A medida que los niños crecen y se transforman en adolescentes misteriosos, es posible que algunas madres y padres se pregunten por el ser extraño que habita en su casa. ¿En qué piensa? ¿Qué hace durante todo el día? En su segundo largometraje, el alemán Frédéric Hambalek le da la vuelta a la tortilla: aquí no son los adultos quienes intentan desentrañar el laberinto de la existencia adolescente, sino que son ellos los sometidos a una implacable vigilancia y examen moral. Marielle tiene trece años y el bofetón de una compañera de clase le proporciona poderes telepáticos: de repente puede oír cada palabra que dicen sus bienestantes progenitores, Julia y Tobias, que ven cómo, en un instante, su cómoda existencia basada en el autoengaño, la doble moral y las apariencias (pilares fundamentales de toda vida adulta) comienza a desmoronarse.

A estas alturas, ni siquiera vale la pena cuestionar que Disney haya decidido ir un paso más allá en su colección de live actions y abordar clásicos contemporáneos, como es el caso de esta Vaiana, basada en la película animada de un 2016 que no parece tan lejano. Además de las razones económicas, el sentido del remake se justifica aquí en el reencuentro nostálgico con canciones dignas de karaoke: es la misma lógica gracias a la cual El rey león lleva a la Gran Vía madrileña cerca de 15 años.

¿Y tú, Alex, qué quieres ser de mayor?”, preguntó la madre. “¿Yo? Jean-Luc Godard, ¡claro!”, respondió el niño que no muchos años más tarde se rebautizaría como Leos Carax. La anécdota es apócrifa, pero apunta a la verdad íntima de un artista que en sus inicios canalizaba el romanticismo fatal y la osadía formal de la primera etapa del autor de Pierrot le fou, que reconoció la afinidad invitando a su discípulo a participar como actor en King Lear. Hoy el cortometraje No soy yo nos presenta a un Carax que, directamente, finge ser Godard, hablándonos con la dicción temblorosa que identificaba los soliloquios espectrales del genio francosuizo, y emulando el dispositivo ensayístico que aquel perfeccionó en el atlas que es la serie Histoire(s) du cinéma. Un cosplay nada banal, ya que a medida que avanzaba el proyecto se fue haciendo evidente que el propósito de Godard no era homenajear el arte al que había dedicado su vida, sino explicarse a sí mismo, como si su biografía consistiera en las imágenes que le habían formado, y su destino natural fuera desaparecer dentro del flujo de conciencia audiovisual que él manipulaba en la mesa de edición.

En una de las primeras escenas de Normal, unos personajes bromean sobre el desastre que podría ocurrir si los rifles que decoran las paredes de un restaurante rústico estuvieran cargados. En ese preciso instante el espectador comprende que la película se compromete tácitamente a hacer realidad ese deseo de sangre, y solo hay que tratar de adivinar en qué contexto se producirá la masacre. Esa es la dinámica que mantiene en marcha el film: anticipar la llegada de la violencia buscando vías inesperadas para hacerla estallar. El encargado de orquestarlo es Ben Wheatley, cineasta británico que a lo largo de la pasada década se ganó una reputación por la alegría con la que vulneraba la integridad física de sus personajes. El interés por contemplar las consecuencias que las armas (blancas o de fuego) tienen en el cuerpo humano es, de hecho, el gesto de puesta en escena más reconocible que podemos detectar en Normal, que tiene su auténtica fuerza creativa en el tándem formado por el carisma antiestelar de Bob Odenkirk y la escritura de Derek Kolstad, autor del guion de John Wick. Ambos habían coincidido en Nadie (2021), donde Odenkirk hacía chocar su aura ordinaria con los palizones extremos. Normal prolonga su alianza rebajando la dosis de acción pura en favor de una farsa empapada de humor negro que si sorprende por algo es por la comprensiva permisividad que aplica a la opacidad moral que abrazan los que se sienten menospreciados por el sistema.

