Sobre el primer canto de Mektoub, mon amour (2017) pesa la sombra de las películas que Abdellatif Kechiche estrenó antes y después, La vida de Adèle (2013) y Mektoub: Intermezzo (2019). El maltrato por parte del director que denunciaron las actrices y la revisión de la mirada masculina en el caso de la primera y la polémica en torno a la objetivación de los cuerpos femeninos que acompañó el estreno en el Festival de Cannes de la segunda hacen difícil descubrir este primer Canto sin que la sexualización de los personajes femeninos no resulte incómoda. Sobre todo porque el film arranca con una escena sexual muy explícita en la que la desinhibición que podría ser loable queda enturbiada por cómo la actriz queda mucho más expuesta que el actor. Pero la escena también sitúa al protagonista, posible alter ego de Kechiche, como este voyeur que observa más que practica sexo mientras hace fotos y sueña con convertirse en cineasta.

Nadie lo diría al contemplar uno de sus fotogramas, pero La última ronda en Venecia es una película de aventuras. Hay un viaje, una gesta romántica e, incluso, un tesoro enterrado. Pero la acción no transcurre en parajes exóticos, sino en carreteras secundarias y localidades no particularmente bucólicas de las llanuras que rodean Venecia, y sus protagonistas no son exploradores intrépidos, sino un par de borrachos que responden al nombre de Carlobianchi y Doriano, y que hace muchos años que esquivan la última resaca con el sencillo –pero efectivo– método de añadir siempre una copa después de la teórica ronda final.

Anne Hathaway, últimamente, sale en todas partes, y en todas partes está muy bien. Ya sea como la bondadosa pero espabilada Andrea Sachs deEl diablo viste de Prada 2, como la sacrificada y regia Penélope de La Odisea o como, aquí, una diva del pop veterana, intensa, pretenciosa y en crisis, la actriz siempre es creíble. Por contra, Michaela Coel, con aquel rostro tan anguloso y magnético que recuerda al de Nina Simone, es mucho más cara de ver. Desde el éxito y prestigio de la serie que escribió y protagonizó –I may destroy you, del 2020–, ha elegido con lupa sus apariciones en pantalla, pequeña o grande. Este año, sin embargo, ya la hemos visto en The Christophers, magnífica obra de cámara de Steven Soderbergh, y ahora en Mother Mary, otro film íntimo, principalmente en espacios reducidos y de naturaleza teatral.

Insaciable y Obsesión, dos películas de terror indie recientes, ponen en perturbadoras imágenes el dicho "Ten cuidado con lo que deseas, que se puede hacer realidad". Las semejanzas entre el tercer largometraje de la australiana Natalie Erika James y la exitosa ópera prima de Curry Barker acaban aquí, aunque, en ambos casos, una estilizada propuesta visual y un gran dominio de los mecanismos del terror cinematográfico se ponen al servicio de una historia que aborda en clave alegórica cuestiones absolutamente contemporáneas. Si en Relic, el estimable debut de la cineasta, los tópicos habituales del cine de casas encantadas enmarcaban un trágico relato sobre la pesada carga del legado familiar, Insaciable es un desbordante catálogo de escenas de body horror que sitúa en el centro de la historia las consecuencias de la violencia estética que afecta, sobre todo, a las mujeres. Es un tema habitual de aquello que la teórica Barbara Creed acuñó como Nueva Ola de Cine Feminista (La sustancia de Coralie Fargeat y Crudo de Julia Ducournau formarían parte), pero James la aborda aquí con una literalidad que conecta el film de manera directa con la actualidad.

No cada día se topa uno con la suerte de presenciar Willem Dafoe bailando desinhibidamente folklore griego. El anfitrión, adaptación de Miguel Ángel Jiménez de la novela biográfica de Panos Karnezis, brinda al espectador no solo la jugosa oportunidad de compartir intimidades y bebiages con el icónico actor estadounidense, sino que propone también un hipnótico viaje insular en el que el dispositivo cinematográfico se rinde tanto a una atmósfera líquida y febril como a las irregularmente hieráticas interpretaciones que escudan al protagonista.

