En 1988, George Michael tenía 25 años, había disuelto Wham! y se encontraba inmerso en la gira de su disco de debut en solitario, Faith, con el cual había cumplido el sueño de todos los músicos que abandonan el grupo con el que han saltado a la fama: no solo igualar el éxito de la nave nodriza, sino también consolidarse en la constelación pop. Cuando el tour hizo parada en el Palacio de París-Bercy y lo llenó dos noches, la cita sirvió para grabar un vídeo promocional para el sencillo Monkey. Lejos de conformarse con este tema, las cámaras filmaron en 35 mm la totalidad de los dos conciertos; un hecho que nos dice tanto de la filosofía derrochadora de la industria musical de la época como del precoz estatus de realeza que había conquistado Michael.

La negra tradición española y catalana de asesinos en serie reales (el Hombre Lobo de Allariz, el Jarabo, el Arropiero, Enriqueta Martí, el celador de Olot...) no ha tenido una explotación audiovisual demasiado exitosa; quizá porque no existe aquella fascinación a medio camino entre la morbosidad y el cuento admonitorio –que sí existe en la industria del cine y las series de los Estados Unidos– en torno a estas figuras demasiado horripilantes para un true crime convencional. Por eso solo encontramos obras esporádicas, como la serie La huella del crimen, el film Romasanta y el documental La vampira del Raval.

Tras el éxito de la serie Yo, adicto (2024), Javier Giner vuelve a contar con Oriol Pla para su debut en el largometraje. En Esta soledad, el director sigue a dos personajes en la treintena a quienes pesa algo más que la soledad: Leo (un Pla que incluso habla en euskera) y Lorea (Marina Salas), que acaban de romper como pareja y no encuentran sus respectivos rumbos en la vida. Desde sus trayectorias errantes en paralelo, Giner va construyendo un retrato intenso, a flor de piel, de una generación desorientada y marcada por un desamparo que nunca se ha explicitado como tal.

La oveja Shaun y sus compañeras ovinas regresan a la pantalla grande el año en que otras ovejas cinematográficas (las protagonistas de la divertidísima S'ha escrit un crim... al corral) amenazaban con hacerles sombra. Por suerte, en la granja hay espacio para todas. El tercer largo de la popular franquicia de stop-motion creada por el estudio Aardman, al que debemos clásicos como Wallace y Gromit: La maldición de las verduras y Chicken Run: Evasión en la granja, presenta de nuevo una historia rellena de gags visuales brillantes y una propuesta estética cuidada y artesanal que alcanza la máxima expresión en las escenas de la torre-laboratorio donde Shaun, convertido en una versión lanuda del Dr. Frankenstein, crea una poción que transformará al alopécico Granjero en un terrorífico monstruo peludo.

Antes de que el cinematógrafo de los Lumière filmase a los trabajadores de su fábrica saliendo a la calle después de una jornada de trabajo, estaba el caballo que Eadweard Muybridge inmortalizó en una serie de fotografías animadas por el giro del zoopraxiscopio. Para algunos, esta es la verdadera primera película de la historia, reivindicada por algunas de las obras más interesantes del cine contemporáneo: de Holy motors de Leos Carax a ¡Nop! de Jordan Peele. El último en hacer un guiño a estas imágenes seminales es el coreano Na Hong-jin, que se deleita en el galope del animal siendo perseguido por una criatura extraterrestre durante una de las explosivas secuencias de acción que ocupan el grueso del metraje de Hope. De la misma manera que el primitivo artefacto de Muybridge no podía captar totalmente el movimiento ecuestre, Na muestra la carrera de la criatura alienígena como un vértigo imposible de aprehender con los ojos (ni con cámaras), y sintetiza de un plumazo una cronología de la tracción de los cuerpos (animales, humanos y digitales) que contiene en sí misma la historia del cine.

