cuando M. Night Shyamalan, presidente del jurado de la edición de 2022 de la Berlinale, otorgó el Oso de Oro a Alcarràs de Carla Simón, dijo que los motivos de este premio eran las "extraordinarias interpretaciones, desde los niños hasta los actores de más de ochenta años", y también su "habilidad para mostrar con sensibilidad una familia y su conexión y dependencia con la tierra". Bien, pues estos dos argumentos podrían valer perfectamente, sin tocar ni una coma, para Vivir la tierra, el Oso de Plata a la mejor dirección para Huo Meng de 2025, también en la Berlinale.

En el Japón del siglo XVII, el teatro kabuki desterró a las mujeres del escenario, hecho que llevó al surgimiento de la figura de los onnagata, actores encargados de encarnar los personajes femeninos. Su maquillaje blanco y labios pintados, y su grácil precisión gestual han sido influyentes más allá de sus fronteras (David Bowie reconocía en ellos una referencia para su aura estelar), y todavía hoy son una de las piezas más preciadas de la disciplina. Así lo presenta Kokuho, melodrama que se expande con paso firme desde la década de los sesenta hasta 2014, y que es guiado por la convulsa relación entre dos onnagata que son criados como hermanos. Uno, Kikuo, hijo de un yakuza asesinado por sus rivales; el otro, Shunsuke, primogénito de Hanjiro, un célebre actor de kabuki. Cuando este decide nombrar a Kikuo como su sucesor en detrimento de su hijo de sangre, el escándalo y los celos erosionan irremediablemente el vínculo entre los protagonistas.

El realizador Renny Harlin (La jungla 2), un nombre relevante del Hollywood de finales del siglo pasado, firma una nueva película que no es de ninguna parte y levantada con una financiación internacional que incluye a la productora barcelonesa Nostromo. El proyecto tiene algo de actualización digital de una coproducción catastrofista de los años setenta por su naturaleza transnacional y también por un cierto tono inconcreto, una comercialidad que intenta ser para todos los públicos. En mar abierto no asume la seriedad aparente de films un poco más ambiciosos como la reciente Laberinto en llamas, ni abusa del humor negrísimo del cine de serie B más festivamente cruel.

Cualquier imagen –sea estática o en movimiento– capturada para la posteridad de alguna actividad familiar más o menos prosaica tiene memoria térmica. Como si fuesen las brasas de un pasado que nunca se apaga del todo, las fotos de los seres queridos en un álbum físico o en la galería de imágenes y vídeos del móvil conservan un encanto y calidez intangible pero innegable. Revisarlas es como encontrar alguna de esas pequeñas cosas que decía Serrat en la canción: nos hacen llorar cuando nadie nos ve.

Sobre el primer canto de Mektoub, mon amour (2017) pesa la sombra de las películas que Abdellatif Kechiche estrenó antes y después, La vida de Adèle (2013) y Mektoub: Intermezzo (2019). El maltrato por parte del director que denunciaron las actrices y la revisión de la mirada masculina en el caso de la primera y la polémica en torno a la objetivación de los cuerpos femeninos que acompañó el estreno en el Festival de Cannes de la segunda hacen difícil descubrir este primer Canto sin que la sexualización de los personajes femeninos no resulte incómoda. Sobre todo porque el film arranca con una escena sexual muy explícita en la que la desinhibición que podría ser loable queda enturbiada por cómo la actriz queda mucho más expuesta que el actor. Pero la escena también sitúa al protagonista, posible alter ego de Kechiche, como este voyeur que observa más que practica sexo mientras hace fotos y sueña con convertirse en cineasta.

Nadie lo diría al contemplar uno de sus fotogramas, pero La última ronda en Venecia es una película de aventuras. Hay un viaje, una gesta romántica e, incluso, un tesoro enterrado. Pero la acción no transcurre en parajes exóticos, sino en carreteras secundarias y localidades no particularmente bucólicas de las llanuras que rodean Venecia, y sus protagonistas no son exploradores intrépidos, sino un par de borrachos que responden al nombre de Carlobianchi y Doriano, y que hace muchos años que esquivan la última resaca con el sencillo –pero efectivo– método de añadir siempre una copa después de la teórica ronda final.