Con Vendrán lluvias suaves, el realizador argentino Iván Fund cultivó un cine independiente bastante característico, calmado y contenido, que empleaba premisas llamativas sin tomar los caminos sensacionalistas de los cines de género. La cobertura fantástica de aquella película dotaba de atractivo un cierto retrato y comentario de cotidianeidades ligeramente enrarecidas. El mensaje, ganadora del premio del jurado en el prestigioso Festival de Berlín, tiene algo de extensión un poco radicalizada de aquella propuesta. Trata de una niña que supuestamente se comunica con los animales y que, acompañada de unos familiares que monetizan esta habilidad, recorre en furgoneta una Argentina rural, de carreteras secundarias, gasolineras y supersticiones. Algunas secuencias se alejan puntualmente de la función narrativa y desprenden un cierto aire documental.La fotografía en blanco y negro de Fund y compañía remite a las aventuras picarescas de otra película de carretera: el clásico del Nuevo Hollywood Luna de papel, de Peter Bogdanovich. La obra de Fund, sin embargo, no escenifica la habitual transformación o evolución de los viajeros. En realidad no hay mucha evolución en ningún ámbito, ni tampoco muchas peripecias. El resultado acaba pareciendo un esbelto y estéticamente cuidado film de atmósferas, sensaciones y observaciones en el que se desarrolla una parte de una historia mínima. Esto puede provocar una cierta frustración en quien quiera respuestas más claras y momentos más obviamente climáticos.

En el prólogo de la reciente traducción de la Odisea editada por Bernat Metge Universal, Roger Aluja recuerda cómo Ulises se diferencia de Aquiles, el guerrero triunfante de la Ilíada, en el hecho de que su gloria no culmina en la victoria en la batalla sino en el retorno posterior a casa. En su apropiación del clásico de Homero, Christopher Nolan toma buena nota. Nueva muestra del cine entendido como un espectáculo audiovisual inmenso, la grandiosidad de La Odisea no radica en la épica del combate sino en el peso abrumador de unas circunstancias externas que un humano como Ulises no puede controlar. En su film más oscuro (nada mediterráneo), Nolan vacía el viaje de la dimensión aventurera más gozosa y se acerca al terror en algunos de los mejores pasajes: la captura en la cueva de Polifemo, la perturbadora transformación de los navegantes en cerdos por parte de Circe, el inquietante descenso al Hades... Ludwig Göransson lo envuelve todo con una banda sonora táctil que nos sumerge en la ira oceánica de Poseidón.

Posesión infernal (1981) fue un título clave a la hora de incorporar el humor como una consecuencia lógica del espectáculo de la violencia más atroz, señalando el paralelismo que puede existir entre la fisicalidad en la comedia y en el terror. Pero las encarnaciones modernas de la saga ideada por Sam Raimi no están muy interesadas en aplicar esta lección en particular. De hecho, en Posesión infernal: en llamas, lo más parecido a un gag se encuentra en la secuencia de un entierro violentado por las intromisiones acústicas de una obra vecina. Después de este funeral poco ceremonioso, la viuda del difunto acompaña a sus suegros y a su cuñado a la antigua residencia familiar, donde los reproches escalan hasta el punto que, cuando las entidades diabólicas que han infectado al patriarca comienzan a hacer estragos, casi se siente como un alivio de la tensión. En este punto, Sébastien Vanicek recoge el guante lanzado por Lee Cronin en la anterior Posesión infernal: el despertar, centrada en exorcizar dinámicas filiales disfuncionales y la amplifica para descuartizar (literalmente) un hogar fundado en abusos, enfermedades y abandonos. El compromiso del cineasta con una truculencia que reaviva el legado del extremismo cinematográfico francés quiere dar una dimensión física a las heridas psicológicas de los personajes, pero el tono monocorde de la propuesta hace que la experiencia se parezca en algunos momentos al trámite de una visita a la carnicería. Es entonces, justamente, cuando echamos de menos las cosquillas de Raimi.

