Para Shintaro Kago, el cuerpo es un terreno de juego. O un software de código abierto susceptible de ser modificado (o, directamente, hackeado). O una piñata que hay que reventar para descubrir qué caramelos y juguetes esconde en la tripa. Todo eso, en definitiva, para decir que las viñetas del mangaka, invitado destacado del Comic Barcelona de este año, rebosan fluidos, vísceras y todo tipo de sustancias inimaginables. Tract, el título que acaba de publicar Moztros, no es precisamente una excepción: los cuatro capítulos que conforman el grueso de este volumen tienen como leitmotiv la intromisión de ítems filosos (gusanos, cables, espaguetis…) que provocan estragos y revientan a los personajes de dentro hacia fuera.

No es frecuente que un director especializado en la animación se reoriente a la acción real de manera convincente. Y todavía es más raro que el salto resulte incluso más exitoso que su obra previa. Sorpresa notable, pues, la de Las ovejas detectives, donde Kyle Balda, uno de los barones de la franquicia de Gru y los Minions, lleva a la pantalla la novela homónima de Leonie Swann (publicada en castellano por Salamandra), protagonizada por un rebaño lanudo que se propone resolver un asesinato. Se podría argumentar que el hecho de que los animales hablen y se muevan gracias a los efectos digitales sitúa el film en un terreno limítrofe con las experiencias anteriores de Balda, pero lejos de recurrir a la caricatura, el cineasta optimiza una tecnología hiperrealista para que devenga el pilar humorístico de la propuesta, reservando la excentricidad para detalles que enriquecen el segundo plano, como la abundancia de neones que iluminan incongruentemente el pueblecito británico donde transcurre la historia.

“Una película de Laurent Cantet dirigida per Robin Campillo”. Los títulos de crédito anuncian la naturaleza única de Enzo. El alma del proyecto está en Cantet, que al saber que tenía cáncer quiso trabajar con su coguionista, montador y amigo Campillo para asegurar que el film llegaría a buen puerto. El ganador de la Palma de Oro por La clase murió durante la preproducción, y el hecho de que Campillo haya querido mantener su autoría en segundo plano nos revela que esta es una película que el director de 120 pulsaciones por minuto habría preferido no hacer.

A Cédric Jimenez le fascinan las fuerzas del orden. O, más bien dicho, los rostros que hay detrás: sus rutinas, su dedicación, su noble falibilidad. Hasta ahora había abordado la cuestión desde los códigos del policíaco expeditivo y con cierta pretensión de realismo, hasta el punto de presentar, en Novembre, una recreación espectacular de la investigación posterior a los atentados de París de 2015. Zona 3 mantiene el motivo temático, pero cambia el enfoque para mirar hacia el mundo de anteayer: el gobierno francés, además de implementar un sistema de zonas que impide el acceso al núcleo urbano de la capital a los habitantes de la banlieue, deja la vigilancia y las investigaciones policiales en manos de una inteligencia artificial de la que es casi imposible escapar.

Comencemos por resolver el interrogante que seguramente les ha surgido al posar la vista sobre esta crítica: ¿quién demonios es Lee Cronin? Se trata de un director con dos largometrajes previos, A hole in the ground y el apreciable el apreciable Posesión infernal: el despertar. Unos créditos que difícilmente justifican la incorporación de nombre y apellidos al título de una obra, deferencia que se suele reservar a demiurgos como Fellini. Es posible, sin embargo, que este bautismo no tenga tanto que ver con el ego del realizador irlandés como con los malabarismos de marketing de Warner Bros. y Blumhouse para intentar retener el anzuelo de una figura icónica de lo fantástico como es la momia y, al mismo tiempo, desmarcarla de las recientes encarnaciones fílmicas, el fiasco protagonizado por Tom Cruise y la franquicia aventurera y apta para todos los públicos encabezada por Brendan Fraser.

El cine francés mantiene una relación especialmente fluida con sus estrellas musicales. De Juliette Gréco a Benjamin Biolay, son muchos los músicos que se han colocado frente a la cámara en proyectos que no aparentan simples vehículos promocionales, sino prolongaciones naturales de inquietudes artísticas. Una de las incorporaciones más recientes a esta tradición es la de Juliette Armanet, cantante que parece haberse aficionado a la interpretación en los últimos años, y que encuentra en Elegir mi vida la intersección de sus talentos.

Puede que The bride! (¡La novia!) tenga como punto de partida La novia de Frankenstein, pero no es ni una secuela, ni uno remake, ni uno reboot ni otra etiqueta afiliada a la lógica franquiciadora de Hollywood. Maggie Gyllenhaal, actriz que nunca ha rechazado el riesgo (se reveló con el romance sadomasoquista de Secretary) y que en La hija oscura, su debut en la dirección, saludaba a referentes como Claire Denis y Lucrecia Martel, plantea el filme como un manifiesto de feminismo pop ferozmente autónomo. Esto queda claro desde la apertura, en la que Mary Shelley confiesa que en Frankenstein sólo pudo plasmar un fragmento de lo que quería contar. A continuación, el espectro de la escritora agrieta la diégesis y posee literalmente el cuerpo de una prostituta que se convertirá en la protagonista de una ficción febril.