Después del éxito de las apariciones de los minions en Gru, mi villano favorito, y de la consiguiente proliferación de merchandising asociado, el Hollywood rentista apostó por generar obras derivadas con las que exprimir el filón. No parecía fácil llenar de contenido un largometraje protagonizado por estos torpes agentes del caos con retórica limitada, pero el reto se ha alcanzado ahora que las aventuras de Gru ya dan síntomas de agotamiento. De hecho, Minions & Monsters puede competir por ser considerada la mejor película del universo cinematográfico al que pertenece.

¿Qué más se puede decir de Robin Hood? De Kevin Costner a Russell Crowe, de Errol Flynn a Sean Connery, o del zorro de Disney a la parodia de Mel Brooks, el legendario bandolero de los bosques de Sherwood ha tenido tantas vidas que resulta difícil encontrarle algo nuevo. Quizás por eso la relectura que ofrece el cineasta Michael Sarnoski con La muerte de Robin Hood resulta irremediablemente crepuscular. El director de Pig (2021) y Un lugar tranquilo. Día 1 (2024) desmitifica al héroe y hace que el personaje, en una etapa avanzada de su vida, cuestione su pasado: "Contaba mentiras para que los necios me siguieran en las tinieblas", dice en un momento del film. Sarnoski explora la culpa de Robin Hood a través de una narración que acierta al reflexionar sobre la ambigüedad entre verdad y falsedad en los relatos de heroísmo popular, con un Hugh Jackman entregado pero con un tono demasiado cercano al que ya interpretó en Logan (2017), de James Mangold. La apuesta del film es, en todo caso, valiente: la acción (sucia, ultraviolenta) solo tiene lugar al inicio, para después dar paso a un relato más íntimo en un sanatorio donde el personaje llega malherido. Sarnoski apunta una falsa ilusión de expiación al hacer entrever la posibilidad de una vida compartida entre el protagonista, la priora que interpreta Jodie Comer y la hija de Little John, pero no consigue desarrollar la idea más allá de ciertos convencionalismos. El film es en buena parte disruptivo, pero también pomposo y solemne.

Atrás han quedado la esperanza y la luminosidad del último film de James Gunn. Si Superman (2025) apostaba por la inspiración optimista de creer en la humanidad, en Supergirl nos encontramos con un descarnado retrato del trauma y la sed de venganza. La excusa de Kara para abandonar el alcoholismo es su encuentro con Ruthye, una adolescente huérfana que necesita ayuda para ejecutar al asesino de su familia. Esta tragedia despierta los recuerdos de infancia de una Supergirl que está en las antípodas de lo que conocíamos hasta ahora: un desastre con patas que, a pesar de responder a los cánones de belleza normativos (es rubia, delgada y guapa), no está construida para ser sexualizada. Kara es más bien una tomboy con rasgos depresivos que tiene una única preocupación: el bienestar de su perro Krypto.Oscura, violenta y con un exceso de subtramas prescindibles, Supergirl —que toma la esencia y los personajes principales de la miniserie de cómic Supergirl: La mujer del mañana—, se plantea como un western interplanetario con estética cyberpunk. Entre criaturas multiformes y mundos decadentes, lo que más destaca de la propuesta de Gillespie, más allá de una incuestionable factura visual y sonora, es el viaje de crecimiento de dos chicas que se acompañan en este camino hasta la madurez. Crecer no quiere decir acumular años, sino afrontar los obstáculos que la vida nos tiene reservados. Y si es con compañía, mejor que mejor.

