Expediente X popularizó en los años noventa el recurso narrativo del monstruo de la semana. En la serie, los protagonistas hacían frente a toda clase de amenazas que se resolvían en cada episodio. Aunque el concepto ya venía de lejos, fueron ficciones posteriores como Buffy, cazavampiros o Supernatural las que, con autoconsciencia, más lo desarrollaron. La saga Insidious abraza desacomplejadamente esta fórmula a través de una narración de cronología diversa que da pie a múltiples relatos con diferentes protagonistas, manteniendo como nexo el icónico personaje de la médium (Lin Shaye) y un peligro que siempre surge del mundo de los muertos: un abismo de almas torturadas atrapadas entre nuestra realidad y la siguiente. La protagonista de Insidious: fuera del más allá es una madre soltera con infancia traumática (el trauma es un elemento vertebrador de la saga) que no solo tiene la capacidad de viajar a ese otro mundo, sino que también es el vehículo para que las entidades que lo habitan puedan salir. Como en toda fórmula, y en una franquicia donde todos los films parten de un patrón similar, este nuevo capítulo, escrito y dirigido por Jacob Chase (Vine a jugar, 2020), resulta más que previsible en los giros de guion. Ahora bien, el cineasta incluye elementos de interés: por un lado, un cierto discurso político que, aunque tímidamente y escudado en el terror de sectas, aborda las falacias del populismo; por otro, el subtexto de herencias familiares, inherente en los films de Insidious, se trata aquí desde un relato sobre mujeres que asumen solas la crianza. La propuesta mantiene el espíritu lúdico y de circo de los horrores del conjunto (la secuencia de la revisión dental, por ejemplo), pero insiste en un tono demasiado psicologista, como si quisiera espejarse de forma desigual en las excelentes ficciones de Mike Flanagan. En cualquier caso, bienvenido es el intento.

El título inofensivo en castellano de este tirante drama checo no permite presagiar su contenido desasosegante. El original,Sbormistr, una única palabra que significa “el maestro del coro”, da más pistas: la película es una descripción empática de una comunidad íntegramente femenina, la del coro juvenil del título, y un único hombre, este maestro reverenciado y temido que es, también, un compulsivo depredador sexual.

“Me prometieron el cielo / pero de momento sigo atrapada en la tierra, luchando para salir adelante”. Así dice Promis le ciel, la canción de Delgrès que, además de inspirar el título de El cielo prometido, pone el ritmo a los minutos finales del tercer largometraje de Erige Sehiri, redondeando el discurso que la película ha ido construyendo orgánicamente. La directora de Entre higueras (2022) se fija en esta ocasión en tres mujeres del África subsahariana que viven en Túnez, marginadas legal y socialmente. Marie trabajaba como periodista y ahora es pastora evangélica, y da refugio a Naney, que quiere reunirse con su hija al otro lado de la frontera, pero no logra salir del estado de transición en el que se encuentra, y Jolie, una estudiante con la mirada puesta en Europa. A este trío se le suma Kenta, una niña que ha sobrevivido a un naufragio y que actúa como catalizadora de los miedos y expectativas de las protagonistas.

El final de Oak Street comienza con una jornada soleada de celebración, juegos y barbacoas vecinales prototípicamente estadounidense. Una estampa idílica de la que todos los espectadores desconfiarán, ya sea porque conocen la filmografía previa de David Robert Mitchell –en particular, el texto esencial para el terror contemporáneo que es It follows– y saben que el cineasta presenta una inclinación a poner el dedo en la llaga del malestar suburbano. O, sencillamente, porque han visto alguno de los carteles del film, donde una familia huye de las afiladas mandíbulas de lo que parece un dinosaurio. Sean cuales sean las expectativas con las que se entre a verla, la película satisface, y modula el pulso horizontal con que Robert Mitchell suele tensar el scope para acercarlo a los códigos de un entretenimiento hollywoodiense que el director duda si desafiar o reverenciar.

