Ferran Cruixent: "Lo más importante no es querer llegar a ser el delfín del zoo, sino estar fuera del zoo"

BarcelonaFerran Cruixent (Barcelona, 1976) es uno de los compositores catalanes con más presencia en auditorios de todo el mundo. Este año ha estrenado Mare nostra para la Fundació Cor Canta y Voladúries en el Liceu, y ha hecho las orquestaciones para la gira Lux de Rosalía. En junio se interpretan dos obras de Cruixent en Alemania: el dúo para viola y percusión Deserts y Trinity, el triple concierto para violín, violonchelo, piano y orquesta. De todo ello, y también de la espiritualidad, la filosofía y la reflexión sobre la tecnología que acompaña sus composiciones, habla en esta entrevista.

De unidó, el mes de junio que tienes.

— Sí. Son obras escritas en diferentes momentos de mi biografía y que representan diferentes relaciones con los intérpretes que después las tocarán.

¿Cuál dirías que es la más representativa de tu momento actual?

— Esto se hace complicado de decir. Por ejemplo, la obra para el Bestiario del Liceo, Voladúries, parte de un poema de Enric Casasses que describe la fascinación de un hombre que sale del metro y empieza a ver bandadas de pájaros que vuelan en medio de la plaza Catalunya, y yo me dejo llevar por esta vivencia. Deserts, en cambio, es un dúo para viola y percusión que fue un encargo de Hiyoli Togawa y Alexej Gerassimez, con quienes nos conocemos desde hace años; la escribí en 2017 después de unas vivencias complicadas, y ellos la han tocado bastante. En cuanto a Trinity, es una obra de mayor envergadura y me hace mucha ilusión que se vuelva a tocar. Fue un encargo del Sitkovetsky Trio, como grupo residente en el Beethoven Fest de Bonn del 2024. Me descubrieron en un festival en Marvão (Portugal) donde estrené un cuarteto de cuerda (Post lucem) con el Mandelring Quartet en 2021, y en 2023 también estrené allí un concierto para clarinete y orquesta de cuerda (Unicorn). Quedaron fascinados con mi música y quisieron hacerme el encargo. Y de aquí surgió este concierto triple que estrené en el Beethoven Fest en 2024 con la Orquesta de la Radio de Frankfurt, y del cual se hizo una grabación con el Sitkovetsky Trio y la misma orquesta dirigida por Ivan Repusic, que ahora es el director titular de la orquesta de la Staatskapelle de Weimar. A Repusic le gustó mucho el concierto, y por eso lo tocan a finales de junio en Weimar con el mismo Sitkovetsky Trio, porque de momento tienen la exclusividad.

¿Estas exclusividades son habituales, verdad?

— Depende del renombre del artista. Como era un encargo importante, quisieron tener un poco el control de la situación porque sabían del éxito de mi concierto para percusión y orquesta Focs d’artifici, que se estrenó en 2008 en Alemania con el percusionista Peter Sadlo, que ahora hará diez años que murió. Focs d’artifici, que es una obra basada en tradiciones catalanas, se ha interpretado más de cincuenta veces en todo el mundo. En España, Peter Sadlo lo tocó una vez, en Oviedo. Intentamos que se pudiera tocar con él también en Barcelona, pero no se interpretó hasta que fui compositor residente del Palau de la Música. Ya era demasiado tarde... Pero la obra continúa viva: hace poco se ha tocado en Suiza, en Tailandia, y a finales de agosto se tocará en China, donde antes ya se ha tocado cuatro veces.

Peter Sadlo fue muy importante para la repercusión de Fuegos artificiales, ¿verdad?

— Peter Sadlo fue quien me encargó la obra, y años después tuve la suerte de que la programara en el concurso internacional ARD de Múnich como obra de repertorio en la final y en el concierto de entrega de premios. Sobre aquello que me pedías de la exclusividad, el Trio Fortuny ya quería interpretar Trinity en 2024, pero les tuve que decir que tenían que esperar. Bueno, tampoco pasaría nada si invitaran al Sitkovetsky Trio a Barcelona a tocar Trinity en L'Auditori, por ejemplo. Sería una maravilla, y aún más teniendo en cuenta que la obra está inspirada en textos del filósofo indocatalán Raimon Panikkar, que tenía una visión trinitaria y cosmoteándrica de la realidad muy interesante. También por eso el concierto se llama Trinity, y no por la trinidad cristiana, jugando con el concepto de trío a muchos niveles diferentes.

