Sale a la luz una obra inédita de Velázquez
El conde duque de Olivares con armadura sería el primer retrato que hizo el pintor sevillano cuando llegó a Madrid
BarcelonaDescubrimiento excepcional en el legado de Diego de Velázquez: ha aparecido en una colección particular un retrato inédito del conde duque de Olivares con armadura. El hallazgo lo ha hecho el director del Museo de Arte de Detroit, Salvador Salort-Pons, como explica él mismo en el número de julio de la revista ARS Magazine. Este sería el primer retrato que Velázquez hizo cuando llegó a Madrid desde Sevilla. Salort-Pons tiene previsto exponerlo en su museo en otoño. En el artículo no especifica la localización del cuadro, que alcanzaría precios astronómicos en el mercado del arte, ni si está catalogado.
El origen de la investigación arranca del diario de viaje de Cassiano dal Pozzo (1588-1657), secretario del cardenal Francesco Barberini, que documenta la vida en Madrid de la delegación enviada por Urbano VIII para negociar una tregua entre España y Francia sobre la Valtellina, un valle estratégico de la Lombardía, al norte de Italia. En este contexto, Olivares encargó dos retratos a un Velázquez todavía joven y que hacía poco se había incorporado al servicio de Felipe IV: uno de él mismo y otro de Barberini, pensados para intercambiarse como prueba visible de la entente entre Madrid y Roma. Ninguno de los dos, sin embargo, convenció a la delegación italiana. Dal Pozzo calificó el retrato de Barberini de "melancólico" y "severo", y el cardenal encargó otro retrato suyo a Juan van der Hamen.
A pesar del rechazo inicial, Salort-Pons sostiene que el busto de pequeñas dimensiones del conde duque de Olivares con armadura y banda roja de general encaja con la descripción inventariada en 1631 en Roma como "un cuadro, con el retrato del señor conde Olivares, es decir, cabeza y torso, armado". Más allá de los documentos, Salort-Pons basa su atribución en un exhaustivo estudio técnico que compara la tela con los retratos de Felipe IV de la misma época conservados en el Museo del Prado: comparten la misma capa de preparación rojiza, la paleta de negros, los rojos y los ocres, el uso del blanco de plomo y halos de luz para modelar el rostro. Además, la manera de afinar la mirada coincide con la primera etapa cortesana del pintor.
La radiografía de la pintura aporta, además, una historia interna del cuadro: Velázquez habría concebido primero a Olivares como estadista, con traje oscuro forrado de piel y un cuello más estrecho, que habría sustituido por una armadura más adelante, y habría hecho ajustes en los hombros, el cuello y la oreja con el objetivo de reforzar la monumentalidad del busto. El cambio en la iconografía coincide con los años en que Olivares impulsa la Unión de Armas, el gran proyecto de centralización militar de la monarquía hispánica. Para Salort-Pons, enviar a Roma un retrato en armadura del hombre fuerte de Felipe IV no sería, en este sentido, solo un detalle cortesano, sino "una declaración de liderazgo estratégico ante la Iglesia y las cancillerías europeas".
Hay, sin embargo, un detalle que Salort-Pons destaca como marca específica de Velázquez: la representación de una imperfección en la armadura. Mientras que en un grabado contemporáneo la armadura aparece impecable, el lienzo solo muestra uno de los dos remaches en la parte superior del brazo izquierdo, como si el otro se hubiera perdido o no estuviera. El historiador interpreta este gesto como un efecto de trompe-l’oeil deliberado, concebido para llamar la atención del espectador y exhibir la destreza técnica de Velázquez en una corte fascinada por los engaños de la mirada. En un momento en que el pintor competía con maestros consagrados para consolidarse como retratista del rey, hacer de un "error" visual un despliegue de virtuosismo podía ser una estrategia artística y, al mismo tiempo, política.
La aparición de este retrato de Olivares con armadura, sostiene Salort-Pons, es una de las aportaciones más significativas al catálogo de Velázquez de los últimos años: proporciona la primera imagen documentada del "favorito" en clave militar y permite matizar la lectura de su construcción iconográfica entre el despacho, la sala del trono y el campo de batalla simbólico. A la vez, invita a releer el papel de la pintura en las relaciones entre Madrid y Roma en un momento "decisivo" de la política europea.