Anne Hathaway, últimamente, sale en todas partes, y en todas partes está muy bien. Ya sea como la bondadosa pero espabilada Andrea Sachs deEl diablo viste de Prada 2, como la sacrificada y regia Penélope de La Odisea o como, aquí, una diva del pop veterana, intensa, pretenciosa y en crisis, la actriz siempre es creíble. Por contra, Michaela Coel, con aquel rostro tan anguloso y magnético que recuerda al de Nina Simone, es mucho más cara de ver. Desde el éxito y prestigio de la serie que escribió y protagonizó –I may destroy you, del 2020–, ha elegido con lupa sus apariciones en pantalla, pequeña o grande. Este año, sin embargo, ya la hemos visto en The Christophers, magnífica obra de cámara de Steven Soderbergh, y ahora en Mother Mary, otro film íntimo, principalmente en espacios reducidos y de naturaleza teatral.

Insaciable y Obsesión, dos películas de terror indie recientes, ponen en perturbadoras imágenes el dicho "Ten cuidado con lo que deseas, que se puede hacer realidad". Las semejanzas entre el tercer largometraje de la australiana Natalie Erika James y la exitosa ópera prima de Curry Barker acaban aquí, aunque, en ambos casos, una estilizada propuesta visual y un gran dominio de los mecanismos del terror cinematográfico se ponen al servicio de una historia que aborda en clave alegórica cuestiones absolutamente contemporáneas. Si en Relic, el estimable debut de la cineasta, los tópicos habituales del cine de casas encantadas enmarcaban un trágico relato sobre la pesada carga del legado familiar, Insaciable es un desbordante catálogo de escenas de body horror que sitúa en el centro de la historia las consecuencias de la violencia estética que afecta, sobre todo, a las mujeres. Es un tema habitual de aquello que la teórica Barbara Creed acuñó como Nueva Ola de Cine Feminista (La sustancia de Coralie Fargeat y Crudo de Julia Ducournau formarían parte), pero James la aborda aquí con una literalidad que conecta el film de manera directa con la actualidad.

No cada día se topa uno con la suerte de presenciar Willem Dafoe bailando desinhibidamente folklore griego. El anfitrión, adaptación de Miguel Ángel Jiménez de la novela biográfica de Panos Karnezis, brinda al espectador no solo la jugosa oportunidad de compartir intimidades y bebiages con el icónico actor estadounidense, sino que propone también un hipnótico viaje insular en el que el dispositivo cinematográfico se rinde tanto a una atmósfera líquida y febril como a las irregularmente hieráticas interpretaciones que escudan al protagonista.

Con Vendrán lluvias suaves, el realizador argentino Iván Fund cultivó un cine independiente bastante característico, calmado y contenido, que empleaba premisas llamativas sin tomar los caminos sensacionalistas de los cines de género. La cobertura fantástica de aquella película dotaba de atractivo un cierto retrato y comentario de cotidianeidades ligeramente enrarecidas. El mensaje, ganadora del premio del jurado en el prestigioso Festival de Berlín, tiene algo de extensión un poco radicalizada de aquella propuesta. Trata de una niña que supuestamente se comunica con los animales y que, acompañada de unos familiares que monetizan esta habilidad, recorre en furgoneta una Argentina rural, de carreteras secundarias, gasolineras y supersticiones. Algunas secuencias se alejan puntualmente de la función narrativa y desprenden un cierto aire documental.La fotografía en blanco y negro de Fund y compañía remite a las aventuras picarescas de otra película de carretera: el clásico del Nuevo Hollywood Luna de papel, de Peter Bogdanovich. La obra de Fund, sin embargo, no escenifica la habitual transformación o evolución de los viajeros. En realidad no hay mucha evolución en ningún ámbito, ni tampoco muchas peripecias. El resultado acaba pareciendo un esbelto y estéticamente cuidado film de atmósferas, sensaciones y observaciones en el que se desarrolla una parte de una historia mínima. Esto puede provocar una cierta frustración en quien quiera respuestas más claras y momentos más obviamente climáticos.