De hecho, la espiritualidad está muy presente en tus obras.

— Sí, la espiritualidad quizás sea el nexo de todas mis obras, junto con la tecnología, pero siempre vista desde el punto de vista humano y de la relación del hombre con el entorno. Un artista debe estar comprometido con el mundo actual y no vivir solo del pasado. Ahora estoy leyendo el libro del Daodejing, de Lao Tse, y, hablando con antiguos maestros de composición, llegamos a la conclusión espiritual de que al final Dios es el agua, son estas moléculas que se juntan de manera perfecta. Y entonces ves cómo la ciencia y la espiritualidad se unen cuando contemplas la maravilla del Universo. Lo más interesante quizás es llegar a creer en nosotros mismos, lo que es muy difícil. Vivimos permanentmente bombardeados por lo que hacen los demás, por los éxitos de los demás, la superficialidad, por llegar a ser los más bonitos, los delfines del zoo. Pero un psicólogo al que tengo mucho afecto siempre me decía que lo más importante no es querer llegar a ser el delfín del zoo, sino estar fuera del zoo para ser libre. Y eso es lo más difícil, porque tenemos que pagar los alquileres, las facturas... Todo ello nos lleva a vivir en un mundo muy poco humano en el que se enriquecen muy pocos y todos los demás somos esclavos, en esta nueva época medieval en la que no somos nadie si no tenemos un perfil en Instagram.

El tecnofeudalismo.

— Exacto. Precisamente en el libro Tecnofeudalisme, Varoufakis habla del mundo del arte y de un artista como Stelarc, con quien yo contacté en 2010 en la obra Cyborg. Usé textos de él y de Donna Haraway para hablar de cómo el hombre se está convirtiendo en un cíborg de manera espiritual, algunos de manera más física que otros. De esta distopía que yo veía muy atractiva hace quince años, ahora me he alejado un poco; me atrae, pero ya no de aquella manera. Sobre todo desde la pandemia y con las guerras que han venido después, siempre hay una crisis permanente que hace que se pierda el optimismo y la ilusión, que son complicados de mantener en el ámbito de la creatividad. Intento encapsularme tanto como puedo, y para Trinity encontré unos textos de Raimon Panikkar que hablan de la visión trinitaria según la cual el hombre debería tener una dimensión divina, otra cósmica y otra humana; y solo si es realmente consciente de estas tres realidades de forma auténtica puede llegar a la trascendencia.

Explicabas que la composición de Deserts respondió a un momento vital complicado. Cuando recibes un encargo de una obra como esta, ¿hablas con los intérpretes para explicarles el contenido emocional?

— Sí, siempre comparto con los intérpretes los secretos de la obra, y me dan absoluta libertad creativa. En este caso, me pidieron que escribiera un dúo y ya está. Hay casos en los que se te pide una relación temática o un diálogo con algún compositor, como con Trinity. Evidentemente, el marco era el Beethoven Fest y Trinity se tocaría en lugar del Concierto triple de Beethoven. La obra está dividida en tres partes que representan cada una de las realidades de la trinidad que describía Panikkar: la parte más divina, la cósmica y la más humana. El primer movimiento utiliza cantos gregorianos e hindúes, y el elemento agua está muy presente. Y en el segundo, Cosmic Beethoven, tomo las notas de la melodía de violonchelo del segundo movimiento del Concierto triple de Beethoven, las desconstruyo y juego como si el mismo trío estuviera buscando estas notas en el más allá, siguiendo la teoría de la acústica que dice que un sonido no acaba de desaparecer nunca; es decir, que el sonido no llegará nunca al cero absoluto y que, por tanto, quizás algún día seríamos capaces de encontrar alguna máquina o algún algoritmo que fuera capaz de recuperar aquellas notas del Concierto triple que un día estrenó Beethoven. Me parecía una idea muy bonita que dos compositores separados por dos siglos se pudieran encontrar en el más allá, en este cosmos, jugando con las notas de una manera realmente humilde. Lo veía como un homenaje.

