Breton contra Miró: la humillación pública que encendió la furia del pintor

André Breton ejerció el papel de Papa del surrealismo con mucha contundencia: no toleraba que ninguno de los miembros del movimiento se desviara del camino de radicalidad estética y política que había marcado. Y cuando lo hacían, los excluía, o los sometía al escarnio público, como le pasó a Joan Miró el año 1926 con los decorados y vestuario del espectáculo de los ballets rusos Romeo y Julieta, hechos a cuatro manos con Max Ernst. André Breton y Louis Aragon lideraron un grupo de surrealistas que irrumpieron en el estreno con silbidos y gritos y repartieron un panfleto tituladoProtesta, en el que acusaban a Miró y Ernst de haber traicionado los principios del surrealismo haciendo un arte comercial. "No es admisible que el pensamiento esté al servicio del dinero", decían los autores, para quienes aquella colaboración significaba "domesticar los sueños en beneficio de la aristocracia internacional".

Mientras que en París fue necesaria la intervención de la policía, cuando el espectáculo llegó el año siguiente al Liceo, la reacción del público y la crítica fue más positiva. Pero a Miró la soflama de Breton y Aragon le quedó grabada muy adentro: al año siguiente inició su proyecto de "asesinar la pintura", y la rabia que le produjo la pelea con Breton y Aragon estuvo presente durante toda su trayectoria, tal como plantean Carles Guerra y Lauriane Gricourt, directora de Les Abattoirs, el Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Toulouse, en la gran exposición que se podrá visitar del 3 de octubre al 7 de marzo de 2027. "Para Miró fue un golpe con el que entendió que no basta con que te alinees con una estética, el surrealismo; sino que siempre tienes que dar un paso adelante", afirma Carles Guerra. "Miró se lo tomó muy en serio –añade–, y la idea de asesinar la pintura la aplicó metódicamente".

Pero al final Miró acabó siendo más radical que Aragon, porque el poeta francés fue una de las personalidades que pidió públicamente que no destruyera el mural que había hecho en las vidrieras del Colegio de Arquitectos de Cataluña. Y, por otra parte, la colaboración de Miró con la compañía La Claca en el año 1976 en el antifranquista Mori el Merma, parece más transgresora que el Romeo y Julieta de 50 años antes. Como el panfleto de Breton y Aragon, la exposición lleva por título Joan Miró.Protesta, y tiene un presupuesto extraordinario gracias al apoyo de instituciones y empresas entre las cuales están el Ayuntamiento de Toulouse, la Metrópoli de Toulouse y el estado francés, a través de la Prefectura de la Región de Occitania.

Repensar la pintura sobre el escenario

Joan Miró.Protesta incluye cerca de 200 obras, entre las cuales hay una cincuentena de singulares desnudos femeninos académicos, propiedad del Museo Reina Sofía; y treinta de los grabados de la serie Barcelona, evocadores del doloroso exilio interior del artista. La primera sala es la más heterogénea: hay los documentos relacionados con Romeo y Julieta, y los de otra colaboración con los ballets rusos, Jeux d'enfants, en la cual Miró introdujo cuadros-objeto. "El espacio del teatro también es un verdadero espacio para repensar la pintura", dice Guerra. Con respecto a las pinturas, Guerra repasa las diferentes estrategias con las que Miró empieza a transgredir los límites de la pintura, como pintar sin preparar previamente la tela, sobre materiales industriales, como la masonita; y haciendo pinturas-objeto. A partir de aquí, el recorrido está articulado en bloques de trabajo, entre los cuales están los desnudos que hizo en la Academia de La Grande Chaumière de París en 1937, que reflejan cómo Miró rompe con el naturalismo deformando las proporciones de los miembros, y, al mismo tiempo, mantiene el contacto con la realidad. "Acababa de hacer el Campesino catalán en revuelta en el Pabellón de la República Española en la Exposición Internacional de 1937, e interpreto este momento como el de una disyuntiva entre continuar con la abstracción o reforzar la figuración", explica el comisario. "¿Qué representa el año 1937? Es el año en que le ven las orejas al lobo del fascismo –dice también Guerra–. Aquel año Walter Benjamin dictó en París la conferencia en la que habló del autor como productor, y se preguntaba qué podían hacer contra el fascismo, y cuál era el estilo con el cual se podían oponer. Benjamin no eligió ni el surrealismo ni el dadaísmo, sino que dijo que un autor debe permitir que los otros también sean autores, que tengan una voz". Y, más concretamente, Guerra señala que el Segador y el Guernica pueden tener rasgos del realismo socialista, pero que, tanto Miró como Picasso, vieron que aquella línea llevaba a "un academicismo que paraliza la libertad".