La belleza de la verdad: gasolineras recónditas, moteles que no son ni siniestros, solo vulgares, aparcamientos de supermercado, lugares de paso... Omaha transcurre en lugares donde nadie rueda películas porque no parecen merecerlo. Cole Webley, en su debut, piensa lo contrario: que la verdad cinematográfica late precisamente ahí, en los márgenes. Que también hay belleza y expresividad en algunos no-lugares. Sobre todo si sirven para explicar, como si fuera un paisaje con temperatura emocional y psicológica, una road movie sobre un padre y sus dos hijos empobrecidos (el film tiene lugar durante la crisis del 2008) que, después de una tragedia familiar que nunca se acaba de explicar del todo, vagan por las carreteras secundarias de Nebraska.

A medida que los niños crecen y se transforman en adolescentes misteriosos, es posible que algunas madres y padres se pregunten por el ser extraño que habita en su casa. ¿En qué piensa? ¿Qué hace durante todo el día? En su segundo largometraje, el alemán Frédéric Hambalek le da la vuelta a la tortilla: aquí no son los adultos quienes intentan desentrañar el laberinto de la existencia adolescente, sino que son ellos los sometidos a una implacable vigilancia y examen moral. Marielle tiene trece años y el bofetón de una compañera de clase le proporciona poderes telepáticos: de repente puede oír cada palabra que dicen sus bienestantes progenitores, Julia y Tobias, que ven cómo, en un instante, su cómoda existencia basada en el autoengaño, la doble moral y las apariencias (pilares fundamentales de toda vida adulta) comienza a desmoronarse.

A estas alturas, ni siquiera vale la pena cuestionar que Disney haya decidido ir un paso más allá en su colección de live actions y abordar clásicos contemporáneos, como es el caso de esta Vaiana, basada en la película animada de un 2016 que no parece tan lejano. Además de las razones económicas, el sentido del remake se justifica aquí en el reencuentro nostálgico con canciones dignas de karaoke: es la misma lógica gracias a la cual El rey león lleva a la Gran Vía madrileña cerca de 15 años.

¿Y tú, Alex, qué quieres ser de mayor?”, preguntó la madre. “¿Yo? Jean-Luc Godard, ¡claro!”, respondió el niño que no muchos años más tarde se rebautizaría como Leos Carax. La anécdota es apócrifa, pero apunta a la verdad íntima de un artista que en sus inicios canalizaba el romanticismo fatal y la osadía formal de la primera etapa del autor de Pierrot le fou, que reconoció la afinidad invitando a su discípulo a participar como actor en King Lear. Hoy el cortometraje No soy yo nos presenta a un Carax que, directamente, finge ser Godard, hablándonos con la dicción temblorosa que identificaba los soliloquios espectrales del genio francosuizo, y emulando el dispositivo ensayístico que aquel perfeccionó en el atlas que es la serie Histoire(s) du cinéma. Un cosplay nada banal, ya que a medida que avanzaba el proyecto se fue haciendo evidente que el propósito de Godard no era homenajear el arte al que había dedicado su vida, sino explicarse a sí mismo, como si su biografía consistiera en las imágenes que le habían formado, y su destino natural fuera desaparecer dentro del flujo de conciencia audiovisual que él manipulaba en la mesa de edición.