A estas alturas, después de nueve largometrajes, parece difícil que John Carney modifique un estilo forjado con el éxito inesperado de Once ni que desvincule sus relatos de los universos musicales. En Letras robadas, el director irlandés opta por entrecruzar las vidas de dos músicos bien diferentes. El personaje de Paul Rudd pertenece a la estirpe de clase trabajadora, honesto pero desencantado con lo que habría sido si no hubiera antepuesto la familia a su carrera musical. En una de las bodas donde actúa con su banda de covers entra en contacto con un excantante de boy band (Nick Jonas, de los Jonas Brothers) convertido en solista de fama internacional. Y como el explícito título evidencia, la trama se pone en marcha a partir de una práctica muy habitual en el sector: robar canciones a otros artistas.

Las prisas en la atención sanitaria y la confianza ciega en sus protocolos provocan que todo el mundo dé por hecho que Nino, un hombre de 29 años, ha ido bien informado al centro de salud. Así que él descubre, sin ninguna preparación ni sospecha previa, que padece cáncer. La realizadora debutante Pauline Loquès escenifica el impacto de esta noticia mientras sugiere algunos temas que sobrevuelan la narración: la precariedad de los servicios públicos, ciertos climas de egocentrismo y de impaciencia que hacen que la gente no se escuche... Con todo, como anticipa el título de la película, el grueso de los esfuerzos se dedica a retratar a su protagonista aparentemente tímido, implícitamente amable, quizás bloqueado emocionalmente. Alguien que no puede volver a casa como si nada, también porque ha perdido las llaves y no consigue recuperarlas. El pequeño problema cotidiano funciona a la vez como metáfora.

Como un jugador del filial que marca el gol que da la Champions a su equipo. Así de inesperado ha sido el éxito de Obsession. Las buenas sensaciones que esta producción independiente del cineasta youtuber (que no es lo mismo que cineasta y youtuber) Curry Barker generó en los festivales de Toronto y Sitges (donde fue la vencedora moral con tres galardones, incluyendo el muy significativo premio del jurado joven) no han sido una burbuja cinéfila, sino el aviso de un tsunami. En el estreno en Estados Unidos, el film ha multiplicado pantallas semana tras semana y ha desbancado a todos los blockbusters que han tenido la mala fortuna de encontrárselo en el camino. Que esto no entraba ni en las previsiones más optimistas lo demuestra el hecho de que, según el plan estratégico de la distribuidora, el film habría pasado a estar disponible en streaming el 2 de junio, pero la recaudación desbordante ha sido un clamor que ha alargado su vida cinematográfica.

El primer largometraje como directora deAina Clotet, Viva, arranca con una imagen en la que nos reconocemos muchísimas mujeres, sobre todo las de más de 50 años, pero que no suele visibilizarse en el audiovisual: un primer plano del pecho aplastado de la protagonista, la Nora, mientras le hacen una mamografía. Esta representación poco habitual del cuerpo femenino anuncia el posicionamiento cinematográfico de la cineasta respecto a dos inquietudes que atraviesan Viva. La primera, el enfoque frontal y sin tapujos de la situación médica de la Nora, que acaba de superar un cáncer de mama con mastectomía incluida, pero aún vive pendiente de una posible recaída. De hecho, el film transcurre durante las semanas siguientes, mientras espera los resultados de esta revisión del inicio. Este arco temporal sitúa la película en filiación directa con Cléo de 5 a 7 (1962), de Agnès Varda, en la que la protagonista confrontaba un escenario similar y un mismo proceso de reencuentro consigo misma. La segunda inquietud que anticipa esta escena inicial es la relación desinhibida con el propio cuerpo que expresa el personaje, encarnado por la misma Aina Clotet.

Por encima de los vibrantes títulos de crédito de 15 pruebas de amor se escucha un corte de audio real: el del anuncio, por parte del presidente de la Asamblea Nacional francesa, del resultado de la votación sobre el matrimonio igualitario, aprobado en abril de 2013. La poderosa opera prima de Alice Douard parte, por tanto, de un hecho histórico (el film transcurre en 2014) para retratar con sensibilidad y empatía un acontecimiento que pertenece al ámbito de lo íntimo: el terremoto que supone para una joven pareja lésbica, la formada por Céline (Ella Rumpf, en pleno ascenso al estrellato) y Nadia (Monia Chokri, habitual del cine de Xavier Dolan), la decisión de formar una familia, y el discriminatorio laberinto legal y burocrático que esto implica.

