El cine es uno de los alimentos creativos de Charli XCX. Así lo declara el título de su último disco –Music, fashion, film–, en cuya portada aparece Martin Scorsese, y que se cierra con un monólogo de David Cronenberg. Pero una figura tan voraz como la autora de Brat no puede conformarse con unos guiños, y en los últimos meses ha dedicado a la pantalla una parte considerable de su hiperactividad: no solo ha compuesto las canciones de Wuthering Heights [Cumbres borrascosas], sino que ha participado como actriz en varios films y, hasta, se ha convertido en motor de dos proyectos: el falso documental The moment y Erupcja, un drama de bolsillo que coproduce, coescribe y protagoniza. Aquí, la antiestrella británica encarna a Bethany, una mujer que vuelve a su ciudad-amuleto, Varsovia, para reencontrarse con su amiga Nel, junto a la que todo parece más excitante y abierto a posibilidades que lo cambian todo, como la erupción de un volcán. La película de Pete Ohs se nos presenta orgullosamente despeinada y con una militancia cinéfila que se hace patente en escenas como aquella en la que Bethany persigue disimuladamente a Nel, una referencia directa a Los disparatados viajes de Céline y Julie (Jacques Rivette, 1974), que la misma Charli XCX señala como uno de sus films de cabecera. Pero, por mucho que quiera tomar como modelo el espíritu libre y colaborativo de la tradición cinematográfica que representa la obra de Rivette, es imposible no percibir Erupjca como un vehículo estelar involuntario, un juguete indie ligado al poliedro de una de las figuras pop más fascinantes de nuestra era.

“Me prometieron el cielo / pero de momento sigo atrapada en la tierra, luchando para salir adelante”. Así dice Promis le ciel, la canción de Delgrès que, además de inspirar el título de El cielo prometido, pone el ritmo a los minutos finales del tercer largometraje de Erige Sehiri, redondeando el discurso que la película ha ido construyendo orgánicamente. La directora de Entre higueras (2022) se fija en esta ocasión en tres mujeres del África subsahariana que viven en Túnez, marginadas legal y socialmente. Marie trabajaba como periodista y ahora es pastora evangélica, y da refugio a Naney, que quiere reunirse con su hija al otro lado de la frontera, pero no logra salir del estado de transición en el que se encuentra, y Jolie, una estudiante con la mirada puesta en Europa. A este trío se le suma Kenta, una niña que ha sobrevivido a un naufragio y que actúa como catalizadora de los miedos y expectativas de las protagonistas.

El final de Oak Street comienza con una jornada soleada de celebración, juegos y barbacoas vecinales prototípicamente estadounidense. Una estampa idílica de la que todos los espectadores desconfiarán, ya sea porque conocen la filmografía previa de David Robert Mitchell –en particular, el texto esencial para el terror contemporáneo que es It follows– y saben que el cineasta presenta una inclinación a poner el dedo en la llaga del malestar suburbano. O, sencillamente, porque han visto alguno de los carteles del film, donde una familia huye de las afiladas mandíbulas de lo que parece un dinosaurio. Sean cuales sean las expectativas con las que se entre a verla, la película satisface, y modula el pulso horizontal con que Robert Mitchell suele tensar el scope para acercarlo a los códigos de un entretenimiento hollywoodiense que el director duda si desafiar o reverenciar.

En el Japón del siglo XVII, el teatro kabuki desterró a las mujeres del escenario, hecho que llevó al surgimiento de la figura de los onnagata, actores encargados de encarnar los personajes femeninos. Su maquillaje blanco y labios pintados, y su grácil precisión gestual han sido influyentes más allá de sus fronteras (David Bowie reconocía en ellos una referencia para su aura estelar), y todavía hoy son una de las piezas más preciadas de la disciplina. Así lo presenta Kokuho, melodrama que se expande con paso firme desde la década de los sesenta hasta 2014, y que es guiado por la convulsa relación entre dos onnagata que son criados como hermanos. Uno, Kikuo, hijo de un yakuza asesinado por sus rivales; el otro, Shunsuke, primogénito de Hanjiro, un célebre actor de kabuki. Cuando este decide nombrar a Kikuo como su sucesor en detrimento de su hijo de sangre, el escándalo y los celos erosionan irremediablemente el vínculo entre los protagonistas.

Nadie lo diría al contemplar uno de sus fotogramas, pero La última ronda en Venecia es una película de aventuras. Hay un viaje, una gesta romántica e, incluso, un tesoro enterrado. Pero la acción no transcurre en parajes exóticos, sino en carreteras secundarias y localidades no particularmente bucólicas de las llanuras que rodean Venecia, y sus protagonistas no son exploradores intrépidos, sino un par de borrachos que responden al nombre de Carlobianchi y Doriano, y que hace muchos años que esquivan la última resaca con el sencillo –pero efectivo– método de añadir siempre una copa después de la teórica ronda final.

