Quizás casi todas las comedias románticas de Hollywood sean películas de fantasía, pero un punto de interés de la tragicomedia de brujas buenas Prácticamente magia era el uso de elementos totalmente fantásticos para tratar metafóricamente traumas como el miedo a la muerte de un ser querido. La continuación tardía Prácticamente magia 2 es una de esas obras que no tienen sentido por sí mismas. Y cae en dinámicas similares a las observadas en El diablo viste de Prada 2: los personajes no han evolucionado y, además, reviven los dilemas de la obra previa como si fueran nuevos. En paralelo, las protagonistas llevan a cabo una misión bastante genérica. Su primera aventura, un tanto extraña, incluía una trama criminal que enredaba (y enriquecía, o hacía menos previsible) el viaje narrativo. Esta vez todo es más cómodo y miedoso.

En este sugerente largometraje de debut, Lucía Aleñar Iglesias expande el universo creado en su premiado cortometraje homónimo. La cineasta madrileña parte de un espacio físico (una casa en Mallorca, a la orilla del mar) para revelar, poco a poco, la interioridad de una familia sumida en el duelo: una nieta (Zoe Stein, tan inquietante como conmovedora), un abuelo (Lluís Homar, en un registro contenido inusual), una madre y la presencia fantasmagórica de la abuela, que acaba de morir. De Cría cuervos a Verónica, las historias de (y con) fantasmas han constituido marcos ideales para narrativas de iniciación y transición a la edad adulta, pero Aleñar Iglesias esquiva los lugares comunes del subgénero con una propuesta estética, formalista y rigurosa que emula una postal gastada y con un arisco personaje central, la Cata (Stein), que desafía toda definición.

A lo largo del tiempo, cineastas como D.A. Pennebaker o los hermanos David y Albert Maysles se han acercado a músicos como Bob Dylan o los Rolling Stones con la intuición de que observar lo que pasaba a su alrededor valdría la pena. De este impulso han surgido algunas obras maestras del documental, como el retrato del esquivo Dylan en Don’t look back, que casi comparte título con Oasis: Don’t look back in anger. Hay, sin embargo, una diferencia crucial entre los ejemplos citados anteriormente y el filme realizado por Dylan Southern y Will Lovelace: ni Pennebaker ni los Maysles sabían realmente qué pasaría al encender la cámara, si captarían el instante en que un hombre se convierte en un icono o si registrarían un estallido de violencia. En cambio, Southern y Lovelace tienen claro hacia dónde se encamina la empresa; al menos, porque es muy posible que cualquier contratiempo en la reunión de Liam y Noel Gallagher, quince años después de la bronca que precipitó la ruptura de Oasis, habría supuesto la cancelación automática del proyecto.

En un gag que combina el humor absurdo de Top Secret! con la animación de línea clara y colores vivos de Steven Universe, el clímax de la muy divertida y a ratos brillante Jim Queen incluye un unicornio troyano (y muy cuqui) del voluminoso ano del cual surgen musculosos hombres gais. A Christopher Nolan le habría horrorizado la idea, pero no hay desenlace mejor para la alocada odisea a través del multiverso gay parisino (de gimnasios a discotecas, de espacios de cruising a saunas) que viven los dos protagonistas –Jim, un influencer ególatra de abdominales perfectos, y Lucien, su joven admirador– para encontrar la cura a la heterosis, un nuevo y terrible virus que transforma a los hombres gais en heterosexuales.

En un país como Cataluña, construido políticamente desde la conciencia crítica hacia la policía, pocas actuaciones han recibido más consenso que la de los Mossos d'Esquadra ante los atentados del 17 de agosto de 2017 en Barcelona y Cambrils. Por eso es posible Cronos, un filme con vocación de llegar a un público amplio en el que estos acontecimientos se desarrollan solo desde la perspectiva policial. Un modelo habitual en Hollywood que el guionista Alberto Marini aterriza en nuestro contexto, insistiendo en la dimensión humana (y no superheroica) de los protagonistas, y el director Fernando González Molina orquesta con más eficiencia que personalidad. El objetivo es recrear aquellas horas fatídicas que todo el mundo recuerda vívidamente en forma de thriller realista (es decir, con muchas localizaciones exteriores) y cargado de emociones.

