En la flamante trayectoria fílmica de Lee Chang-dong –que se inició en el año 1997 con Green fish, cuando el surcoreano tenía 40 años y era un novelista consagrado–, el drama existencial siempre ha convivido con el estudio incisivo de la realidad social contemporánea. Esta combinación reaparece en Un amor posible, una producción de Netflix en la que el director de Oasis y Burning se aproxima a la idea de la lucha de clases, o lo que queda de ella. Inspirándose en un caso real de despidos masivos que sucedió en una gran industria surcoreana hace más de diez años, Lee compone una impactante radiografía emocional de la vida en el seno del capitalismo global.

Por suerte, tal como está planteado el formato de críticas en este diario, los que las escribimos no tenemos que detallar en la ficha a qué género pertenece la película que reseñamos. Si no fuera así, con filmes como Garza azul las pasaríamos canutas. Qué película más astutamente extraña e indefinible. ¿Qué es exactamente este debut de la canadiense Sophy Romvari? Comienza pareciendo cine indie intimista e impresionista, continúa introduciendo elementos casi documentales y ensayísticos, y el relato acaba plegándose sobre sí mismo en un recurso narrativo casi de cine fantástico que une pasado y presente dentro de las mismas imágenes.

El tercer largometraje de Olivia Wilde (después de la divertidísima Booksmart y de la irregular No te preocupes, querida) desmonta el mito de que el original siempre es mejor que la copia. Wilde y su equipo de guionistas (dos excelentes actores cómicos, Rashida Jones y Will McCormack) imprimen al texto de la obra teatral de Cesc Gay, Los vecinos de arriba, y a su adaptación cinematográfica, Sentimental, una velocidad vertiginosa y una energía contagiosa. La historia es la misma: dos parejas de vecinos, un único espacio, el apartamento de un matrimonio y una proposición sexual muy indecente. Pero las variaciones de guion de Wilde y su equipo, así como la rapidez mareante de un montaje que acelera las reacciones contrapuestas de los personajes, transforman La invitación en una comedia neurótica que recuerda a una época del cine norteamericano, la de los filmes de Elaine May, Paul Mazursky y Mike Nichols, en la que el género cómico también servía para tratar cuestiones adultas; en este caso, el cuestionamiento del matrimonio y del romanticismo heterosexual.

En la comedia Anaconda, un cineasta frustrado que quiere hacer una secuela del filme homónimo de 1997 afirma que no puede mostrar solo una serpiente gigante que mata personas: su filme debe tratar de algo, debe abordar temas como el duelo. Cosas del Hollywood mainstream: las películas deben pertenecer a un género concreto para que se puedan vender más fácilmente, pero se debe remarcar que explican algo más, algo importante. Como Whalefall, una obra en la que el thriller de supervivencia se entrelaza con el drama familiar sobre (exacto) el duelo.

Hacia el final de Salve Maria, la última película de Mar Coll, el personaje de la madre con depresión posparto que encarnaba Laura Weissmahr se marchaba unos días a los Pirineos, y allí sus pensamientos intrusivos contaminaban la película con visiones a medio camino entre el horror folk y un relato enfermizo de Mariana Enríquez. Pues bien, Nightborn parece que empieza, ni más ni menos, en ese mismo punto: una pareja de padres primerizos se traslada a una casa aislada en el corazón del bosque finlandés para criar a un bebé con quien parece que la madre no termina de conectar. Normal, porque algo extraño (por no decir directamente espeluznante) le pasa a esa criatura. O quizás el problema es de la madre, y todo ello podría ser una alegoría brutal de un trastorno del vínculo maternofilial.