Para su opera prima, Muriel d'Ansembourg ha elegido una pareja de intérpretes debutantes: Caolán O'Gorman y Safiya Benaddi son Alec y Nina, dos adolescentes que se conocen en el instituto y que, a partir de un trabajo de investigación conjunto sobre la adicción a la pornografía, comienzan a desarrollar la típica tensión de los primeros amores. El conflicto surge cuando el joven, que ayuda a su padre a rodar cine para adultos en un set improvisado en su casa, adopta conductas intolerables, fruto de su relación precoz con el sexo.Andrew Howard, actor galés que ha trabajado en La odisea o Tenet, junto con la estrella del porno inglesa Alessa Savage, ofrecen la perspectiva adulta del relato, que explora las contradicciones de hacer de la industria del porno un asunto demasiado doméstico. El foco, sin embargo, apunta al joven, un chico introvertido que, de alguna manera, vive una doble vida: aunque le resulta increíblemente fácil disociar cuando encuadra un primer plano del pene de su padre, una vez llega el momento de afrontar su propia sexualidad se encuentra perdido. Será en el momento de conocer a Nina cuando Alec se dará cuenta –como anticipa el título de la película– de quién es él realmente; o, quizás, de en quién lo han convertido sus circunstancias personales.La película busca incomodar al espectador, no únicamente mostrando la explotación pornográfica del cuerpo femenino –a menudo violentado y maltratado en este tipo de cine–, sino también poniendo en el centro un tipo de relación paternofilial poco convencional. Alec perdió a la madre cuando era pequeño y se encontró solo con Dylan, que intenta salir adelante con aquello que sabe hacer (aparentemente) mejor. Si bien el debate moral sobre las decisiones que toman los personajes resulta especialmente estimulante, la potencia de la propuesta se va diluyendo a medida que avanza. Las buenas ideas, sin embargo, no desaparecen, y hacen de Truly naked un debut seductor.

Cuando M. Night Shyamalan, presidente del jurado de la edición de 2022 de la Berlinale, otorgó el Oso de Oro a Alcarràs de Carla Simón, dijo que los motivos de este premio eran las "extraordinarias interpretaciones, desde los niños hasta los actores de más de ochenta años", y también su "habilidad para mostrar con sensibilidad una familia y su conexión y dependencia con la tierra". Bien, pues estos dos argumentos podrían valer perfectamente, sin tocar ni una coma, para Vivir la tierra, el Oso de Plata a la mejor dirección para Huo Meng de 2025, también en la Berlinale.

En el Japón del siglo XVII, el teatro kabuki desterró a las mujeres del escenario, hecho que llevó al surgimiento de la figura de los onnagata, actores encargados de encarnar los personajes femeninos. Su maquillaje blanco y labios pintados, y su grácil precisión gestual han sido influyentes más allá de sus fronteras (David Bowie reconocía en ellos una referencia para su aura estelar), y todavía hoy son una de las piezas más preciadas de la disciplina. Así lo presenta Kokuho, melodrama que se expande con paso firme desde la década de los sesenta hasta 2014, y que es guiado por la convulsa relación entre dos onnagata que son criados como hermanos. Uno, Kikuo, hijo de un yakuza asesinado por sus rivales; el otro, Shunsuke, primogénito de Hanjiro, un célebre actor de kabuki. Cuando este decide nombrar a Kikuo como su sucesor en detrimento de su hijo de sangre, el escándalo y los celos erosionan irremediablemente el vínculo entre los protagonistas.

El realizador Renny Harlin (La jungla 2), un nombre relevante del Hollywood de finales del siglo pasado, firma una nueva película que no es de ninguna parte y levantada con una financiación internacional que incluye a la productora barcelonesa Nostromo. El proyecto tiene algo de actualización digital de una coproducción catastrofista de los años setenta por su naturaleza transnacional y también por un cierto tono inconcreto, una comercialidad que intenta ser para todos los públicos. En mar abierto no asume la seriedad aparente de films un poco más ambiciosos como la reciente Laberinto en llamas, ni abusa del humor negrísimo del cine de serie B más festivamente cruel.

Cualquier imagen –sea estática o en movimiento– capturada para la posteridad de alguna actividad familiar más o menos prosaica tiene memoria térmica. Como si fuesen las brasas de un pasado que nunca se apaga del todo, las fotos de los seres queridos en un álbum físico o en la galería de imágenes y vídeos del móvil conservan un encanto y calidez intangible pero innegable. Revisarlas es como encontrar alguna de esas pequeñas cosas que decía Serrat en la canción: nos hacen llorar cuando nadie nos ve.

Sobre el primer canto de Mektoub, mon amour (2017) pesa la sombra de las películas que Abdellatif Kechiche estrenó antes y después, La vida de Adèle (2013) y Mektoub: Intermezzo (2019). El maltrato por parte del director que denunciaron las actrices y la revisión de la mirada masculina en el caso de la primera y la polémica en torno a la objetivación de los cuerpos femeninos que acompañó el estreno en el Festival de Cannes de la segunda hacen difícil descubrir este primer Canto sin que la sexualización de los personajes femeninos no resulte incómoda. Sobre todo porque el film arranca con una escena sexual muy explícita en la que la desinhibición que podría ser loable queda enturbiada por cómo la actriz queda mucho más expuesta que el actor. Pero la escena también sitúa al protagonista, posible alter ego de Kechiche, como este voyeur que observa más que practica sexo mientras hace fotos y sueña con convertirse en cineasta.