En un escenario como el actual, donde lo fantástico y el terror ocupan un lugar destacado en el debate cinéfilo y cuentan con la atención de buena parte de la crítica, la figura de Eli Roth resulta casi anacrónica: un director que ha encontrado su espacio en la industria practicando las formas menos sofisticadas del género, sin pedir permiso (ni perdón) por su afición a los impulsos primarios. Esta filosofía alcanza su expresión más pura en Dulce sabor a muerte (Ice cream man en el título original), un film de bajo presupuesto realizado al margen de Hollywood, con Roth controlándolo todos los frentes, de la dirección a la producción, pasando por la interpretación (quién sabe si por vanidad o, sencillamente, por ahorrarse el sueldo de un actor), y conceptualizado a partir de una ocurrencia sanguinària: un inquietante vendedor de helados que domina la voluntad de los niños de una localidad suburbial y los insta a masacrar a sus padres, maestros y figuras de autoridad adulta. No hay que buscarle el sentido, porque no hay nada que analizar fuera de la bacanal de excesos gore, que nunca alcanza la euforia esperada, quizás porque la puesta en escena resulta torpe incluso para los poco elevados estándares del director de Hostel (2005), y las imágenes se aguachinan con inteligencia artificial, un hecho que ha causado indignación viral, pero que en el fondo enlaza con la falta de miramientos del linaje del cine de explotación que Roth defiende con más voluntad que acierto.

Ya es extraño que nadie todavía se haya inventado una palabra que defina y agrupe todas las ficciones sobre el apocalipsis, ahora que cada semana, si no hay una película, hay una serie. De la misma manera que alguien un día se sacó de la manga actioner para los films de acción o survival para los de supervivencia extrema, un apocalipter, por decir algo, quizás facilitaría el etiquetado de cara al espectador. La que toca hoy es la última de Ridley Scott. Y la verdad es que cuesta determinar cuál es el propósito de este film, hacia dónde va, qué pretende, qué nos quiere decir exactamente. Lo que sí nos queda claro es que ya no basta con sacar a Jacob Elordi lo más guapo posible: ahora también debe saber pilotar aviones, arreglar cualquier cacharro, cocinar bien, ser afectuoso con los niños y los animales, parecer el mejor yerno posible y buscar la fraternidad entre las escorias del mundo aunque haya llegado el Armagedón. Un santo varón postapocalíptico. Ah, y también incluir planos existencialistas de él volando con su avioneta destartalada por paisajes de belleza National Geographic con la mirada profunda, mustio, como recordándonos que si es tan buena persona, es porque en realidad se siente muy solo. Es de agradecer que esta vez Ridley Scott no filme con multicámara, aquel recurso que a menudo sacrificaba la planificación intencionada. El director de Alien sabe cuándo una imagen es poderosa. Y iría bien que también fuera más exigente con las que son flojas o tópicas.