En otras obras abordas cuestiones como el uso de la inteligencia artificial.

— Precisamente hace poco el Trio Fortuny estrenó una obra mía en el Palau de la Música que se llama FAIK (as far as I know...) y juega también con la palabra fake y lleva la artificial intelligence (AI) en el título. Juego con la idea de si somos capaces de discernir si una obra musical es creación humana o artificial. Y también con la idea del cuerpo, de cómo el cuerpo desaparece pero el sistema se queda. Durante la interpretación, el trío iba desapareciendo y al final solo quedaba la misma obra interpretada desde dentro del piano a través de un altavoz. No es que esté cuestionando la tecnología en sí, sino este desplazamiento progresivo del cuerpo que hace que todo vaya hacia la reproducción y la simulación en este mundo de Spotify. Si la música no está registrada no eres nadie. En un contexto en el que la música puede ser generada, replicada y consumida sin intérpretes, con FAIK quería poner en crisis la relación entre lo que vemos y lo que sentimos, y explicar que hay que ser conscientes de que en estos momentos un 30% de la música que podemos encontrar en Spotify o que podemos utilizar en nuestros vídeos de Instagram ya está generada por inteligencia artificial. Son músicas que no tienen ninguna profundidad...

¿Lo has creado tú, con inteligencia artificial?

— Con el pianista Ignasi Cambra hablamos mucho. Él estrenó mis Digital studies en el Palau de la Música y enseguida que encuentra algo nuevo me habla de ello. Cuando salió el programa Udio, empecé a hacer pruebas. Si son cositas de 30 segundos o un minuto, la calidad de sonido es buenísima, pero la calidad de composición es bastante desastrosa; pero bueno, hoy en día, con la poca educación musical que hay, te acaba convenciendo igualmente. Después me enteré de que la Sociedad de Autores y Editores de Alemania, la GEMA, hizo una demanda contra Spotify y Udio, porque Udio lo crearon personas que habían salido de Spotify y utilizaban los archivos que ellos mismos habían estado catalogando durante años para alimentar el algoritmo y que fuera capaz entonces de generar nuevas músicas. Si tú le decías "escríbeme un concierto para violín y orquesta", cogía fragmentos y el violín solista sonaba increíble, pero probablemente aquello era David Oistrakh tocando el violín, o mezclado con Janine Jansen, y no se pagan derechos a nadie. Tenemos que ser muy conscientes de que el algoritmo no es nada, es un código, solo. El tema es con qué alimentas el algoritmo. Si lo alimentas con información que has robado, porque ya no se puede decir de otra manera, estás creando nueva música a partir de unas grabaciones que no tenías derecho a utilizar. Hace poco el director del Barcelona Supercomputing Center, Josep Maria Martorell, vaticinaba que se están acabando los datos; es decir, llegará un momento en que nos haremos redundantes, porque la humanidad tampoco va tan deprisa a generar nuevas informaciones. Esta fiebre tan bestia se acabará. Lo que pasa es que están todos muy nerviosos porque los fondos de inversión que ponen dinero en estos algoritmos empiezan a pedir resultados. Dicen: "Está muy bien, todo esto que prometías, pero quiero un poquito más". No sé si habrá una burbuja como la de las puntocom del 2000.

¿A lo largo de tu trayectoria has tenido alguna vez la necesidad de la validación de algún maestro?

