Stephen Frears: “No soy monárquico, pero Isabel II era una mujer claramente extraordinaria”

BarcelonaLa primera película que Stephen Frears (Leicester, 1941) vio en el cine, cuando era muy pequeño, fue el Pinocho de Walt Disney. “Cuando la ballena se lo tragó me tuvieron que sacar del cine, me dio mucho miedo”, recuerda el director de Las amistades peligrosas y La reina, uno de los grandes maestros del cine británico. Director versátil con sentido del humor y un interés genuino por la gente y sus historias, Frears recibe este viernes en Manresa el Premio de Honor del Clam, el Festival Internacional de Cine Social de Cataluña, donde el sábado ofrecerá una clase magistral conducida por Àlex Gorina. La visita de Frears es el plato fuerte de un festival que proyectará hasta el 1 de noviembre filmes esenciales de la temporada como la Palma de Oro Bad Luck Banging or Loony Porn, de Cristian Mungiu, o The debut, de Jesse Eisenberg.

¿Recuerda el primer plano que rodó?

— No, pero sí que estaba muy ansioso. Era mi primera película [el corto The burning, de 1968]. Sobre todo me preocupaba que hubiera película en la cámara, era mi gran preocupación.

¿Qué le llevó a trabajar en el cine?

— Karel Reisz, que era director de cine. Lo conocí cuando yo trabajaba en el Royal Court Theatre de Londres. Me dijo: “Ven a trabajar conmigo”. Y así empezó todo. Yo no había pisado nunca un rodaje de cine.

De joven trabajó mucho para la televisión, principalmente en la BBC. Como cineasta, ¿qué le aportó aquella experiencia?

— Mucho. Trabajé con escritores muy buenos, y también con actores buenísimos. En cierto modo, eran los mismos valores que me habían enseñado en el Royal Court. Así que continué haciendo aquello que me habían enseñado a hacer. La experiencia me permitió ser un director mejor. Al final, lo único que necesitas para aprender el oficio es trabajar mucho.

En los 80 trabajó un par de veces con el escritor Hanif Kureishi. Mi hermosa lavandería (1985) fue determinante para lanzar su carrera. ¿Cómo surgió la colaboración?

— Me dejó el guion de Mi hermosa lavandería en el buzón, y yo lo leí y me pareció muy bueno. Fue así de simple. Y entonces, milagrosamente, conseguimos hacer la película gracias a una serie de golpes de suerte. Después hicimos juntos Ábrete de orejas (1987), pero Mi hermosa lavandería fue realmente explosiva.

¿Mantiene el contacto con Kureishi?

— Sí, estuve con él hace dos días. Sufrió un accidente horrible, ya lo debes saber, y está en silla de ruedas. Es terrible lo que le pasó, una experiencia horrible. Lo voy a ver cada semana.

Después de años haciendo un cine muy arraigado en la cultura británica y con actores británicos, en 1988 dirigió Las amistades peligrosas, un proyecto con un reparto hollywoodiense.

— Sí, fue un gran salto, pero en el fondo solo son actores. Eran estadounidenses y mucho más famosos y venían de otra tradición, pero eran muy buenos.

Sus películas posteriores, Los timadores y Héroe por accidente, eran profundamente americanas. ¿Qué cambió y qué se mantuvo intacto en su manera de dirigir?

— Los timadores era básicamente un homenaje a la buena escritura. El material [el guion de Donald E. Westlake adaptaba la novela de Jim Thompson Los timadores (1963; en catalán, Edicions 62)] estaba muy bien escrito. Así que, en este sentido, me mantuve fiel a la buena escritura, como en Las amistades peligrosas. En realidad, cuanto mejor es el guion mejor me van las cosas. El peligro es cuando crees que no necesitas tener un buen guion o te vuelves descuidado y cometes errores en las elecciones.

¿Y cómo elige los guiones? Porque usted nunca ha escrito ninguno...

— Es una decisión instintiva. Simplemente, te gusta un guion o no te gusta. Es como enamorarte, no hay nada que puedas hacer al respecto. Es un sistema que me ha funcionado bastante bien la mayor parte de las veces, aunque ocasionalmente me ha traído algún problema.

¿Por ejemplo?

— He hecho películas que me avergüenzan. Películas que no han tenido ningún tipo de éxito. Y en general ha sido por culpa mía. Ojalá no las hubiera hecho, ojalá no existieran. Me gustaría no haber cometido tantos errores, pero supongo que así es como aprendes.

Volviendo a su relación con la cultura norteamericana, cuando adaptó la novela de Nick Hornby Alta fidelidad (2000) trasladó la acción de Londres a Chicago.

— Sí, pero fue cosa del actor protagonista, John Cusack, y de sus amigos, no mía. Al principio yo pensaba que era un gran error, pero al final funcionó. Estoy seguro de que hay muchas diferencias entre una ciudad y la otra, sobre todo en lo que respecta a la música. Pero los chicos que escribieron el guion, especialmente D.V. DeVincentis, conocían muy bien Chicago. Lo conocían tan bien como Nick [Hornby] conoce Londres. Así que me ayudaron mucho, tuve unos guías muy buenos.

En los 90 volvió a hacer dos películas con un escritor, el irlandés Roddy Doyle: Cafè irlandès (1993) y La furgoneta (1996).

— Sí, es un hombre maravilloso. Y su escritura es tan buena y divertida... Fue un placer trabajar con él, especialmente en Café irlandés. A veces creo que es la mejor película que he hecho. Irlanda era completamente nueva para mí, fue como viajar a la Luna. Una cultura completamente diferente de la rígida Inglaterra.