El éxito de una adaptación literaria depende del frágil equilibrio entre la fidelidad al texto original y su necesaria traición. Como pasaba en la reverenciada Sentido y sensibilidad de 1995 dirigida por Ang Lee y escrita por una de sus actrices, Emma Thompson, la nueva adaptación dirigida por Georgia Oakley se sitúa a suficiente distancia de la obra original para presumir de personalidad propia. La apuesta de la directora de Blue Jean (un impactante drama lésbico ambientado en la Inglaterra de Thatcher) es acercar la obra moderna e inmortal de Austen al público contemporáneo a través de una estética naturalista, pictórica (el filme está rodado en 35 mm) e intimista que recuerda al cine de Jane Campion o Sofia Coppola y que muestra a las hermanas Dashwood como nunca: hablando indolentemente en la cama o corriendo por desolados paisajes naturales despeinadas o con los vestidos manchados de barro.

En la flamante trayectoria fílmica de Lee Chang-dong –que se inició en el año 1997 con Green fish, cuando el surcoreano tenía 40 años y era un novelista consagrado–, el drama existencial siempre ha convivido con el estudio incisivo de la realidad social contemporánea. Esta combinación reaparece en Un amor posible, una producción de Netflix en la que el director de Oasis y Burning se aproxima a la idea de la lucha de clases, o lo que queda de ella. Inspirándose en un caso real de despidos masivos que sucedió en una gran industria surcoreana hace más de diez años, Lee compone una impactante radiografía emocional de la vida en el seno del capitalismo global.

Por suerte, tal como está planteado el formato de críticas en este diario, los que las escribimos no tenemos que detallar en la ficha a qué género pertenece la película que reseñamos. Si no fuera así, con filmes como Garza azul las pasaríamos canutas. Qué película más astutamente extraña e indefinible. ¿Qué es exactamente este debut de la canadiense Sophy Romvari? Comienza pareciendo cine indie intimista e impresionista, continúa introduciendo elementos casi documentales y ensayísticos, y el relato acaba plegándose sobre sí mismo en un recurso narrativo casi de cine fantástico que une pasado y presente dentro de las mismas imágenes.

El tercer largometraje de Olivia Wilde (después de la divertidísima Booksmart y de la irregular No te preocupes, querida) desmonta el mito de que el original siempre es mejor que la copia. Wilde y su equipo de guionistas (dos excelentes actores cómicos, Rashida Jones y Will McCormack) imprimen al texto de la obra teatral de Cesc Gay, Los vecinos de arriba, y a su adaptación cinematográfica, Sentimental, una velocidad vertiginosa y una energía contagiosa. La historia es la misma: dos parejas de vecinos, un único espacio, el apartamento de un matrimonio y una proposición sexual muy indecente. Pero las variaciones de guion de Wilde y su equipo, así como la rapidez mareante de un montaje que acelera las reacciones contrapuestas de los personajes, transforman La invitación en una comedia neurótica que recuerda a una época del cine norteamericano, la de los filmes de Elaine May, Paul Mazursky y Mike Nichols, en la que el género cómico también servía para tratar cuestiones adultas; en este caso, el cuestionamiento del matrimonio y del romanticismo heterosexual.

En la comedia Anaconda, un cineasta frustrado que quiere hacer una secuela del filme homónimo de 1997 afirma que no puede mostrar solo una serpiente gigante que mata personas: su filme debe tratar de algo, debe abordar temas como el duelo. Cosas del Hollywood mainstream: las películas deben pertenecer a un género concreto para que se puedan vender más fácilmente, pero se debe remarcar que explican algo más, algo importante. Como Whalefall, una obra en la que el thriller de supervivencia se entrelaza con el drama familiar sobre (exacto) el duelo.