"No soy una víctima de mis decisiones", espetó en un momento de La vida de una mujer Gabrielle (Léa Drucker), una cirujana en la cincuentena, entregada al trabajo, casada y sin hijos, que contempla cómo la vida se altera a su alrededor: la madre tiene Alzheimer, su cómplice en el hospital decide dedicar más tiempo a la familia, ella se siente atraída por una escritora más joven... La vida de una mujer podría haber caído en el enésimo retrato de una mujer de mediana edad a quien se condena con cierta amargura o pesar por anteponer la carrera profesional a la maternidad. La directora y coguionista Charline Bourgeois-Tacquet, en cambio, construye un personaje femenino sólido y complejo como pocas veces vemos en el cine, una mujer atractiva sin ser demasiado simpática, que abraza la libertad de elegir y no lamenta las consecuencias; capaz de amar de muchas maneras sin caer en el sentimentalismo, y con aquella entrega al trabajo que parece que solo se permita a los hombres. Con una estructura en once capítulos, La vida de una mujer también es un filme destinado a ampliar la base de fans de Léa Drucker, la gran tapada del cine francés, una de aquellas actrices capaces de elevar el material con el cual trabajan. Pese a la buena labor de Bourgeois-Tacquet, es inevitable pensar que, en la piel de otra actriz, el personaje de Gabrielle resultaría mucho menos interesante y convincente.

Hace dieciséis años, David Fincher dirigió uno de los filmes esenciales del siglo XXI a partir de una premisa imposible: la creación de Facebook. La red social demostró la habilidad del cineasta para convertir un guion –un texto escrito y hablado– en un espectáculo vertiginoso, transformando hechos prosaicos como una incómoda conversación de bar en imágenes que valía la pena contemplar. Casi dos décadas después, Aaron Sorkin, el guionista de aquel hito y portavoz iracundo de la conciencia progresista en los Estados Unidos, se ha atrevido a escribir y dirigir la secuela, sustituyendo a Fincher y también al actor (Jesse Eisenberg), que encarnó a Mark Zuckerberg de manera modélica, ahora interpretado por un Jeremy Strong lleno de tics.

Dirigida por los periodistas y cineastas israelíes Yuval Abraham y Rachel Szor –que participaron en la realización de la oscarizada No other land–, Naza disecciona la máquina de muerte desplegada por el ejército israelí para perpetrar el genocidio de Gaza. Los protagonistas del documental son 24 soldados que ofrecen testimonios directos de una campaña bélica ejecutada a distancia mediante sistemas de inteligencia artificial. Una crónica del horror que sorprende por la frialdad de los cronistas, que parecen ajenos al drama humano contenido en sus palabras. Si en la poética El oficio de las armas Ermanno Olmi ilustró las implicaciones de la aparición de las armas de fuego a inicios del siglo XVI, Naza estudia con un rigor clínico el nuevo paradigma marcial en el que los seres humanos son reducidos a factores numéricos o píxeles borrables en una pantalla digital.

De Goya a Honoré Daumier, el arte no ha dejado de recordar a los poderosos que tiene la capacidad (y, quizá, también la obligación) de desnudarlos, privarlos de su dimensión humana y convertir en catarsis el escarnio de las calamidades que dejan como legado. Un sentir que Digger hace suyo de manera literal al final de un retorcido camino de excesos y de una acumulación de capas de ficción que el marketing de la película ha querido mantener en secreto hasta el último momento. El mensaje es cristalino y punzante, pero la manera en que Alejandro G. Iñárritu lo pone en escena parece también una justificación. O, mejor dicho, una aclaración: esto no es una farsa, sino un comentario sobre el sentido de hacer una farsa.

¿Cómo se puede hacer una película de adolescentes enfermos sin que el público más escéptico te acuse de buenista? Los responsables de Sunny dancer apuestan por otorgar el protagonismo a un personaje también escéptico, e iracundo, y comprensiblemente resentido. Así que la audiencia descubrirá un campamento de verano para jóvenes con cáncer de la mano de Ivy (Bella Ramsey), una adolescente que ha superado una leucemia y que no quería ir de ninguna manera. En el mejor de los casos, el público acompañará a Ivy a lo largo de un cierto viaje desde un cinismo emocionalmente bloqueado hasta una cierta reconciliación con las emociones propias y con las bellezas y los dolores del mundo.