Dirigió aquellas películas entre grandes producciones de Hollywood como Héroe por accidente (1992), Mary Reilly (1996) o Red Rock West (1998). ¿Era una manera de limpiar el paladar y rebajar la presión?

— Seguramente. Gastarte mucho dinero en una película siempre te hace perder los nervios, de manera que pasar a hacer un proyecto de bajo presupuesto con un guion tan brillante era como ir de vacaciones. Así es como recuerdo Café irlandés, fue como un sueño. Era tan feliz... Le tenía mucho afecto a todo el equipo del proyecto, todos irlandeses. Y ellos se reían de mí todo el rato. Fue muy bonito.

Hizo una película sobre una cantante masacrada por la crítica, Florence Foster Jenkins (2016). En general, ¿cómo cree que le ha tratado, a usted, la crítica?

— Creo que me ha salido bastante bien. No sé cómo me han permitido hacer todas estas películas, he tenido mucha suerte. Me he escapado muchas veces. Mi lema es: "Que no te pillen nunca". También lo decía Robert Mitchum.

¿Qué llevó a un cineasta laborista y republicano como usted a dirigir en 2006 La reina, sobre la reina Isabel II?

— La curiosidad. Poco antes había hecho una película para la televisión sobre Tony Blair y su ascenso a primer ministro [The deal, del 2003] con guion de Peter Morgan, el creador de The Crown, que es un tipo muy inteligente. Y Peter escribió este otro guion. Yo, como la mayoría de los ingleses, no pienso mucho en la monarquía. Simplemente están ahí, como las montañas. No tenía ningún sentimiento particularmente fuerte hacia ellos. Pero veía que el guion de La reina era muy, muy bueno. Así que fue un placer hacer la película. Y Helen [Mirren] es una actriz maravillosa.

¿Para dirigir una película como esta y ser justo con el personaje, era necesario dejar fuera sus propias opiniones políticas?

— No, no lo creo. ¿Por qué lo dices?

Usted no es precisamente monárquico.

— No soy monárquico, pero Isabel II era una mujer claramente extraordinaria. No era difícil separarla de la institución que representa. Y quizás solo lo podía hacer alguien como yo. Un monárquico quizás no habría tenido una mirada lúcida.

En 2023 el hijo de Isabel II lo nombró caballero del Imperio Británico...

— ¿Ya hace tres años? Soy un sinvergüenza [ríe]. Debería avergonzarme, pero a mi madre le habría hecho mucha ilusión. Lo que más recuerdo de la ceremonia es que tenían un cuadro de Anton van Dyck, el tríptico de Carlos I. Lo había visto toda la vida en fotos y allí lo tenían, colgado en la pared del castillo de Windsor.

En sus películas abundan los grandes actores, pero todavía más las grandes interpretaciones. Alguna culpa debe tener usted.

— No tengo claro si los directores somos responsables de las interpretaciones. La mayor parte de las veces lo que aportan los actores es muy preciso, y lo mejor que tú puedes hacer es dejar espacio a su interpretación. En La reina, recuerdo pensar que Helen [Mirren] podía hacer lo que quisiera, era perfecta. Así que me concentré en la gente que tenía a su alrededor, en crear un mundo donde ella pudiera ser la reina. Lo último que quieren los actores es a alguien hablándoles todo el rato. Hay una anécdota sobre Anthony Hopkins diciéndole a alguien en un rodaje: “¿Puedes hacer que el director se calle un poco? Me saca de quicio”. Los actores saben lo que tienen que hacer, no se lo tienes que explicar. Y si hacen algo que no te gusta, se lo dices y listo.

Ofreció su visión personal de la historia del cine británico en el documental Typically british (1995). Tradicionalmente, es un cine que destacaba por su interés en la gente corriente y los conflictos de clase. ¿Cree que estos temas siguen representados en el cine británico actual, especialmente los relacionados con la clase social?

— Seguramente no. En los años 60 teníamos la guerra más reciente y la sociedad cambió mucho. Los cineastas de aquella generación intentamos retratarlo y dejar constancia de ello. Lo que nos pasa ahora es más complejo y difícil de explicar, y quizás por eso no hacemos películas sobre nuestra sociedad. Bueno, yo todavía hago, pero... Antes, eso era lo que interesaba al público, pero ahora ya no. La gente tiene derecho a interesarse por lo que sea que le interese hoy en día. Pero a mí la sociedad británica todavía me interesa. Ahora, si me dices que haga una película sobre las revueltas en Francia, no sabría por dónde empezar.

Tiene 85 años y sigue en activo. ¿Planea retirarse en algún momento?

— No sé si todavía estoy en activo como cineasta, hace un par de años que no trabajo. Es complicado hacer cine en Gran Bretaña. Y es un oficio para gente joven. Puede que ya me haya retirado, no estoy seguro. Todavía tengo buen material para filmar, pero no hay dinero en el cine inglés.

De hecho, últimamente ha trabajado más para televisión y plataformas que para el cine.

— Sí, pero me da igual para quién trabaje. En mi país el cine se ha acabado, pero la televisión sigue muy activa. Cuando hicimos Mi hermosa lavandería yo quería que se viese en la televisión porque me parecía que la película tenía algo importante que decir, y quería que llegase a todo el mundo. La televisión parecía la mejor manera de llegar a todas partes. Finalmente, estrenaron la película en el cine, y ahora estoy muy agradecido por ello, pero entonces solo me importaba que la gente viese la película.