Hacia el final de Salve Maria, la última película de Mar Coll, el personaje de la madre con depresión posparto que encarnaba Laura Weissmahr se marchaba unos días a los Pirineos, y allí sus pensamientos intrusivos contaminaban la película con visiones a medio camino entre el horror folk y un relato enfermizo de Mariana Enríquez. Pues bien, Nightborn parece que empieza, ni más ni menos, en ese mismo punto: una pareja de padres primerizos se traslada a una casa aislada en el corazón del bosque finlandés para criar a un bebé con quien parece que la madre no termina de conectar. Normal, porque algo extraño (por no decir directamente espeluznante) le pasa a esa criatura. O quizás el problema es de la madre, y todo ello podría ser una alegoría brutal de un trastorno del vínculo maternofilial.

"No soy una víctima de mis decisiones", espetó en un momento de La vida de una mujer Gabrielle (Léa Drucker), una cirujana en la cincuentena, entregada al trabajo, casada y sin hijos, que contempla cómo la vida se altera a su alrededor: la madre tiene Alzheimer, su cómplice en el hospital decide dedicar más tiempo a la familia, ella se siente atraída por una escritora más joven... La vida de una mujer podría haber caído en el enésimo retrato de una mujer de mediana edad a quien se condena con cierta amargura o pesar por anteponer la carrera profesional a la maternidad. La directora y coguionista Charline Bourgeois-Tacquet, en cambio, construye un personaje femenino sólido y complejo como pocas veces vemos en el cine, una mujer atractiva sin ser demasiado simpática, que abraza la libertad de elegir y no lamenta las consecuencias; capaz de amar de muchas maneras sin caer en el sentimentalismo, y con aquella entrega al trabajo que parece que solo se permita a los hombres. Con una estructura en once capítulos, La vida de una mujer también es un filme destinado a ampliar la base de fans de Léa Drucker, la gran tapada del cine francés, una de aquellas actrices capaces de elevar el material con el cual trabajan. Pese a la buena labor de Bourgeois-Tacquet, es inevitable pensar que, en la piel de otra actriz, el personaje de Gabrielle resultaría mucho menos interesante y convincente.

Hace dieciséis años, David Fincher dirigió uno de los filmes esenciales del siglo XXI a partir de una premisa imposible: la creación de Facebook. La red social demostró la habilidad del cineasta para convertir un guion –un texto escrito y hablado– en un espectáculo vertiginoso, transformando hechos prosaicos como una incómoda conversación de bar en imágenes que valía la pena contemplar. Casi dos décadas después, Aaron Sorkin, el guionista de aquel hito y portavoz iracundo de la conciencia progresista en los Estados Unidos, se ha atrevido a escribir y dirigir la secuela, sustituyendo a Fincher y también al actor (Jesse Eisenberg), que encarnó a Mark Zuckerberg de manera modélica, ahora interpretado por un Jeremy Strong lleno de tics.

Dirigida por los periodistas y cineastas israelíes Yuval Abraham y Rachel Szor –que participaron en la realización de la oscarizada No other land–, Naza disecciona la máquina de muerte desplegada por el ejército israelí para perpetrar el genocidio de Gaza. Los protagonistas del documental son 24 soldados que ofrecen testimonios directos de una campaña bélica ejecutada a distancia mediante sistemas de inteligencia artificial. Una crónica del horror que sorprende por la frialdad de los cronistas, que parecen ajenos al drama humano contenido en sus palabras. Si en la poética El oficio de las armas Ermanno Olmi ilustró las implicaciones de la aparición de las armas de fuego a inicios del siglo XVI, Naza estudia con un rigor clínico el nuevo paradigma marcial en el que los seres humanos son reducidos a factores numéricos o píxeles borrables en una pantalla digital.

De Goya a Honoré Daumier, el arte no ha dejado de recordar a los poderosos que tiene la capacidad (y, quizá, también la obligación) de desnudarlos, privarlos de su dimensión humana y convertir en catarsis el escarnio de las calamidades que dejan como legado. Un sentir que Digger hace suyo de manera literal al final de un retorcido camino de excesos y de una acumulación de capas de ficción que el marketing de la película ha querido mantener en secreto hasta el último momento. El mensaje es cristalino y punzante, pero la manera en que Alejandro G. Iñárritu lo pone en escena parece también una justificación. O, mejor dicho, una aclaración: esto no es una farsa, sino un comentario sobre el sentido de hacer una farsa.