— No. Mi maestro en Múnich, Dieter Acker, dejaba a los alumnos absoluta libertad para ser ellos mismos y que surgiera la voz de cada uno, sin representar un tótem para nadie. Éramos amigos de él y de los compositores, sin idealizar a nadie. Por desgracia murió tres meses después de acabar yo mi máster. Él ya estaba enfermo de cáncer, hacía tres años. Sí mantengo relación con mi maestro de composición para cine y televisión, Enjott Schneider, que es una persona muy espiritual. En cuanto a la validación externa, tuve la suerte de que en 2008 escribí el concierto para percusión y orquesta y enseguida tuvo éxito y vino el contrato con la editorial Sikorski de Hamburgo, que ahora forma parte de la editorial Boosey & Hawkes, en Berlín, que es una editorial donde están John Adams, Gabriela Ortiz y todos los rusos que me encantan, Shostakóvich, Prokófiev... La suerte que tuve es que a medida que se ha ido tocando el concierto de percusión, a los directores que lo han ido dirigiendo les ha gustado mucho y enseguida me han hecho encargos. Se puede decir que han sido los mismos directores e intérpretes los que habitualmente han validado mi obra. Leonard Slatkin, por ejemplo, me descubrió cuando se estrenó Cyborg en 2010 en Weimar, dirigida por Christoph Poppen. Se ve que había alguien entre el público que le avisó de que estaba pasando algo muy interesante. Y sin saberlo yo, se programó la obra en Detroit. Me enteré por la editorial, que me escribió. Después de tocar Cyborg en Estados Unidos, me hicieron un encargo para abrir la temporada en 2016 con Big Data. Son obras que hace años que sueño que se puedan hacer en L'Auditori con la OBC, incluso haciendo venir a Slatkin, que cada año es un poquito más mayor. Él la va tocando, la ha tocado en Gran Canaria, en Valencia y en Bilbao, pero en Barcelona todavía no hemos tenido la suerte de invitarle y de tenerle dirigiéndola. Me haría muchísima ilusión porque es una obra que parte no solo de la relación entre música y tecnología, sino que detrás hay esta espiritualidad inspirada en un momento bastante duro de mi vida en el que mi padre sobrevivió a varios infartos gracias a la tecnología. Es una obra espiritual y con mucha esperanza. Me haría mucha ilusión que se pudiera vivir aquí y que mi padre, que todavía vive, pudiera asistir.

¿Y qué tiene que pasar para que se interprete aquí?

— Es verdad que hubo un estreno importante, Es verdad que hubo un estreno importante, Human brother, con el Kazushi Ono, pero desde entonces...

Fue en septiembre de 2019, para abrir la temporada de L’Auditori.

— Sí, y tuvo mucho eco. Probablemente, si fuera extranjero habría ido más deprisa, pero aquí entiendo que hay una necesidad de igualarse, porque son orquestas que tienen una voluntad de promocionar la música catalana y la creación de aquí, y por tanto entiendo que se debe dar voz a todo el mundo y que hay unas cuotas a seguir. Pero sí que si tienes algún compositor que de alguna manera sobresale o a quien le están pasando cosas que no son habituales, como un concierto que se toque tantas veces por todo el mundo o una obra que se estrene con la Detroit Symphony Orchestra... El mismo Kazushi Ono decía que no entendía por qué no se había hecho antes, que esto es patrimonio catalán. Y yo le dije: "Bueno, las cosas son así". Sé que llegará el momento. Lo que me da mucha ilusión es hacer una ópera con el Liceu.

Justamente te quería preguntar esto, porque has compuesto dos óperas de cámara, pero ninguna ópera grande.

— Sí, Valentí Oviedo, el director general del Liceu, quedó muy impresionado cuando oyó Human brother en L'Auditori. Ya había una intención, pero, como te decía, las cosas van lentas y hay deudas con otros compositores. Por ejemplo, Antoni Ros Marbà, que es un magnífico director, estrenó el año pasado la ópera Benjamin a Portbou,que es maravillosa, y tuvo que esperar más de diez años. Mira, él también fue de alguna manera un mentor, porque estuvo allí, en el estreno de Human brother, y fue gracias a él que conseguí después la residencia en el Palau de la Música, porque me defendió mucho. Dijo: "¿Quién es este chico? Me ha gustado mucho, esto". Me gusta cuando las cosas pasan así, que no soy yo quien va detrás pidiendo nada, porque al final consigues menos.

Y te genera frustración.

— Sí, y además es una manera de no respetarse a uno mismo y de bajar al barro, y a mí no me gusta mucho. A mí me gusta más volar alto y esperar que se produzcan conexiones como esta con Antoni Ros Marbà. Entiendo que son procesos muy lentos y te tienes que cargar de paciencia y no perder la ilusión. Ahora mismo también tengo otras obras entre manos, pero me hace ilusión escribir una ópera después del éxito de la microópera Eliza con textos de Pau Miró y la escenografía de Pol Roig y el asesoramiento de Àlex Ollé, Anna Ponces y Anna Llopart, que para nosotros fue muy importante. Fue una experiencia preciosa que debería repetirse en otros lugares. Hubo críticas buenísimas de esta Eliza, que precisamente va sobre inteligencia artificial.

