J.A. Bayona: “Albert Serra y yo tenemos mucho más que ver de lo que parece”

SilosLa historia de Juan Antonio Bayona (Barcelona, 1975) no puede entenderse sin el Festival de Sitges, que jugó un papel clave en su formación cinematográfica. Pero la historia moderna de Sitges tampoco puede entenderse sin Bayona, uno de los primeros hijos del festival en triunfar aquí como director. La Máquina del Tiempo que el festival le entregó este martes antes del estreno catalán de La sociedad de la nieve no es sólo un reconocimiento al director, sino una celebración de una historia de amor mutua.

Imagina tu versión de Los Fabelman. Es decir, la historia de un chico de la Trini enamorado del cine que termina siendo director de fama internacional. ¿Cómo comienza la película?

— En el cine, viendo Superman de Richard Donner en el cine Urgell. Y también... Hay algo que hacía con cinco o seis años: dibujar a Superman en un lado de un folio y, en el otro, las vías y un tren pasando por encima de Superman. Después, ponía la hoja delante de una luz y la encendía y la apagaba para ver cómo Superman aparecía y desaparecía. Rodé una escena para Un monstruo me viene a ver en que el niño hacía esto con King Kong. Al final no la usé, pero siempre he pensado que algún día la recuperaré, porque me gusta mucho.

Ese folio es la primera película que dirigiste.

— Sí. Era una forma de hacer cine sin tener una cámara. Luego ya tuve cámara y rodé cortos con mis amigos o con plastilina, pero la primera película la hice sin cámara.

Tu cine nunca parte de tu vida como materia prima. ¿Alguna vez te has sentido tentado a hacerlo?

— De alguna forma ya explicas tu vida cuando haces cine, pero no de forma evidente. Cada vez uso más la intuición, y la intuición tiene mucho que ver con tus deseos y miedos. Spielberg siempre dice que no habla de su vida, pero yo creo que la mejor película sobre el divorcio de sus padres no es Los Fabelman sino ET.

¿Cómo se vivía la cultura en casa, en una familia de clase obrera de la periferia de Barcelona?

— Mi padre era muy cinéfilo, en casa se veía mucho cine, ya mi madre le gustaba mucho la música clásica. Y mi padre pinta, tiene una afición muy grande por la pintura y me enseñó a dibujar. Los padres no tuvieron una educación normal porque tuvieron que trabajar muy pronto, por lo que daban mucha importancia a la educación y la cultura, que estaban muy presentes en casa.

Cuando eres de clase obrera, ser artista requiere mayor voluntad y esfuerzo, superar límites invisibles. ¿Ha influido esto en que, como director, siempre hayas tenido la ambición de llegar más lejos y no aceptar los límites que se autoimpone la industria?

— Mi visión inicial del cine tenía mucho que ver con ese primer visionado de Superman, con la emoción de ver a Superman volar. Para mí, el cine no era sólo la obra sino el evento en una sala con público, la sensación de algo mayor que la vida misma, bigger than life, que lo llaman. Pero después vi mucho cine clásico por televisión: Orson Welles, Hitchcock, Kurosawa, Truffaut... Y películas como La piel dura me impactaron muchísimo. Cuando eres pequeño, las etiquetas de cine de autor o cine comercial no existen, simplemente hay cine bueno o cine malo. Y, quieras o no, el cine que acabas haciendo tiene mucho que ver con la cultura que has mamado de pequeño.

Fuiste profesor en el Escac unos cuantos años. ¿Qué aprendiste, haciendo de profesor?

— Muchísimo. Se aprende mucho más siendo profesor que alumno. De alumno, en el Escac, se aprende sobre todo porque haces mucha práctica, pero como profesor llegas a un lugar donde tienes 40 personas que te están mirando y esperan que les digas algo interesante, y aquí es cuando empiezas a pensar más en lo que haces, para poder articularlo y que los alumnos lo entiendan.

Sé que una de las cosas que decías a los alumnos es que, por encima de todo aprendizaje, existe la necesidad de encontrar la propia voz.