¿Cómo se puede hacer una película de adolescentes enfermos sin que el público más escéptico te acuse de buenista? Los responsables de Sunny dancer apuestan por otorgar el protagonismo a un personaje también escéptico, e iracundo, y comprensiblemente resentido. Así que la audiencia descubrirá un campamento de verano para jóvenes con cáncer de la mano de Ivy (Bella Ramsey), una adolescente que ha superado una leucemia y que no quería ir de ninguna manera. En el mejor de los casos, el público acompañará a Ivy a lo largo de un cierto viaje desde un cinismo emocionalmente bloqueado hasta una cierta reconciliación con las emociones propias y con las bellezas y los dolores del mundo.

Cualquier película alrededor del rock, al menos las que valen la pena, no va sobre el rock. Además, ahora que este estilo musical ya hace años que es material solo atractivo para los arqueólogos culturales, los filmes que hablan de él ya no lo necesitan ni siquiera como excusa o detonante narrativo. El rock es solo el hilo musical que acompaña relatos del pasado que ponen en solfa contenidos históricos desde un ángulo social o político.

Parecía imposible, pero en este thriller de supervivencia extrema hay una estrella que brilla con más intensidad que Brad Pitt: Uber, el actor canino que encarna a Odin, un ex perro de combate que acompaña fielmente a su amo, oficial retirado de las Fuerzas Especiales (Pitt), en una odisea a través de las montañas remotas de Alaska. La sensibilidad con la que David Ayer (especialista en crudo cine policíaco, y que ya había dirigido al actor en Corazones de acero) describe el profundo vínculo que puede establecerse entre un ser humano y su perro, subrayado por la química natural surgida entre Pitt y el animal, es lo único que se puede salvar de un filme que transforma el sentido de maravilla del cine de aventuras en una versión de gama alta de un reality de supervivencia.

¿Se puede hacer una película sobre Lorca sin Lorca? El segundo largo de Javier Calvo y Javier Ambrossi parece que se plantea, al inicio, desde esta paradoja surgida de la necesidad de convertir la ausencia del poeta asesinado en un fuera de campo significativo. La bola negra entrelaza tres historias, la que adapta la pieza homónima inacabada del granadino, situada en 1932; la que se inspira en La piedra oscura, de Alberto Conejero, con quien fue amante de Lorca, Rafael Rodríguez Rapún, como protagonista, que tiene lugar en el año 1937; y la que, ambientada en 2017, reconstruye algunos elementos del pasado de la mano de un joven historiador que busca desenterrar secretos familiares. Los Javis filman así un ambicioso fresco histórico en el que se reivindica una genealogía queer con la Guerra Civil como marco condicionante de la experiencia gay. Para hacer patente cómo, a pesar de la obsesión de los fascistas por eliminar a Federico García Lorca incluso físicamente de la memoria colectiva, su legado sigue vivo a través de generaciones y países.

Cuando este crítico vio la antología de terror filipino Shake, rattle & roll a altas horas de la madrugada y en una copia de dudosa procedencia, no se podía imaginar que unos años después uno de los monstruos que aparecen en ella –la Manananggal, una criatura alada capaz de separar el torso de las piernas– tendría un papel destacado en una película de animación hollywoodiense para todos los públicos. Pero eso es justamente lo que plantea La isla olvidada, que tiene como protagonistas a dos chicas, Jo y Raissa, que han forjado su amistad a partir de la fascinación compartida por las criaturas folclóricas de su tierra. La noche en que se tienen que separar para emprender el camino hacia la vida adulta se les abre ante sus narices un portal que las conduce a la mítica isla de Nakali, donde montan una fiesta formidable… de la cual no recuerdan nada al día siguiente, y tienen que pedir ayuda a chicos-perro y demonios-bebé para arañar las pistas que les permitan deshacer el camino y volver a casa.