El recorrido continúa con el antifranquismo de Miró, a través de la Serie negra y roja (1938), hecha en París en plena Guerra Civil, y la Barcelona (1939-1944). Precisamente, Pere Portabella intercaló imágenes de estos grabados con imágenes de archivo de la Guerra Civil en la película Aidez l'Espagne (1969), que vio la luz con motivo de la retrospectiva de Miró organizada por el Colegio de Arquitectos de Cataluña, Miró otro, que fue una contestación a la retrospectiva oficial en La Capella, a cuya inauguración Miró no asistió para no ser utilizado políticamente. "Con aquella película Portabella señala que Miró era el eslabón perdido que les conectaba con antes de la Guerra Civil". Curiosamente, las imágenes de la Guerra Civil Portabella no las encontró en el Estado sino en la cinemateca de Toulouse.

La abstracción no significa evasión

Como planteó con Tàpies, Guerra señala que las pinturas aparentemente abstractas de Miró de los años 70 son, en realidad, pinturas de historia, en la medida en que reflejan las condiciones abrumadoras del franquismo, como sería el caso de La danse des coquelicots (1973). "Esto no quiere decir que Miró se desentienda de la realidad histórica. Los hechos no obligan a la pintura a subyugarse al relato y a la figuración, sino que entre ellos hay una relación ostensiva, y es el espectador quien decide si la obra es política". En el tramo final, la furia iconoclasta de Miró vuelve a ver la luz en una de las famosas pinturas quemadas, la que es propiedad de la Fundació Joan Miró. Estas pinturas, como se puede ver en una película de Francesc Català-Roca, Miró las hizo con la ayuda de Josep Royo, con quien había empezado a trabajar unos años antes, una figura imprescindible en los tapices mironianos.

Los dos últimos ámbitos de la muestra están dedicados a Mori el Merma, y a otros trabajos que están hermanados con ella, porque la figura de Ubú aparece en el montaje de La Claca para hacer referencia a Franco, y Miró hizo las ilustraciones de Ubú rey (1966), Ubú en las Baleares (1971), evocadora de la construcción salvaje en Mallorca, y La infancia de Ubú (1975). Por otra parte, Guerra recuerda otro ataque que Miró sufrió a raíz de Mori el Merma: cuando se pudo ver en el Teatro Principal de Palma, alguien tachó el nombre de Miró de un cartel y escribió debajo la palabra "xuetó", es decir, un diminutivo de la palabra "xueta", el término histórico para hacer referencia despectivamente a los descendientes de los judíos conversos. Miró era uno de los apellidos tradicionales de los xuetas. "Cuando quieres comprender el carácter reactivo, el carácter, digámoslo así, agresivo de la respuesta de Miró; piensas que es algo que le sale de una manera esencialista del interior y, sin embargo, ves que pasa por muchos episodios en los que él ha sido atacado, desde el año 1918, en la Galería Dalmau, cuando le rompieron los dibujos, o el escándalo del estreno de Romeo y Julieta. Para entenderlo, lo comparo con lo que dice Judith Butler del feminismo o el feminismo de los años 60 y 70, como la habilidad de resignificar lo que inicialmente era un insulto", concluye Guerra.