— Sí, el criterio personal. Siempre les decía que era importante saber qué es lo que te gusta, y por qué te gusta. Y esto me obsesiona. Un monstruo me viene a ver es una exploración de cómo funcionan las historias. Y si en La sociedad de la nieve tengo mejores herramientas para entender cómo funciona la narración, es porque he hecho Un monstruo viene a verme.

¿Cómo has encontrado tu criterio?

— Todavía lo estoy buscando. Además cambia con los años. Yo no habría hecho esta película por igual hace diez años. Es una película que también muestra mi evolución como cineasta, mejor o peor. Cuando cambias, también lo hace tu cine.

Decía el otro día Víctor Erice que a veces haces las películas para averiguar qué sentido tenía hacerlas.

— Esto lo dice también Fellini; a Ocho y medio, preguntan al protagonista de qué va la siguiente película y él responde que todavía está averiguando de qué iba la anterior. Cuando partes de la intuición, debes averiguar qué era esa chispa que encendió el proyecto mientras lo hacía. En La sociedad de la nieve, he intentado que la película se mueva por sí misma. A veces empezaba una escena y no sabía dónde terminaría.

¿Es la película cuyo resultado se ha alejado más de lo que inicialmente pensabas que sería?

— Sí. La película parte de un libro de testimonios de dieciséis personas muy distintas, sin una idea en común. Y lo que planteamos es un viaje lo más parecido posible a la realidad que ellos vivieron para, desde allí, intentar averiguar el sentido de lo que pasaron. Porque al contrario de ¡Viven!, que era una película de acción, ésta es una película de reflexión. Y al final te das cuenta de que la respuesta no existe. Esto me lo decía María Belón, la protagonista real de Lo imposible: "Jota, no sé qué estás buscando, pero espero que no lo encuentres nunca". Y esto es hacer cine: rascar y aprender de nosotros mismos.

También has aprendido mucho en el Festival de Sitges, que te ha entregado el premio de honor Màquina del Temps. ¿Recuerdas la primera vez que viste una película en el festival?

— Claramente. Fue El ejército de las tinieblas, de Sam Raimi, el 9 de octubre de 1992, que lo miré el otro día. Y no me acordaba, pero fue el día que dieron la Máquina del Tiempo a Sam Raimi. Y ayer, por sorpresa, pusieron un vídeo de felicitaciones antes de la entrega y salía Sam Raimi felicitándome, porque con el tiempo hemos coincidido promocionando películas y tenemos buena relación. Y fue muy raro ver cómo se cerraba el círculo.

Otro de los vídeos de felicitaciones lo hizo Albert Serra. Seguramente no hay dos cineastas catalanes más internacionales y más diferentes que vosotros dos.

— Cuando escucho sus entrevistas me doy cuenta de que Albert Serra y yo tenemos mucho más en común de lo que parece. Me gusta mucho el proceso que hace, que también es muy intuitivo, de llegar a ésta performance dónde ya no sabes si lo que está pasando es la realidad, la interpretación o qué es. La mayor recompensa que puedo tener como director es cuando ves algo ante la cámara y ya no sabes si está interpretado o está pasando de verdad. Me pasaba en Lo imposible con Naomi Watts. Y Albert Serra llega constantemente a ese punto mágico con los actores, porque plantea el rodaje desde esa perspectiva de provocar los accidentes felices.

¿Recuerdas también la primera vez que presentaste un trabajo tuyo en Sitges?

— Sí, fue un corto que rodé como práctica, se llamaba La gente sobre el tejado. No tengo copia ni yo de ese corto. Y después ya vine con El hombre esponja en la sección oficial de cortos. Pero recuerdo mucho el día que Jaume Balagueró presentó su corto Alicia. Era muy impresionante ver a alguien que formaba parte de tu grupo y que veía películas contigo, que daba el salto: dirigir un corto y ganar el premio a mejor cortometraje. Y después hizo Los sin nombre, que demuestra la importancia de Sitges, que ha sido clave para nuestra formación pero también como motor de la industria, porque existe toda una generación de cineastas que han crecido bajo el sello del festival.