Hamnet ya no es la única película en cartelera que orbita en torno a Hamlet. En Scarlet, Mamoru Hosoda se inspira en el inmortal texto shakespeariano, aunque tomándose no pocas libertades, como cambiar el nombre y el sexo al personaje principal para transformarlo en una princesa medieval que recorre el tiempo y el espacio en un purgatorio para ajusticiar a quienes la asesinaron a ella ya su padre. A diferencia de su modelo literario, Scarlet no necesita ningún espectro que le empuje a la venganza; ella sola va sobrada de una rabia de proporciones épicas, como corresponde a las emociones que caracterizan a la adolescencia, que es justamente el territorio que más ha visitado el director de La chica que saltaba a través del tiempo y El niño y la bestia.

Si uno de los factores que permiten calibrar el valor de un texto artístico es su capacidad para establecer un diálogo personal e intransferible con todo el mundo que se avecina, no cabe duda de que Cumbres borrascosas es una obra maestra. Prueba adicional es que esta novela de Emily Brontë haya inspirado traslaciones cinematográficas tan distintas como las de Luis Buñuel en su etapa mexicana, Jacques Rivette y Yoshishige Yoshida, que se llevó la broma británica al Japón feudal.

Hace dos décadas, Hellboy irrumpió en Hollywood con dos blockbusters excéntricos y barrocos firmados por Guillermo del Toro, y con Ron Perlman despachando carisma bajo las prótesis y la piel roja del infernal anti(super)héroe surgido de los cómics de Mike Mignola. Tras el fracaso que supuso la reactivación del personaje bajo la dirección de Neil Marshall en 2019, Hellboy: el hombre retorcido lo devuelve a la pantalla con las coordenadas de una producción modesta y realizada en los márgenes de la industria.

No tengo claro si, tal y como afirma Paul Schrader, Marty Supreme y The mastermind de Kelly Reichardt son la misma película reproducida a velocidades distintas. Pero sí parece evidente que sus protagonistas están hechos de una pasta idéntica: sendas sociópatas que se pasean por el mundo convencidos de que están destinados a una grandeza incompatible con la vida cotidiana, y que emprenden cruzadas egoístas de consecuencias catastróficas. Este cuadro psicológico mantiene una relación nada casual con el hecho de que el Marty Mauser que encarna a Timothée Chalamet –con gafas, bigotito y gestualidad eléctrica– sea, también, un claro exponente del excepcionalismo americano; así lo demuestra cada vez que quiere convencer a sus interlocutores de que merece un trato diferente y de que su presencia como estadounidense eleva los campeonatos mundiales de ping-pong.

Basta con echar un vistazo a los personajes de línea clara que habitan Arco ya su universo asediado por la catástrofe climática para olfatear que Ugo Bienvenu ha madurado la sensibilidad y la conciencia al borde de las viñetas de Moebius y de las películas de Hayao Miyazaki. Pero, aunque el director no esconde sus influencias, sería injusto contemplar el filme como un simple homenaje o una réplica de hitos ajenos. Entre otras cosas, porque Bienvenu lleva años cultivando este trazo en cómics que exploran cuestiones similares a las de su primer largometraje (Ponent Mon ha editado sus obras en nuestro país). De hecho, el autor había recibido varias propuestas para adaptar sus viñetas al cine, pero prefirió desarrollar una historia nueva para la pantalla, imaginando el encuentro entre dos niños que pertenecen a tiempos diferentes: Iris, que vive en el mundo de pasado mañana, entre relaciones paternofiliales a distancia y cúpulas que sirven de refugio a las lluvias de torrenciales, el destino en un viaje en el tiempo por el que quizás todavía no estaba preparado. El elegante diseño del filme no renuncia a la espectacularidad ni al sentido de la maravilla, pero donde se hace realmente fuerte es en la escala humana de una narración liberada de maniqueísmos y de antagonistas claros, y en su deseo de buscar la lírica desgarradora en lugares tan inesperados como, por ejemplo, la memoria agonizante de un.

Las fábula que dan nombre al último film de Daniel Sánchez Arévalo no son cuentos fantasiosos contados a la orilla del fuego, sino formaciones de música tradicional arraigadas en la región de Pontevedra, que participan en competiciones que pueden derivar en coreografías espectaculares que miran más allá del folclore. Así lo descubrió el director deAzuloscurocasinegro al ver la grabación de un grupo que atacaba con gaitas, panderetas y timbales el Thunderstruck de AC/DC. Ésta fue la chispa que inspiró Rondallas, comedia dramática donde la música es la argamasa que vuelve a unir a un pueblo tocado por la tragedia del naufragio de un barco pesquero.

Ha costado, pero parece que se ha llegado a un cierto consenso por considerar que el llamado cine quinqui es uno de los referentes más fiables para examinar en qué punto se encontraba España durante la transición. Esa descarnada declinación del género negro, narrada prácticamente en primera persona por delincuentes juveniles que difuminaban los límites entre su persona y los alter ego que encarnaban en la pantalla, es el punto de referencia de Golpes, primer largometraje como director de Rafael Cobos, guionista habitual de Alberto Rodríguez.