Nadie lo diría al contemplar uno de sus fotogramas, pero La última ronda en Venecia es una película de aventuras. Hay un viaje, una gesta romántica e, incluso, un tesoro enterrado. Pero la acción no transcurre en parajes exóticos, sino en carreteras secundarias y localidades no particularmente bucólicas de las llanuras que rodean Venecia, y sus protagonistas no son exploradores intrépidos, sino un par de borrachos que responden al nombre de Carlobianchi y Doriano, y que hace muchos años que esquivan la última resaca con el sencillo –pero efectivo– método de añadir siempre una copa después de la teórica ronda final.

Anne Hathaway, últimamente, sale en todas partes, y en todas partes está muy bien. Ya sea como la bondadosa pero espabilada Andrea Sachs deEl diablo viste de Prada 2, como la sacrificada y regia Penélope de La Odisea o como, aquí, una diva del pop veterana, intensa, pretenciosa y en crisis, la actriz siempre es creíble. Por contra, Michaela Coel, con aquel rostro tan anguloso y magnético que recuerda al de Nina Simone, es mucho más cara de ver. Desde el éxito y prestigio de la serie que escribió y protagonizó –I may destroy you, del 2020–, ha elegido con lupa sus apariciones en pantalla, pequeña o grande. Este año, sin embargo, ya la hemos visto en The Christophers, magnífica obra de cámara de Steven Soderbergh, y ahora en Mother Mary, otro film íntimo, principalmente en espacios reducidos y de naturaleza teatral.

Insaciable y Obsesión, dos películas de terror indie recientes, ponen en perturbadoras imágenes el dicho "Ten cuidado con lo que deseas, que se puede hacer realidad". Las semejanzas entre el tercer largometraje de la australiana Natalie Erika James y la exitosa ópera prima de Curry Barker acaban aquí, aunque, en ambos casos, una estilizada propuesta visual y un gran dominio de los mecanismos del terror cinematográfico se ponen al servicio de una historia que aborda en clave alegórica cuestiones absolutamente contemporáneas. Si en Relic, el estimable debut de la cineasta, los tópicos habituales del cine de casas encantadas enmarcaban un trágico relato sobre la pesada carga del legado familiar, Insaciable es un desbordante catálogo de escenas de body horror que sitúa en el centro de la historia las consecuencias de la violencia estética que afecta, sobre todo, a las mujeres. Es un tema habitual de aquello que la teórica Barbara Creed acuñó como Nueva Ola de Cine Feminista (La sustancia de Coralie Fargeat y Crudo de Julia Ducournau formarían parte), pero James la aborda aquí con una literalidad que conecta el film de manera directa con la actualidad.

No cada día se topa uno con la suerte de presenciar Willem Dafoe bailando desinhibidamente folklore griego. El anfitrión, adaptación de Miguel Ángel Jiménez de la novela biográfica de Panos Karnezis, brinda al espectador no solo la jugosa oportunidad de compartir intimidades y bebiages con el icónico actor estadounidense, sino que propone también un hipnótico viaje insular en el que el dispositivo cinematográfico se rinde tanto a una atmósfera líquida y febril como a las irregularmente hieráticas interpretaciones que escudan al protagonista.

Con Vendrán lluvias suaves, el realizador argentino Iván Fund cultivó un cine independiente bastante característico, calmado y contenido, que empleaba premisas llamativas sin tomar los caminos sensacionalistas de los cines de género. La cobertura fantástica de aquella película dotaba de atractivo un cierto retrato y comentario de cotidianeidades ligeramente enrarecidas. El mensaje, ganadora del premio del jurado en el prestigioso Festival de Berlín, tiene algo de extensión un poco radicalizada de aquella propuesta. Trata de una niña que supuestamente se comunica con los animales y que, acompañada de unos familiares que monetizan esta habilidad, recorre en furgoneta una Argentina rural, de carreteras secundarias, gasolineras y supersticiones. Algunas secuencias se alejan puntualmente de la función narrativa y desprenden un cierto aire documental.La fotografía en blanco y negro de Fund y compañía remite a las aventuras picarescas de otra película de carretera: el clásico del Nuevo Hollywood Luna de papel, de Peter Bogdanovich. La obra de Fund, sin embargo, no escenifica la habitual transformación o evolución de los viajeros. En realidad no hay mucha evolución en ningún ámbito, ni tampoco muchas peripecias. El resultado acaba pareciendo un esbelto y estéticamente cuidado film de atmósferas, sensaciones y observaciones en el que se desarrolla una parte de una historia mínima. Esto puede provocar una cierta frustración en quien quiera respuestas más claras y momentos más obviamente climáticos.