Posesión infernal (1981) fue un título clave a la hora de incorporar el humor como una consecuencia lógica del espectáculo de la violencia más atroz, señalando el paralelismo que puede existir entre la fisicalidad en la comedia y en el terror. Pero las encarnaciones modernas de la saga ideada por Sam Raimi no están muy interesadas en aplicar esta lección en particular. De hecho, en Posesión infernal: en llamas, lo más parecido a un gag se encuentra en la secuencia de un entierro violentado por las intromisiones acústicas de una obra vecina. Después de este funeral poco ceremonioso, la viuda del difunto acompaña a sus suegros y a su cuñado a la antigua residencia familiar, donde los reproches escalan hasta el punto que, cuando las entidades diabólicas que han infectado al patriarca comienzan a hacer estragos, casi se siente como un alivio de la tensión. En este punto, Sébastien Vanicek recoge el guante lanzado por Lee Cronin en la anterior Posesión infernal: el despertar, centrada en exorcizar dinámicas filiales disfuncionales y la amplifica para descuartizar (literalmente) un hogar fundado en abusos, enfermedades y abandonos. El compromiso del cineasta con una truculencia que reaviva el legado del extremismo cinematográfico francés quiere dar una dimensión física a las heridas psicológicas de los personajes, pero el tono monocorde de la propuesta hace que la experiencia se parezca en algunos momentos al trámite de una visita a la carnicería. Es entonces, justamente, cuando echamos de menos las cosquillas de Raimi.

¿Y tú, Alex, qué quieres ser de mayor?”, preguntó la madre. “¿Yo? Jean-Luc Godard, ¡claro!”, respondió el niño que no muchos años más tarde se rebautizaría como Leos Carax. La anécdota es apócrifa, pero apunta a la verdad íntima de un artista que en sus inicios canalizaba el romanticismo fatal y la osadía formal de la primera etapa del autor de Pierrot le fou, que reconoció la afinidad invitando a su discípulo a participar como actor en King Lear. Hoy el cortometraje No soy yo nos presenta a un Carax que, directamente, finge ser Godard, hablándonos con la dicción temblorosa que identificaba los soliloquios espectrales del genio francosuizo, y emulando el dispositivo ensayístico que aquel perfeccionó en el atlas que es la serie Histoire(s) du cinéma. Un cosplay nada banal, ya que a medida que avanzaba el proyecto se fue haciendo evidente que el propósito de Godard no era homenajear el arte al que había dedicado su vida, sino explicarse a sí mismo, como si su biografía consistiera en las imágenes que le habían formado, y su destino natural fuera desaparecer dentro del flujo de conciencia audiovisual que él manipulaba en la mesa de edición.

El 2 de julio, la explanada central de la Masia d'en Cabanyes fue invadida por la Mulassa Boja y la Mulassa Presumida, por los bastones, las cintas, las gitanas y los panderos, entre otros puntales del folklore de Vilanova i la Geltrú y el Garraf. Formaban parte de la Processó Metafísica concebida por El Petit de Cal Eril como apertura de la edición del Vida Festival del 2026. Después de una primera parte de performance popular y poética (con Max Codinach recitando desde los aires), el grupo de Joan Pons salió al escenario para enlazar hitos de pop místico y continuar construyendo comunidad, con un goteo de invitados que incluyó Tarta Relena y Esperit!, y también artistas que formaban parte del cartel del festival, como Ferran Palau, Remei de Ca la Fresca y Dan Peralbo i el Comboi.

En una de las primeras escenas de Normal, unos personajes bromean sobre el desastre que podría ocurrir si los rifles que decoran las paredes de un restaurante rústico estuvieran cargados. En ese preciso instante el espectador comprende que la película se compromete tácitamente a hacer realidad ese deseo de sangre, y solo hay que tratar de adivinar en qué contexto se producirá la masacre. Esa es la dinámica que mantiene en marcha el film: anticipar la llegada de la violencia buscando vías inesperadas para hacerla estallar. El encargado de orquestarlo es Ben Wheatley, cineasta británico que a lo largo de la pasada década se ganó una reputación por la alegría con la que vulneraba la integridad física de sus personajes. El interés por contemplar las consecuencias que las armas (blancas o de fuego) tienen en el cuerpo humano es, de hecho, el gesto de puesta en escena más reconocible que podemos detectar en Normal, que tiene su auténtica fuerza creativa en el tándem formado por el carisma antiestelar de Bob Odenkirk y la escritura de Derek Kolstad, autor del guion de John Wick. Ambos habían coincidido en Nadie (2021), donde Odenkirk hacía chocar su aura ordinaria con los palizones extremos. Normal prolonga su alianza rebajando la dosis de acción pura en favor de una farsa empapada de humor negro que si sorprende por algo es por la comprensiva permisividad que aplica a la opacidad moral que abrazan los que se sienten menospreciados por el sistema.