Tu residencia en el Palau de la Música coincidió con la de Caroline Shaw, que es una de las compositoras que ha trabajado con Rosalía. ¿Fue a través de Caroline Shaw que contactó contigo Rosalía para que hicieras los arreglos de la gira del disco Lux, incluidos los temas de discos anteriores como Saoko, y de los cuales hablabas hace poco en una conversación con Bernat Vivancos en el mismo Palau de la Música?

— No lo sé, quizás fue a través de la ópera Eliza, porque la crítica fue muy buena y pocos días después del estreno me contactaron. Pero ya me conocían de antes. En este caso no sé si fue a través de Caroline, pero recuerdo que cuando hicimos la presentación de la residencia, ella ya avanzó cosas; yo en aquel momento no era consciente, pero ella ya debía estar trabajando o preparándose para trabajar en un par de temas de Lux. Piensa que los temas de Rosalía están cargados de talento, hay mucha gente que ha trabajado y ha puesto su granito de arena. Y Rosalía reescribe constantemente. A veces escribes una pieza, te la escuchas al cabo de un mes y dices: querría cambiar esto, querría mejorar esto, ahora necesito grabar otro piano, quiero que este inicio sea diferente. Yo entré una vez el disco ya estaba hecho. Se habían hecho unas grabaciones anteriormente pero no se pudo aprovechar todo por esto que te digo, porque, al estarse reescribiendo constantemente, la obra no estaba dada y bendecida. Y aquí entré yo para extraer otra vez todo el material, muchas cosas de oído, y reorquestar a partir de las partituras originales que se habían hecho con orquestadores de Los Ángeles. Tuve que coger todo aquello y arreglarlo para que en directo sonara como ellos lo habían mezclado. Todo lo que habían modificado se tenía que reescribir en una partitura que fuera definitiva, que fuera, digamos, la partitura que coincide 100% con lo que estás sintiendo en el disco. Mi trabajo fue este y también, a partir de aquí, hacer los arreglos para la formación más pequeña de las primeras actuaciones en los premios de Los 40, en Valencia, donde no había director de orquesta, y yo tocaba el piano. Y después me pidieron que preparara todas las partituras para la formación concreta de la gira de Lux, y alguna sorpresa más que tiene que llegar. Piensa que el disco está muy mezclado: han mejorado muchas cosas, han comprimido sonidos que se han modificado de tal manera que en el fondo no puedes hacer que un contrabajo suene como suena en el disco. En realidad, han modificado la realidad, que esto es la gracia también de poder grabar, que realmente no quieras imitar cómo son las cosas reales.

Como el violín solista de Berghain, que no le puedes pedir a un violinista que lo toque porque es imposible hacerlo a aquella velocidad.

— Exacto. En la grabación aquello se interpretó tres o cuatro veces más lento y posteriormente se subió de velocidad, y después se hace aquel ritardando tan bestia. Esto es muy interesante, porque si lo hicieras a la clásica, tal como era, no sería atractivo, porque aquello ya se hizo y ya se conoce. Pero ella le da una vuelta más, lo hace más extremo aún y lo lleva casi a un terreno a mi parecer diabólico. Ella que se presenta como la luz, en aquel momento pone un violín casi diabólico que crea un contraste muy interesante, muy bestia, y con una energía más adecuada al mundo que vivimos hoy en día.

¿Qué te espera los próximos meses?

— De momento me voy a Weimar a ver Trinity, y en agosto se toca por 54ª vez Focs d'artifici con Kai Strobel a la percusión. Sobre los nuevos encargos, todavía no puedo hablar abiertamente, pero tengo uno para dos solistas y orquesta, otro para percusión sola y un encargo de obra para dos pianos con un dúo reconocido de París; y también estamos intentando que se vuelva a tocar Emergence (finding La Mer), una obra para orquesta que fue estrenada recientemente por la Orquesta Sinfónica de Tenerife bajo la batuta de Pablo González. Sigo soñando.