El cine de Michel Franco es el equivalente en imágenes de la frase “yo no soy racista/machista/clasista, pero…” Adicto a los temas fuertes, el director mexicano intenta (o cree) encontrar la distancia justa para que las polémicas que pone en escena estén empapadas de grises. Sin embargo, a la hora de la verdad casi siempre se le escapa un gesto que revela la satisfacción por el hecho de saberse un provocador, o un golpe de efecto que condena a los más desfavorecidos. Hay que decir, sin embargo, que teniendo en cuenta los precedentes insalubres Dreams se coloca con relativa facilidad en la parte alta de su filmografía. Esto se debe a que durante buena parte del metraje Franco permite que sean los rostros y los cuerpos de sus actores los que se expresen: la relación entre la adinerada filántropa estadounidense que interpreta Jessica Chastain y el virtuoso bailarín mexicano a quien hace de mecenas está conducida por un deseo genuino que cristaliza en coreografías carnales. En estos instantes, la película consigue que la clara alegoría en torno al equilibrio de poder y la dependencia entre las naciones que representan los protagonistas no aplaste la escala humana de los efectos. Pero en el universo del autor de Nuevo orden las cosas buenas nunca duran mucho, y el relato avanza con resignación determinista para sacar lo peor de la naturaleza humana y castigar a unos personajes que, durante un instante ingenuo, habíamos creído que el director consideraba como algo más que un instrumento de su tesis.

En uno de los momentos más célebres y virales del programa de entrevistas a personalidades del cine Inside the actors studio, el presentador James Lipton habla con Steven Spielberg sobre cómo el divorcio de los padres del director cuando él era pequeño inspiró algunas de sus películas. “Steven, tu padre era especialista en ordenadores y tu madre era pianista. Y en Encuentros en la tercera fase (1977), cuando la nave espacial aterriza, humanos y alienígenas se comunican haciendo música con ordenadores”, apunta Lipton. Spielberg escucha y sonríe, entre sorprendido y emocionado: “Me gustaría decir que quería ser una metáfora de la relación de mis padres, pero no me había dado cuenta hasta ahora”.

A pesar de que está ambientada en la Nueva York actual y de que la protagonizan una pareja de jóvenes con mucho encanto, Un talento único parece concebida para atizar la nostalgia de los cinéfilos veteranos, aquellos que en los años 90 disfrutaban con el estreno regular de películas intimistas con personajes enfrentados a dilemas vitales, afectivos y morales. En este sentido, la historia de un meticuloso afinador de pianos que padece una enfermedad auditiva y que descubre una habilidad para abrir cajas fuertes remite tanto al drama edificante de Mejor, imposible –el afinador encuentra la salvación en el amor de una pianista– como a la mezcla de thriller criminal y comedia pintoresca de Misterio en Manhattan.

Antes de que el sistema de estudios de Hollywood pusiera en marcha la fabricación de estrellas cinematográficas, en Europa reinaban las divas, actrices teatrales que alcanzaban un eco masivo y un prestigio crítico que las convertía en verdaderos símbolos nacionales de adoración popular. Pietro Marcello recupera la figura de Eleonora Duse, todo un mito en la Italia del cambio de siglo XIX al XX, para explorar, desde la etapa madura de la actriz, el surgimiento del fascismo en su país. Un asunto que el cineasta ya había abordado en Martin Eden (2019), una película más equilibrada y brillante en su revisión del drama histórico cinematográfico. Marcello entiende bien que la fascinación de las divas, también como personas, radica en sus contradicciones y en cómo abrazan la dimensión más tempestuosa de la vida.