Como un jugador del filial que marca el gol que da la Champions a su equipo. Así de inesperado ha sido el éxito de Obsession. Las buenas sensaciones que esta producción independiente del cineasta youtuber (que no es lo mismo que cineasta y youtuber) Curry Barker generó en los festivales de Toronto y Sitges (donde fue la vencedora moral con tres galardones, incluyendo el muy significativo premio del jurado joven) no han sido una burbuja cinéfila, sino el aviso de un tsunami. En el estreno en Estados Unidos, el film ha multiplicado pantallas semana tras semana y ha desbancado a todos los blockbusters que han tenido la mala fortuna de encontrárselo en el camino. Que esto no entraba ni en las previsiones más optimistas lo demuestra el hecho de que, según el plan estratégico de la distribuidora, el film habría pasado a estar disponible en streaming el 2 de junio, pero la recaudación desbordante ha sido un clamor que ha alargado su vida cinematográfica.

El cine de Michel Franco es el equivalente en imágenes de la frase “yo no soy racista/machista/clasista, pero…” Adicto a los temas fuertes, el director mexicano intenta (o cree) encontrar la distancia justa para que las polémicas que pone en escena estén empapadas de grises. Sin embargo, a la hora de la verdad casi siempre se le escapa un gesto que revela la satisfacción por el hecho de saberse un provocador, o un golpe de efecto que condena a los más desfavorecidos. Hay que decir, sin embargo, que teniendo en cuenta los precedentes insalubres Dreams se coloca con relativa facilidad en la parte alta de su filmografía. Esto se debe a que durante buena parte del metraje Franco permite que sean los rostros y los cuerpos de sus actores los que se expresen: la relación entre la adinerada filántropa estadounidense que interpreta Jessica Chastain y el virtuoso bailarín mexicano a quien hace de mecenas está conducida por un deseo genuino que cristaliza en coreografías carnales. En estos instantes, la película consigue que la clara alegoría en torno al equilibrio de poder y la dependencia entre las naciones que representan los protagonistas no aplaste la escala humana de los efectos. Pero en el universo del autor de Nuevo orden las cosas buenas nunca duran mucho, y el relato avanza con resignación determinista para sacar lo peor de la naturaleza humana y castigar a unos personajes que, durante un instante ingenuo, habíamos creído que el director consideraba como algo más que un instrumento de su tesis.

Si se le da a elegir, Fernando Franco siempre elegirá el camino más escarpado. Su filmografía nos habla de un cineasta al que no le gusta ponérselo fácil, y que se autoimpone un doble reto: abordar frontalmente cuestiones incómodas –el carácter inestable de una mujer con trastorno límite de personalidad en La herida, la agonía de un enfermo terminal en Morir, la sexualidad de una persona con parálisis cerebral en La consagración de la primavera– sin caer en el sensacionalismo morboso que estas le ofrecen. Este propósito cobra más sentido que nunca en La luz, que tiene el protagonista más inasumible de todos los que ha retratado el director: un cura que toma conciencia de la gravedad de los abusos que infligió a menores tres décadas atrás.

En su libro Tale of cinema, el crítico Dennis Lim señala la importancia de los hoteles en el cine de Hong Sangsoo, como si sus personajes gravitase inconscientemente hacia espacios que no pueden hacer suyos. En tiempos recientes, sin embargo, el cineasta se ha interesado cada vez más en localizaciones habitables, como la finca de A dalt de tot o, muy especialmente, el gran hogar familiar que, al inicio de ¿Qué te dice esta naturaleza?, despierta la admiración del joven poeta Donghwa. Su novia Junhee le explica que fue su padre quien la construyó y, encuriosido, Donghwa se acerca a la puerta para contemplarla mejor, precipitando el encuentro accidental con su familia política, que le invita a pasar con ellos una jornada que devendrá reveladora y humillante a partes desiguales.

Para Shintaro Kago, el cuerpo es un terreno de juego. O un software de código abierto susceptible de ser modificado (o, directamente, hackeado). O una piñata que hay que reventar para descubrir qué caramelos y juguetes esconde en la tripa. Todo eso, en definitiva, para decir que las viñetas del mangaka, invitado destacado del Comic Barcelona de este año, rebosan fluidos, vísceras y todo tipo de sustancias inimaginables. Tract, el título que acaba de publicar Moztros, no es precisamente una excepción: los cuatro capítulos que conforman el grueso de este volumen tienen como leitmotiv la intromisión de ítems filosos (gusanos, cables, espaguetis…) que provocan estragos y revientan a los personajes de dentro hacia fuera.