No sé si Blue moon es la mejor película del año, pero sí me atrevería a decir que es la más acogedora. El mérito no es menor, dado que empieza anunciando la muerte de su protagonista, Lorenz Hart, letrista que estableció una memorable colaboración con el compositor Richard Rodgers, ya quien debemos hitos del teatro musical como My funny Valentine o la canción que da título al filme. Pero Hart, que en la ficción tiene las facciones de un Ethan Hawke empequeñecido y con calva prostética, posee carisma suficiente para que nos olvidemos de la anticipación luctuosa y le acompañamos gustosos al bar donde se refugia del estreno de¡Oklahoma!, espectáculo que su compañero Rodgers realizó con Oscar Hammerstein. Al despecho por esa infidelidad se suman los nervios por el encuentro inminente con la joven que tiene fascinado al homosexual Hart, que proyecta en ella un ingenuo ideal romántico.

Stephen King escribió The running man (publicado en castellano como El fugitivo) a principios de los setenta (una década antes de publicarla con el seudónimo de Richard Bachman), ambientando en el año 2025 una distopía donde los desfavorecidos participan en arriesgados concursos de televisión con la esperanza de salir de la miseria. El más extremo (y lucrativo) de todos es el que da nombre al libro, que convierte a los participantes en fugitivos que deben sobrevivir a la persecución de unos cazadores implacables, y de todos los espectadores que quieran arañar una recompensa delatándolos. Ahora que el presente ha pillado la cronología de la ficción, el pronóstico de una sociedad absorbida por una cultura audiovisual dañina resulta acertado, pero no particularmente impactante.

El grueso de la filmografía de Francis Lawrence está monopolizado por la franquicia de Los juegos del hambre. De entrada, nadie pensaría en él como un autor con obsesiones recurrentes, pero existe cierta lógica poética en que se haya interesado en llevar a la pantalla La gran caminata, publicada en catalán por Males Herbes, una novela temprana de Stephen King que también presenta un escenario distópico donde los jóvenes son ofrecidos en sacrificio. Sin embargo, en este caso no nos encontramos en un reino fantástico, sino en una versión alternativa de Estados Unidos (a la que el contexto actual da un indisimulado aire trumpista), donde se disputa una competición anual en la que 50 chicos (uno por cada estado) son elegidos para una prueba de resistencia que debe servir de ejemplo y elevación moral. Consiste en realizar una marcha con unas reglas tan sencillas como implacables: en el momento en que desfallezcan o se detengan, un soldado les disparará un disparo en la cabeza. Sólo puede quedarse un caminante, que obtendrá una recompensa económica y la concesión de un deseo.

Ninguna de las películas en las que trabajó Halyna Hutchins pasará a la historia, pero a todas las que ha tenido ocasión de ver a este crítico, el trabajo de la directora de fotografía ucraniana da expresividad lírica y dignidad a las texturas digitales de unas producciones ínfimas. Dos agujeros no es la excepción, pero en este caso su nombre quedará ligado para siempre al filme a causa de un hecho luctuoso: durante el rodaje de una escena, el actor protagonista Alec Baldwin disparó una pistola incorrectamente preparada que hirió mortalmente a Hutchins. El incidente reabrió el debate sobre la seguridad en Hollywood, e incluso inspiró un documental sobre los hechos y la reanudación de la producción contra todo pronóstico. El espectáculo debe continuar, ya lo sabemos, pero a pesar de conocer otros títulos tocados por la tragedia –de la versión cinematográfica de La dimensión desconocida a El cuervo–, es imposible no sentir incomodidad frente a la película.

Hoy, cuando parece que el cine puede hablar de todo y enseñarlo todo, resulta como mínimo significativo que el lugar en el que la mayor parte de las películas no se atreven a ir sea el mundo laboral, justamente lo que determina el día a día de la mayor parte de la población. Es uno de los grandes triunfos del capitalismo: convertir el trabajo en una especie de tabú dramático, un residuo donde no vale la pena que se detengan las ficciones, no sea que empecemos a preguntarnos por el sentido o por la justicia de la actividad que ocupa nuestras rutinas. Afortunadamente, todavía hay algunos cineastas empeñados en dejar claro de qué viven (y mueren) sus antihéroes, como es el caso de Alberto Rodríguez.

Guillermo del Toro es un Prometeo accidental. Un cineasta que ama lo fantástico incondicionalmente, pero que ha alcanzado un prestigio y el acceso a unos presupuestos que sus maestros de la serie B ni se atrevían a soñar, convirtiendo a los suyos trabajos de amor en manifiestos definitivos que, sin pretenderlo, desafían el recuerdo de sus referentes. Es lógico, pues, que el director mexicano haya materializado una versión de Frankenstein más larga, romántica y ampulosa que cualquier adaptación previa del libro de Mary Shelley… Pero con un sentido de la maravilla empequeñecido por la lógica industrial de Netflix, totalmente desinteresada en la posteridad icónica.