Cualquier película alrededor del rock, al menos las que valen la pena, no va sobre el rock. Además, ahora que este estilo musical ya hace años que es material solo atractivo para los arqueólogos culturales, los filmes que hablan de él ya no lo necesitan ni siquiera como excusa o detonante narrativo. El rock es solo el hilo musical que acompaña relatos del pasado que ponen en solfa contenidos históricos desde un ángulo social o político.

Parecía imposible, pero en este thriller de supervivencia extrema hay una estrella que brilla con más intensidad que Brad Pitt: Uber, el actor canino que encarna a Odin, un ex perro de combate que acompaña fielmente a su amo, oficial retirado de las Fuerzas Especiales (Pitt), en una odisea a través de las montañas remotas de Alaska. La sensibilidad con la que David Ayer (especialista en crudo cine policíaco, y que ya había dirigido al actor en Corazones de acero) describe el profundo vínculo que puede establecerse entre un ser humano y su perro, subrayado por la química natural surgida entre Pitt y el animal, es lo único que se puede salvar de un filme que transforma el sentido de maravilla del cine de aventuras en una versión de gama alta de un reality de supervivencia.

¿Se puede hacer una película sobre Lorca sin Lorca? El segundo largo de Javier Calvo y Javier Ambrossi parece que se plantea, al inicio, desde esta paradoja surgida de la necesidad de convertir la ausencia del poeta asesinado en un fuera de campo significativo. La bola negra entrelaza tres historias, la que adapta la pieza homónima inacabada del granadino, situada en 1932; la que se inspira en La piedra oscura, de Alberto Conejero, con quien fue amante de Lorca, Rafael Rodríguez Rapún, como protagonista, que tiene lugar en el año 1937; y la que, ambientada en 2017, reconstruye algunos elementos del pasado de la mano de un joven historiador que busca desenterrar secretos familiares. Los Javis filman así un ambicioso fresco histórico en el que se reivindica una genealogía queer con la Guerra Civil como marco condicionante de la experiencia gay. Para hacer patente cómo, a pesar de la obsesión de los fascistas por eliminar a Federico García Lorca incluso físicamente de la memoria colectiva, su legado sigue vivo a través de generaciones y países.

Cuando este crítico vio la antología de terror filipino Shake, rattle & roll a altas horas de la madrugada y en una copia de dudosa procedencia, no se podía imaginar que unos años después uno de los monstruos que aparecen en ella –la Manananggal, una criatura alada capaz de separar el torso de las piernas– tendría un papel destacado en una película de animación hollywoodiense para todos los públicos. Pero eso es justamente lo que plantea La isla olvidada, que tiene como protagonistas a dos chicas, Jo y Raissa, que han forjado su amistad a partir de la fascinación compartida por las criaturas folclóricas de su tierra. La noche en que se tienen que separar para emprender el camino hacia la vida adulta se les abre ante sus narices un portal que las conduce a la mítica isla de Nakali, donde montan una fiesta formidable… de la cual no recuerdan nada al día siguiente, y tienen que pedir ayuda a chicos-perro y demonios-bebé para arañar las pistas que les permitan deshacer el camino y volver a casa.

Resident Evil, el videojuego, revivió a los muertos vivientes allá por los 90, pero si la franquicia aguanta es por ser mutante y vampira: mutante porque no para de cambiar y vampira porque succiona del mejor terror aquello que más le conviene. Aparte de los zombis de George A. Romero, ha reinterpretado La matanza de Texas, David Cronenberg o el gótico europeo en un remix vertebrado por una idea clara: hacer que el jugador pase por todos los colores en un pasaje del terror videolúdico.