No es frecuente que un director especializado en la animación se reoriente a la acción real de manera convincente. Y todavía es más raro que el salto resulte incluso más exitoso que su obra previa. Sorpresa notable, pues, la de Las ovejas detectives, donde Kyle Balda, uno de los barones de la franquicia de Gru y los Minions, lleva a la pantalla la novela homónima de Leonie Swann (publicada en castellano por Salamandra), protagonizada por un rebaño lanudo que se propone resolver un asesinato. Se podría argumentar que el hecho de que los animales hablen y se muevan gracias a los efectos digitales sitúa el film en un terreno limítrofe con las experiencias anteriores de Balda, pero lejos de recurrir a la caricatura, el cineasta optimiza una tecnología hiperrealista para que devenga el pilar humorístico de la propuesta, reservando la excentricidad para detalles que enriquecen el segundo plano, como la abundancia de neones que iluminan incongruentemente el pueblecito británico donde transcurre la historia.

“Una película de Laurent Cantet dirigida per Robin Campillo”. Los títulos de crédito anuncian la naturaleza única de Enzo. El alma del proyecto está en Cantet, que al saber que tenía cáncer quiso trabajar con su coguionista, montador y amigo Campillo para asegurar que el film llegaría a buen puerto. El ganador de la Palma de Oro por La clase murió durante la preproducción, y el hecho de que Campillo haya querido mantener su autoría en segundo plano nos revela que esta es una película que el director de 120 pulsaciones por minuto habría preferido no hacer.

A Cédric Jimenez le fascinan las fuerzas del orden. O, más bien dicho, los rostros que hay detrás: sus rutinas, su dedicación, su noble falibilidad. Hasta ahora había abordado la cuestión desde los códigos del policíaco expeditivo y con cierta pretensión de realismo, hasta el punto de presentar, en Novembre, una recreación espectacular de la investigación posterior a los atentados de París de 2015. Zona 3 mantiene el motivo temático, pero cambia el enfoque para mirar hacia el mundo de anteayer: el gobierno francés, además de implementar un sistema de zonas que impide el acceso al núcleo urbano de la capital a los habitantes de la banlieue, deja la vigilancia y las investigaciones policiales en manos de una inteligencia artificial de la que es casi imposible escapar.

Comencemos por resolver el interrogante que seguramente les ha surgido al posar la vista sobre esta crítica: ¿quién demonios es Lee Cronin? Se trata de un director con dos largometrajes previos, A hole in the ground y el apreciable el apreciable Posesión infernal: el despertar. Unos créditos que difícilmente justifican la incorporación de nombre y apellidos al título de una obra, deferencia que se suele reservar a demiurgos como Fellini. Es posible, sin embargo, que este bautismo no tenga tanto que ver con el ego del realizador irlandés como con los malabarismos de marketing de Warner Bros. y Blumhouse para intentar retener el anzuelo de una figura icónica de lo fantástico como es la momia y, al mismo tiempo, desmarcarla de las recientes encarnaciones fílmicas, el fiasco protagonizado por Tom Cruise y la franquicia aventurera y apta para todos los públicos encabezada por Brendan Fraser.

El cine francés mantiene una relación especialmente fluida con sus estrellas musicales. De Juliette Gréco a Benjamin Biolay, son muchos los músicos que se han colocado frente a la cámara en proyectos que no aparentan simples vehículos promocionales, sino prolongaciones naturales de inquietudes artísticas. Una de las incorporaciones más recientes a esta tradición es la de Juliette Armanet, cantante que parece haberse aficionado a la interpretación en los últimos años, y que encuentra en Elegir mi vida la intersección de sus talentos.

Puede que The bride! (¡La novia!) tenga como punto de partida La novia de Frankenstein, pero no es ni una secuela, ni uno remake, ni uno reboot ni otra etiqueta afiliada a la lógica franquiciadora de Hollywood. Maggie Gyllenhaal, actriz que nunca ha rechazado el riesgo (se reveló con el romance sadomasoquista de Secretary) y que en La hija oscura, su debut en la dirección, saludaba a referentes como Claire Denis y Lucrecia Martel, plantea el filme como un manifiesto de feminismo pop ferozmente autónomo. Esto queda claro desde la apertura, en la que Mary Shelley confiesa que en Frankenstein sólo pudo plasmar un fragmento de lo que quería contar. A continuación, el espectro de la escritora agrieta la diégesis y posee literalmente el cuerpo de una prostituta que se convertirá en la protagonista de una ficción febril.