Recientemente, en la Muestra de Venecia, reconocías al ARA que con tus primeras películas ibas a los festivales con cierta arrogancia, pero ahora te sentías más inseguro y vulnerable.

— Lo primero que haces cuando no te sientes del todo seguro es imponer, pero después aprendes a escuchar y te das cuenta de que una buena idea puede venir de cualquier sitio. La sociedad de la nieve la hemos hecho en colaboración con los actores: les he dejado toda la libertad del mundo, les he puesto en contacto con los supervivientes, con las familias de los muertos, y les he dejado todo el espacio para que probaran cosas y que así la película fuera más orgánica. Lo decía Erice, que un guión no es nada hasta que un actor le interpreta. Y Godard también decía que el rodaje destroza el guión y el montaje destroza el rodaje. Es una forma de entender que el cine es una búsqueda constante para llegar a la esencia.

Has reivindicado muchas veces la importancia de proteger las salas, pero La sociedad de la nieve tendrá un estreno limitado en cines antes de llegar a Netflix. ¿Es el peaje que has tenido que pagar para rodarla como querías?

— Siempre he sido un gran defensor de la sala de cine, y durante diez años intenté realizar esta película para las salas de cine. Pero las ventanas tradicionales de financiación no eran suficientes para el presupuesto que necesitaba, que es el presupuesto medio de una película estadounidense. Y si quería hacerla con ese presupuesto no podía ser en castellano ni con actores desconocidos. Esto ya le ocurrió a Alfonso Cuarón con Roma. ¿Qué debemos hacer los directores que llevamos diez años esperando si llega Netflix y pone el dinero sobre la mesa? Es necesario un punto de encuentro entre las salas de cine y Netflix, para que estas películas de producción independiente y presupuesto alto puedan llegar a todo el mundo, también a las salas de cine.

Y ya que hablamos del tema, ¿cómo va la financiación de A sangre y fuego, ¿la adaptación que quieres rodar del libro de Chaves Nogales sobre la Guerra Civil?

— Mira, en esto estamos. No es fácil, porque es una película grande, en español y con actores españoles. A ver cómo funciona La sociedad de la nieve. Si funciona muy bien, será más fácil.

Después de Jurassic World y Los anillos de poder has abandonado las grandes producciones. ¿Ves posible alcanzar algún día el nivel de control que tienes en La sociedad de la nieve en proyectos rodados en Hollywood?

— A Sidney Lumet le leí que el siguiente proyecto que eliges siempre es el resultado directo de lo que acabas de hacer. La película que acabas de hacer siempre deja una huella muy fuerte y, de alguna forma, necesitas trabajar a la contra. Yo vengo de hacer Jurassic World y Los anillos de poder, dos producciones de las que estoy muy orgulloso y que me han permitido hacer La sociedad de la nieve pero son producciones muy cerradas, donde el sistema es muy rígido y yo no tenía el control sobre el montaje final. Por eso sentí la necesidad de hacer La sociedad de la nieve. Y, seguramente, la libertad con la que he rodado esta historia es el resultado de las limitaciones que tuve en las anteriores.

Siempre dices que el cine es tu vida. ¿Entregarte así al cine ha comportado alguna renuncia?

— Yo no tengo la sensación de haber entregado mi vida al cine. Al contrario, es el cine el que me ha dado las herramientas para defenderme en la vida y entender mejor el mundo en el que vivo. Es mi vida, lo que quería hacer desde que vi Superman.

Por tanto, lo de hacer diez películas y retirarse, como Tarantino, ni hablar.

— Yo me identifico más con Scorsese, que dice tener muchas películas por hacer, que es ahora cuando se está dando cuenta de qué va eso de hacer películas pero que ya no le queda tiempo. Y me parece mucho más humilde que lo de Tarantino de anunciar que no va a hacer más películas.

Sólo tienes 48 años, ¿pero ya sientes la urgencia de aprovechar el tiempo?

— Cuando ayer pensaba en el tiempo que hace desde que vine a Sitges por primera vez... Parece que fuera ayer, pero ya son 30 años, y han pasado volando. Y cuando pienso que en 30 años tendré 77 o 78, me siento mucho más cerca de Scorsese que de Tarantino.