En una de las primeras escenas de Normal, unos personajes bromean sobre el desastre que podría ocurrir si los rifles que decoran las paredes de un restaurante rústico estuvieran cargados. En ese preciso instante el espectador comprende que la película se compromete tácitamente a hacer realidad ese deseo de sangre, y solo hay que tratar de adivinar en qué contexto se producirá la masacre. Esa es la dinámica que mantiene en marcha el film: anticipar la llegada de la violencia buscando vías inesperadas para hacerla estallar. El encargado de orquestarlo es Ben Wheatley, cineasta británico que a lo largo de la pasada década se ganó una reputación por la alegría con la que vulneraba la integridad física de sus personajes. El interés por contemplar las consecuencias que las armas (blancas o de fuego) tienen en el cuerpo humano es, de hecho, el gesto de puesta en escena más reconocible que podemos detectar en Normal, que tiene su auténtica fuerza creativa en el tándem formado por el carisma antiestelar de Bob Odenkirk y la escritura de Derek Kolstad, autor del guion de John Wick. Ambos habían coincidido en Nadie (2021), donde Odenkirk hacía chocar su aura ordinaria con los palizones extremos. Normal prolonga su alianza rebajando la dosis de acción pura en favor de una farsa empapada de humor negro que si sorprende por algo es por la comprensiva permisividad que aplica a la opacidad moral que abrazan los que se sienten menospreciados por el sistema.

Después del éxito de las apariciones de los minions en Gru, mi villano favorito, y de la consiguiente proliferación de merchandising asociado, el Hollywood rentista apostó por generar obras derivadas con las que exprimir el filón. No parecía fácil llenar de contenido un largometraje protagonizado por estos torpes agentes del caos con retórica limitada, pero el reto se ha alcanzado ahora que las aventuras de Gru ya dan síntomas de agotamiento. De hecho, Minions & Monsters puede competir por ser considerada la mejor película del universo cinematográfico al que pertenece.

¿Qué más se puede decir de Robin Hood? De Kevin Costner a Russell Crowe, de Errol Flynn a Sean Connery, o del zorro de Disney a la parodia de Mel Brooks, el legendario bandolero de los bosques de Sherwood ha tenido tantas vidas que resulta difícil encontrarle algo nuevo. Quizás por eso la relectura que ofrece el cineasta Michael Sarnoski con La muerte de Robin Hood resulta irremediablemente crepuscular. El director de Pig (2021) y Un lugar tranquilo. Día 1 (2024) desmitifica al héroe y hace que el personaje, en una etapa avanzada de su vida, cuestione su pasado: "Contaba mentiras para que los necios me siguieran en las tinieblas", dice en un momento del film. Sarnoski explora la culpa de Robin Hood a través de una narración que acierta al reflexionar sobre la ambigüedad entre verdad y falsedad en los relatos de heroísmo popular, con un Hugh Jackman entregado pero con un tono demasiado cercano al que ya interpretó en Logan (2017), de James Mangold. La apuesta del film es, en todo caso, valiente: la acción (sucia, ultraviolenta) solo tiene lugar al inicio, para después dar paso a un relato más íntimo en un sanatorio donde el personaje llega malherido. Sarnoski apunta una falsa ilusión de expiación al hacer entrever la posibilidad de una vida compartida entre el protagonista, la priora que interpreta Jodie Comer y la hija de Little John, pero no consigue desarrollar la idea más allá de ciertos convencionalismos. El film es en buena parte disruptivo, pero también pomposo y solemne.

Atrás han quedado la esperanza y la luminosidad del último film de James Gunn. Si Superman (2025) apostaba por la inspiración optimista de creer en la humanidad, en Supergirl nos encontramos con un descarnado retrato del trauma y la sed de venganza. La excusa de Kara para abandonar el alcoholismo es su encuentro con Ruthye, una adolescente huérfana que necesita ayuda para ejecutar al asesino de su familia. Esta tragedia despierta los recuerdos de infancia de una Supergirl que está en las antípodas de lo que conocíamos hasta ahora: un desastre con patas que, a pesar de responder a los cánones de belleza normativos (es rubia, delgada y guapa), no está construida para ser sexualizada. Kara es más bien una tomboy con rasgos depresivos que tiene una única preocupación: el bienestar de su perro Krypto.Oscura, violenta y con un exceso de subtramas prescindibles, Supergirl —que toma la esencia y los personajes principales de la miniserie de cómic Supergirl: La mujer del mañana—, se plantea como un western interplanetario con estética cyberpunk. Entre criaturas multiformes y mundos decadentes, lo que más destaca de la propuesta de Gillespie, más allá de una incuestionable factura visual y sonora, es el viaje de crecimiento de dos chicas que se acompañan en este camino hasta la madurez. Crecer no quiere decir acumular años, sino afrontar los obstáculos que la vida nos tiene reservados. Y si es con compañía, mejor que mejor.