En el prólogo de la reciente traducción de la Odisea editada por Bernat Metge Universal, Roger Aluja recuerda cómo Ulises se diferencia de Aquiles, el guerrero triunfante de la Ilíada, en el hecho de que su gloria no culmina en la victoria en la batalla sino en el retorno posterior a casa. En su apropiación del clásico de Homero, Christopher Nolan toma buena nota. Nueva muestra del cine entendido como un espectáculo audiovisual inmenso, la grandiosidad de La Odisea no radica en la épica del combate sino en el peso abrumador de unas circunstancias externas que un humano como Ulises no puede controlar. En su film más oscuro (nada mediterráneo), Nolan vacía el viaje de la dimensión aventurera más gozosa y se acerca al terror en algunos de los mejores pasajes: la captura en la cueva de Polifemo, la perturbadora transformación de los navegantes en cerdos por parte de Circe, el inquietante descenso al Hades... Ludwig Göransson lo envuelve todo con una banda sonora táctil que nos sumerge en la ira oceánica de Poseidón.

Posesión infernal (1981) fue un título clave a la hora de incorporar el humor como una consecuencia lógica del espectáculo de la violencia más atroz, señalando el paralelismo que puede existir entre la fisicalidad en la comedia y en el terror. Pero las encarnaciones modernas de la saga ideada por Sam Raimi no están muy interesadas en aplicar esta lección en particular. De hecho, en Posesión infernal: en llamas, lo más parecido a un gag se encuentra en la secuencia de un entierro violentado por las intromisiones acústicas de una obra vecina. Después de este funeral poco ceremonioso, la viuda del difunto acompaña a sus suegros y a su cuñado a la antigua residencia familiar, donde los reproches escalan hasta el punto que, cuando las entidades diabólicas que han infectado al patriarca comienzan a hacer estragos, casi se siente como un alivio de la tensión. En este punto, Sébastien Vanicek recoge el guante lanzado por Lee Cronin en la anterior Posesión infernal: el despertar, centrada en exorcizar dinámicas filiales disfuncionales y la amplifica para descuartizar (literalmente) un hogar fundado en abusos, enfermedades y abandonos. El compromiso del cineasta con una truculencia que reaviva el legado del extremismo cinematográfico francés quiere dar una dimensión física a las heridas psicológicas de los personajes, pero el tono monocorde de la propuesta hace que la experiencia se parezca en algunos momentos al trámite de una visita a la carnicería. Es entonces, justamente, cuando echamos de menos las cosquillas de Raimi.

La belleza de la verdad: gasolineras recónditas, moteles que no son ni siniestros, solo vulgares, aparcamientos de supermercado, lugares de paso... Omaha transcurre en lugares donde nadie rueda películas porque no parecen merecerlo. Cole Webley, en su debut, piensa lo contrario: que la verdad cinematográfica late precisamente ahí, en los márgenes. Que también hay belleza y expresividad en algunos no-lugares. Sobre todo si sirven para explicar, como si fuera un paisaje con temperatura emocional y psicológica, una road movie sobre un padre y sus dos hijos empobrecidos (el film tiene lugar durante la crisis del 2008) que, después de una tragedia familiar que nunca se acaba de explicar del todo, vagan por las carreteras secundarias de Nebraska.

A medida que los niños crecen y se transforman en adolescentes misteriosos, es posible que algunas madres y padres se pregunten por el ser extraño que habita en su casa. ¿En qué piensa? ¿Qué hace durante todo el día? En su segundo largometraje, el alemán Frédéric Hambalek le da la vuelta a la tortilla: aquí no son los adultos quienes intentan desentrañar el laberinto de la existencia adolescente, sino que son ellos los sometidos a una implacable vigilancia y examen moral. Marielle tiene trece años y el bofetón de una compañera de clase le proporciona poderes telepáticos: de repente puede oír cada palabra que dicen sus bienestantes progenitores, Julia y Tobias, que ven cómo, en un instante, su cómoda existencia basada en el autoengaño, la doble moral y las apariencias (pilares fundamentales de toda vida adulta) comienza a desmoronarse.

A estas alturas, ni siquiera vale la pena cuestionar que Disney haya decidido ir un paso más allá en su colección de live actions y abordar clásicos contemporáneos, como es el caso de esta Vaiana, basada en la película animada de un 2016 que no parece tan lejano. Además de las razones económicas, el sentido del remake se justifica aquí en el reencuentro nostálgico con canciones dignas de karaoke: es la misma lógica gracias a la cual El rey león lleva a la Gran Vía madrileña cerca de 15 años.