El cine es uno de los alimentos creativos de Charli XCX. Así lo declara el título de su último disco –Music, fashion, film–, en cuya portada aparece Martin Scorsese, y que se cierra con un monólogo de David Cronenberg. Pero una figura tan voraz como la autora de Brat no puede conformarse con unos guiños, y en los últimos meses ha dedicado a la pantalla una parte considerable de su hiperactividad: no solo ha compuesto las canciones de Wuthering Heights [Cumbres borrascosas], sino que ha participado como actriz en varios films y, hasta, se ha convertido en motor de dos proyectos: el falso documental The moment y Erupcja, un drama de bolsillo que coproduce, coescribe y protagoniza. Aquí, la antiestrella británica encarna a Bethany, una mujer que vuelve a su ciudad-amuleto, Varsovia, para reencontrarse con su amiga Nel, junto a la que todo parece más excitante y abierto a posibilidades que lo cambian todo, como la erupción de un volcán. La película de Pete Ohs se nos presenta orgullosamente despeinada y con una militancia cinéfila que se hace patente en escenas como aquella en la que Bethany persigue disimuladamente a Nel, una referencia directa a Los disparatados viajes de Céline y Julie (Jacques Rivette, 1974), que la misma Charli XCX señala como uno de sus films de cabecera. Pero, por mucho que quiera tomar como modelo el espíritu libre y colaborativo de la tradición cinematográfica que representa la obra de Rivette, es imposible no percibir Erupjca como un vehículo estelar involuntario, un juguete indie ligado al poliedro de una de las figuras pop más fascinantes de nuestra era.

Más allá del talento para orquestar escenas de acción –en el film As bestas y en la serie Antidisturbios–, el cineasta madrileño Rodrigo Sorogoyen acostumbra a construir sus afiladas odiseas existenciales alrededor de secuencias intimistas cargadas de densidad dramática y atención al detalle. Siguiendo este patrón, El ser querido se inaugura con un dilatado y vibrante encuentro entre un padre (Javier Bardem), un exitoso director de cine, y su hija (Victoria Luengo), a quien hace trece años que no ve y le ofrece el papel protagonista en su nueva película. Por sí misma, esta escena, filmada en primeros planos desde la lejanía, ofrece todo lo que puede pedir un espectador exigente: escritura de alta precisión, silencios elocuentes, ecos de John Cassavetes e Ingmar Bergman, y una dupla de intérpretes en estado de gracia.

Expediente X popularizó en los años noventa el recurso narrativo del monstruo de la semana. En la serie, los protagonistas hacían frente a toda clase de amenazas que se resolvían en cada episodio. Aunque el concepto ya venía de lejos, fueron ficciones posteriores como Buffy, cazavampiros o Supernatural las que, con autoconsciencia, más lo desarrollaron. La saga Insidious abraza desacomplejadamente esta fórmula a través de una narración de cronología diversa que da pie a múltiples relatos con diferentes protagonistas, manteniendo como nexo el icónico personaje de la médium (Lin Shaye) y un peligro que siempre surge del mundo de los muertos: un abismo de almas torturadas atrapadas entre nuestra realidad y la siguiente. La protagonista de Insidious: fuera del más allá es una madre soltera con infancia traumática (el trauma es un elemento vertebrador de la saga) que no solo tiene la capacidad de viajar a ese otro mundo, sino que también es el vehículo para que las entidades que lo habitan puedan salir. Como en toda fórmula, y en una franquicia donde todos los films parten de un patrón similar, este nuevo capítulo, escrito y dirigido por Jacob Chase (Vine a jugar, 2020), resulta más que previsible en los giros de guion. Ahora bien, el cineasta incluye elementos de interés: por un lado, un cierto discurso político que, aunque tímidamente y escudado en el terror de sectas, aborda las falacias del populismo; por otro, el subtexto de herencias familiares, inherente en los films de Insidious, se trata aquí desde un relato sobre mujeres que asumen solas la crianza. La propuesta mantiene el espíritu lúdico y de circo de los horrores del conjunto (la secuencia de la revisión dental, por ejemplo), pero insiste en un tono demasiado psicologista, como si quisiera espejarse de forma desigual en las excelentes ficciones de Mike Flanagan. En cualquier caso, bienvenido es el intento.

El título inofensivo en castellano de este tirante drama checo no permite presagiar su contenido desasosegante. El original,Sbormistr, una única palabra que significa “el maestro del coro”, da más pistas: la película es una descripción empática de una comunidad íntegramente femenina, la del coro juvenil del título, y un único hombre, este maestro reverenciado y temido que es, también, un compulsivo depredador sexual.