Anthony Maras se basa en una obra teatral de David Haig para poner en escena las vigilias del Desembarco de Normandía que precipitó el final de la Segunda Guerra Mundial. El relato se articula a partir de la presencia decisiva de James Stagg, el meteorólogo escocés que convenció al general Eisenhower de retrasar el día D del 5 al 6 de junio de 1944, evitando así una tormenta que habría podido cambiar radicalmente el desenlace de los acontecimientos.

Qué justicia poética y qué gracia todo el entorno de Coyote vs. Acme. Justicia poética porque esta película la tenían terminada en Warner en 2023 y decidieron no estrenarla por un chanchullo de beneficios fiscales. La presión por parte de los trabajadores que habían estado implicados en el filme hizo que Warner finalmente la malvendiera a otro estudio (Ketchup Entertainment) después de años de no saber qué hacer con ella. Y aquí empieza la metáfora involuntaria: Warner intentó destruir una película sobre un pobre desgraciado, el Coyote perseguidor del Correcaminos, que se enfrenta judicialmente a una corporación gigantesca, la marca de utensilios de todo tipo Acme, que le ha maltratado durante años vendiéndole productos defectuosos. Una peli pisoteada por el sistema sobre un personaje harto de ser atropellado (y calcinado, hecho trizas, lanzado desde lo alto de un precipicio...) por el sistema. Esta dimensión meta ahora forma parte inevitable de la película.

Quizás casi todas las comedias románticas de Hollywood sean películas de fantasía, pero un punto de interés de la tragicomedia de brujas buenas Prácticamente magia era el uso de elementos totalmente fantásticos para tratar metafóricamente traumas como el miedo a la muerte de un ser querido. La continuación tardía Prácticamente magia 2 es una de esas obras que no tienen sentido por sí mismas. Y cae en dinámicas similares a las observadas en El diablo viste de Prada 2: los personajes no han evolucionado y, además, reviven los dilemas de la obra previa como si fueran nuevos. En paralelo, las protagonistas llevan a cabo una misión bastante genérica. Su primera aventura, un tanto extraña, incluía una trama criminal que enredaba (y enriquecía, o hacía menos previsible) el viaje narrativo. Esta vez todo es más cómodo y miedoso.

En este sugerente largometraje de debut, Lucía Aleñar Iglesias expande el universo creado en su premiado cortometraje homónimo. La cineasta madrileña parte de un espacio físico (una casa en Mallorca, a la orilla del mar) para revelar, poco a poco, la interioridad de una familia sumida en el duelo: una nieta (Zoe Stein, tan inquietante como conmovedora), un abuelo (Lluís Homar, en un registro contenido inusual), una madre y la presencia fantasmagórica de la abuela, que acaba de morir. De Cría cuervos a Verónica, las historias de (y con) fantasmas han constituido marcos ideales para narrativas de iniciación y transición a la edad adulta, pero Aleñar Iglesias esquiva los lugares comunes del subgénero con una propuesta estética, formalista y rigurosa que emula una postal gastada y con un arisco personaje central, la Cata (Stein), que desafía toda definición.

A lo largo del tiempo, cineastas como D.A. Pennebaker o los hermanos David y Albert Maysles se han acercado a músicos como Bob Dylan o los Rolling Stones con la intuición de que observar lo que pasaba a su alrededor valdría la pena. De este impulso han surgido algunas obras maestras del documental, como el retrato del esquivo Dylan en Don’t look back, que casi comparte título con Oasis: Don’t look back in anger. Hay, sin embargo, una diferencia crucial entre los ejemplos citados anteriormente y el filme realizado por Dylan Southern y Will Lovelace: ni Pennebaker ni los Maysles sabían realmente qué pasaría al encender la cámara, si captarían el instante en que un hombre se convierte en un icono o si registrarían un estallido de violencia. En cambio, Southern y Lovelace tienen claro hacia dónde se encamina la empresa; al menos, porque es muy posible que cualquier contratiempo en la reunión de Liam y Noel Gallagher, quince años después de la bronca que precipitó la ruptura de Oasis, habría supuesto la cancelación automática del proyecto.