A estas alturas, después de nueve largometrajes, parece difícil que John Carney modifique un estilo forjado con el éxito inesperado de Once ni que desvincule sus relatos de los universos musicales. En Letras robadas, el director irlandés opta por entrecruzar las vidas de dos músicos bien diferentes. El personaje de Paul Rudd pertenece a la estirpe de clase trabajadora, honesto pero desencantado con lo que habría sido si no hubiera antepuesto la familia a su carrera musical. En una de las bodas donde actúa con su banda de covers entra en contacto con un excantante de boy band (Nick Jonas, de los Jonas Brothers) convertido en solista de fama internacional. Y como el explícito título evidencia, la trama se pone en marcha a partir de una práctica muy habitual en el sector: robar canciones a otros artistas.

Las prisas en la atención sanitaria y la confianza ciega en sus protocolos provocan que todo el mundo dé por hecho que Nino, un hombre de 29 años, ha ido bien informado al centro de salud. Así que él descubre, sin ninguna preparación ni sospecha previa, que padece cáncer. La realizadora debutante Pauline Loquès escenifica el impacto de esta noticia mientras sugiere algunos temas que sobrevuelan la narración: la precariedad de los servicios públicos, ciertos climas de egocentrismo y de impaciencia que hacen que la gente no se escuche... Con todo, como anticipa el título de la película, el grueso de los esfuerzos se dedica a retratar a su protagonista aparentemente tímido, implícitamente amable, quizás bloqueado emocionalmente. Alguien que no puede volver a casa como si nada, también porque ha perdido las llaves y no consigue recuperarlas. El pequeño problema cotidiano funciona a la vez como metáfora.

Como un jugador del filial que marca el gol que da la Champions a su equipo. Así de inesperado ha sido el éxito de Obsession. Las buenas sensaciones que esta producción independiente del cineasta youtuber (que no es lo mismo que cineasta y youtuber) Curry Barker generó en los festivales de Toronto y Sitges (donde fue la vencedora moral con tres galardones, incluyendo el muy significativo premio del jurado joven) no han sido una burbuja cinéfila, sino el aviso de un tsunami. En el estreno en Estados Unidos, el film ha multiplicado pantallas semana tras semana y ha desbancado a todos los blockbusters que han tenido la mala fortuna de encontrárselo en el camino. Que esto no entraba ni en las previsiones más optimistas lo demuestra el hecho de que, según el plan estratégico de la distribuidora, el film habría pasado a estar disponible en streaming el 2 de junio, pero la recaudación desbordante ha sido un clamor que ha alargado su vida cinematográfica.

El primer largometraje como directora deAina Clotet, Viva, arranca con una imagen en la que nos reconocemos muchísimas mujeres, sobre todo las de más de 50 años, pero que no suele visibilizarse en el audiovisual: un primer plano del pecho aplastado de la protagonista, la Nora, mientras le hacen una mamografía. Esta representación poco habitual del cuerpo femenino anuncia el posicionamiento cinematográfico de la cineasta respecto a dos inquietudes que atraviesan Viva. La primera, el enfoque frontal y sin tapujos de la situación médica de la Nora, que acaba de superar un cáncer de mama con mastectomía incluida, pero aún vive pendiente de una posible recaída. De hecho, el film transcurre durante las semanas siguientes, mientras espera los resultados de esta revisión del inicio. Este arco temporal sitúa la película en filiación directa con Cléo de 5 a 7 (1962), de Agnès Varda, en la que la protagonista confrontaba un escenario similar y un mismo proceso de reencuentro consigo misma. La segunda inquietud que anticipa esta escena inicial es la relación desinhibida con el propio cuerpo que expresa el personaje, encarnado por la misma Aina Clotet.