“Me prometieron el cielo / pero de momento sigo atrapada en la tierra, luchando para salir adelante”. Así dice Promis le ciel, la canción de Delgrès que, además de inspirar el título de El cielo prometido, pone el ritmo a los minutos finales del tercer largometraje de Erige Sehiri, redondeando el discurso que la película ha ido construyendo orgánicamente. La directora de Entre higueras (2022) se fija en esta ocasión en tres mujeres del África subsahariana que viven en Túnez, marginadas legal y socialmente. Marie trabajaba como periodista y ahora es pastora evangélica, y da refugio a Naney, que quiere reunirse con su hija al otro lado de la frontera, pero no logra salir del estado de transición en el que se encuentra, y Jolie, una estudiante con la mirada puesta en Europa. A este trío se le suma Kenta, una niña que ha sobrevivido a un naufragio y que actúa como catalizadora de los miedos y expectativas de las protagonistas.

El final de Oak Street comienza con una jornada soleada de celebración, juegos y barbacoas vecinales prototípicamente estadounidense. Una estampa idílica de la que todos los espectadores desconfiarán, ya sea porque conocen la filmografía previa de David Robert Mitchell –en particular, el texto esencial para el terror contemporáneo que es It follows– y saben que el cineasta presenta una inclinación a poner el dedo en la llaga del malestar suburbano. O, sencillamente, porque han visto alguno de los carteles del film, donde una familia huye de las afiladas mandíbulas de lo que parece un dinosaurio. Sean cuales sean las expectativas con las que se entre a verla, la película satisface, y modula el pulso horizontal con que Robert Mitchell suele tensar el scope para acercarlo a los códigos de un entretenimiento hollywoodiense que el director duda si desafiar o reverenciar.

Para su opera prima, Muriel d'Ansembourg ha elegido una pareja de intérpretes debutantes: Caolán O'Gorman y Safiya Benaddi son Alec y Nina, dos adolescentes que se conocen en el instituto y que, a partir de un trabajo de investigación conjunto sobre la adicción a la pornografía, comienzan a desarrollar la típica tensión de los primeros amores. El conflicto surge cuando el joven, que ayuda a su padre a rodar cine para adultos en un set improvisado en su casa, adopta conductas intolerables, fruto de su relación precoz con el sexo.Andrew Howard, actor galés que ha trabajado en La odisea o Tenet, junto con la estrella del porno inglesa Alessa Savage, ofrecen la perspectiva adulta del relato, que explora las contradicciones de hacer de la industria del porno un asunto demasiado doméstico. El foco, sin embargo, apunta al joven, un chico introvertido que, de alguna manera, vive una doble vida: aunque le resulta increíblemente fácil disociar cuando encuadra un primer plano del pene de su padre, una vez llega el momento de afrontar su propia sexualidad se encuentra perdido. Será en el momento de conocer a Nina cuando Alec se dará cuenta –como anticipa el título de la película– de quién es él realmente; o, quizás, de en quién lo han convertido sus circunstancias personales.La película busca incomodar al espectador, no únicamente mostrando la explotación pornográfica del cuerpo femenino –a menudo violentado y maltratado en este tipo de cine–, sino también poniendo en el centro un tipo de relación paternofilial poco convencional. Alec perdió a la madre cuando era pequeño y se encontró solo con Dylan, que intenta salir adelante con aquello que sabe hacer (aparentemente) mejor. Si bien el debate moral sobre las decisiones que toman los personajes resulta especialmente estimulante, la potencia de la propuesta se va diluyendo a medida que avanza. Las buenas ideas, sin embargo, no desaparecen, y hacen de Truly naked un debut seductor.