Siempre es de agradecer que una película no te sermonee. Esto vale para cualquier film, claro está, pero es especialmente relevante cuando se trata de obras que tocan algún tema de carácter social. Iván & Hadoum, en este sentido, se mete en muchos líos ya desde su planteamiento: Iván es un joven trans que se enamora de una compañera de trabajo de origen marroquí del invernadero de fruta y verdura donde ambos trabajan en Almería. Es decir, que la película toca el eje de género, el eje de identidad sexual, el eje de clase y el eje de raza. Pero ninguno de ellos es el eje narrativo. En todo caso, el de clase acaba teniendo más peso, porque las fricciones entre los dos personajes acaban siendo laborales (Iván tiene una actitud complaciente ante los jefes; Hadoum es combativa). Sea como sea, la opera prima como director de Ian de la Rosa tampoco va de eso: va del momento en el que dos personas, al margen de su identidad, confluyen hasta que divergen, como cualquier otra pareja de seres humanos en los primeros compases del enamoramiento.

Desde los dibujos animados de mediados de los ochenta hasta la versión contemporánea, hemos acompañado al Príncipe Adam en diferentes aventuras, siempre adaptadas al público del momento. La propuesta de Travis Knight, más centrada en el universo fantástico que la de 1987 —que resolvía un presupuesto ajustado ubicando la mayor parte de la acción en la Tierra—, pone el foco en la crisis de identidad del protagonista. Después de abandonar forzosamente Eternia con diez años, y de vivir casi dos décadas intentando encajar con la especie humana, Adam encuentra la espada que le permite volver a casa. Allí se reencuentra no solo con Teela, amiga de infancia que funciona más como buddy que como potencial romántico, sino también con una retahíla de fantasmas del pasado que deberá afrontar si quiere hacer de su planeta un entorno habitable.Con la autoconciencia y el humor como armas y una actualización generacional del superhéroe, este nuevo He-Man deja atrás la seguridad de conocer su destino para acercarse a los habituales conflictos del nuevo espectador. La búsqueda del poder se convierte en un viaje introspectivo donde la duda y la fluctuación lideran la travesía, un periplo en el que el personaje abraza la oportunidad de preguntarse quién es y, sobre todo, quién quiere llegar a ser. En esta fiesta colectiva que es He-Man y los Masters del Universo, la diversidad es la norma y la sensibilidad un lenguaje por descubrir. ¿Quién dice que el hombre más poderoso del mundo no puede llevar una sudadera de gatitos?

Cuando tenía dieciséis años, Kane Parsons hizo unos cortometrajes basados en una creepypasta (leyendas espeluznantes que se originan y se viralizan en internet) llamada The Backrooms. Ideados como breves películas de terror de estilo found footage, los cortos se convirtieron en un fenómeno en YouTube y constituyen la base de la ópera prima de un cineasta que, con solo veinte años, ha revolucionado la taquilla norteamericana y, de paso, el género de terror. No es la primera vez que un autor derriba el frágil muro que separa la creación digital de la cinematográfica: de los hermanos Philippou a Curry Barker (director de la reciente, y también muy exitosa, Obsession), la renovación de cierto cine de género actual pasa por la colisión con el universo extraño de algunos de los más talentosos creadores de internet.

Si se le da a elegir, Fernando Franco siempre elegirá el camino más escarpado. Su filmografía nos habla de un cineasta al que no le gusta ponérselo fácil, y que se autoimpone un doble reto: abordar frontalmente cuestiones incómodas –el carácter inestable de una mujer con trastorno límite de personalidad en La herida, la agonía de un enfermo terminal en Morir, la sexualidad de una persona con parálisis cerebral en La consagración de la primavera– sin caer en el sensacionalismo morboso que estas le ofrecen. Este propósito cobra más sentido que nunca en La luz, que tiene el protagonista más inasumible de todos los que ha retratado el director: un cura que toma conciencia de la gravedad de los abusos que infligió a menores tres décadas atrás.