Netflix ya ha estrenado una película que pasó bastante desapercibida en la cartelera de los cines y que vale la pena que recuperéis si no la visteis. September 5, dirigida por Tim Fehlbaum, relata el secuestro de los deportistas israelíes durante los Juegos Olímpicos de Múnich de 1972. Lo hace, sin embargo, desde un punto de vista muy singular: todo se explica desde la sala de control de realización de la cadena norteamericana ABC, que estaba allí para retransmitir el gran acontecimiento deportivo. El film, por tanto, no quiere hacer una simple recreación del secuestro, sino explicar de qué manera se cubrió televisivamente una tragedia con implicaciones políticas e históricas.Lo que propone la película es un ejercicio narrativo muy interesante, porque combina las imágenes reales de la retransmisión de ABC de hace cincuenta y cuatro años con las recreaciones de las interioridades de la cobertura televisiva. Prácticamente todo el film se desarrolla en la sala de realización: un espacio de trabajo oscuro, lleno de monitores y ocupado por periodistas, productores y técnicos especializados en retransmisiones deportivas. La realidad, sin embargo, les obligó a todos a adaptarse a los dilemas y las dificultades informativas de un acontecimiento mucho más dramático. Se trataba de explicar lo que pasaba dentro de la Villa Olímpica mientras las competiciones seguían en marcha.Una de las obsesiones de Fehlbaum era el rigor y la fidelidad a los acontecimientos, y por lo tanto el trabajo en lo que respecta a la edición es acuradísimo. Gran parte de las imágenes que vemos a través de los monitores de la sala de control son las filmaciones reales, lo que exige una sincronización extraordinaria con toda la recreación que se construye alrededor. Incluso se han respetado las imágenes reales de la emisión con el emblemático presentador Jim McKay, que retransmitió los hechos en pantalla. Las interpretaciones y el montaje consiguen la interacción y el diálogo constante entre realidad y ficción.Pero September 5 va más allá del secuestro, que pasa a ser el motor de fondo. Aquella retransmisión supuso un punto de inflexión en las narraciones en directo de las tragedias. La película retrata el contexto social que rodeaba los hechos, con una Alemania acomplejada que aún no sabía cómo gestionar su pasado. Y también plantea los dilemas televisivos propios de una emisión de estas características: el equilibrio entre la información y el espectáculo, la responsabilidad mediática ante la tragedia y el dolor de los protagonistas, la misma influencia del medio en el transcurso de los acontecimientos y las filigranas técnicas que se debían superar en una época en que las retransmisiones por satélite en directo eran aún incipientes. Es apasionante ver cómo el ingenio compensaba todo lo que la tecnología ha puesto después a nuestro alcance. Y cómo, a pesar del paso de los años, las decisiones periodísticas más difíciles continúan siendo las mismas.September 5 provoca el desasosiego propio de un thriller y la emoción que proporciona el relato de unos hechos reales. Una buena película que nos recuerda que el mundo quizás ha cambiado menos de lo que pensamos.

En el prólogo de la reciente traducción de la Odisea editada por Bernat Metge Universal, Roger Aluja recuerda cómo Ulises se diferencia de Aquiles, el guerrero triunfante de la Ilíada, en el hecho de que su gloria no culmina en la victoria en la batalla sino en el retorno posterior a casa. En su apropiación del clásico de Homero, Christopher Nolan toma buena nota. Nueva muestra del cine entendido como un espectáculo audiovisual inmenso, la grandiosidad de La Odisea no radica en la épica del combate sino en el peso abrumador de unas circunstancias externas que un humano como Ulises no puede controlar. En su film más oscuro (nada mediterráneo), Nolan vacía el viaje de la dimensión aventurera más gozosa y se acerca al terror en algunos de los mejores pasajes: la captura en la cueva de Polifemo, la perturbadora transformación de los navegantes en cerdos por parte de Circe, el inquietante descenso al Hades... Ludwig Göransson lo envuelve todo con una banda sonora táctil que nos sumerge en la ira oceánica de Poseidón.