Cuando M. Night Shyamalan, presidente del jurado de la edición de 2022 de la Berlinale, otorgó el Oso de Oro a Alcarràs de Carla Simón, dijo que los motivos de este premio eran las "extraordinarias interpretaciones, desde los niños hasta los actores de más de ochenta años", y también su "habilidad para mostrar con sensibilidad una familia y su conexión y dependencia con la tierra". Bien, pues estos dos argumentos podrían valer perfectamente, sin tocar ni una coma, para Vivir la tierra, el Oso de Plata a la mejor dirección para Huo Meng de 2025, también en la Berlinale.

En el Japón del siglo XVII, el teatro kabuki desterró a las mujeres del escenario, hecho que llevó al surgimiento de la figura de los onnagata, actores encargados de encarnar los personajes femeninos. Su maquillaje blanco y labios pintados, y su grácil precisión gestual han sido influyentes más allá de sus fronteras (David Bowie reconocía en ellos una referencia para su aura estelar), y todavía hoy son una de las piezas más preciadas de la disciplina. Así lo presenta Kokuho, melodrama que se expande con paso firme desde la década de los sesenta hasta 2014, y que es guiado por la convulsa relación entre dos onnagata que son criados como hermanos. Uno, Kikuo, hijo de un yakuza asesinado por sus rivales; el otro, Shunsuke, primogénito de Hanjiro, un célebre actor de kabuki. Cuando este decide nombrar a Kikuo como su sucesor en detrimento de su hijo de sangre, el escándalo y los celos erosionan irremediablemente el vínculo entre los protagonistas.

El realizador Renny Harlin (La jungla 2), un nombre relevante del Hollywood de finales del siglo pasado, firma una nueva película que no es de ninguna parte y levantada con una financiación internacional que incluye a la productora barcelonesa Nostromo. El proyecto tiene algo de actualización digital de una coproducción catastrofista de los años setenta por su naturaleza transnacional y también por un cierto tono inconcreto, una comercialidad que intenta ser para todos los públicos. En mar abierto no asume la seriedad aparente de films un poco más ambiciosos como la reciente Laberinto en llamas, ni abusa del humor negrísimo del cine de serie B más festivamente cruel.

Cualquier imagen –sea estática o en movimiento– capturada para la posteridad de alguna actividad familiar más o menos prosaica tiene memoria térmica. Como si fuesen las brasas de un pasado que nunca se apaga del todo, las fotos de los seres queridos en un álbum físico o en la galería de imágenes y vídeos del móvil conservan un encanto y calidez intangible pero innegable. Revisarlas es como encontrar alguna de esas pequeñas cosas que decía Serrat en la canción: nos hacen llorar cuando nadie nos ve.

Sobre el primer canto de Mektoub, mon amour (2017) pesa la sombra de las películas que Abdellatif Kechiche estrenó antes y después, La vida de Adèle (2013) y Mektoub: Intermezzo (2019). El maltrato por parte del director que denunciaron las actrices y la revisión de la mirada masculina en el caso de la primera y la polémica en torno a la objetivación de los cuerpos femeninos que acompañó el estreno en el Festival de Cannes de la segunda hacen difícil descubrir este primer Canto sin que la sexualización de los personajes femeninos no resulte incómoda. Sobre todo porque el film arranca con una escena sexual muy explícita en la que la desinhibición que podría ser loable queda enturbiada por cómo la actriz queda mucho más expuesta que el actor. Pero la escena también sitúa al protagonista, posible alter ego de Kechiche, como este voyeur que observa más que practica sexo mientras hace fotos y sueña con convertirse en cineasta.

Nadie lo diría al contemplar uno de sus fotogramas, pero La última ronda en Venecia es una película de aventuras. Hay un viaje, una gesta romántica e, incluso, un tesoro enterrado. Pero la acción no transcurre en parajes exóticos, sino en carreteras secundarias y localidades no particularmente bucólicas de las llanuras que rodean Venecia, y sus protagonistas no son exploradores intrépidos, sino un par de borrachos que responden al nombre de Carlobianchi y Doriano, y que hace muchos años que esquivan la última resaca con el sencillo –pero efectivo– método de añadir siempre una copa después de la teórica ronda final.