El éxito de una adaptación literaria depende del frágil equilibrio entre la fidelidad al texto original y su necesaria traición. Como pasaba en la reverenciada Sentido y sensibilidad de 1995 dirigida por Ang Lee y escrita por una de sus actrices, Emma Thompson –no, aunque parezca mentira, aquella imagen grabada en nuestras retinas en la que Alan Rickman cogía en brazos a Kate Winslet bajo la lluvia no existía en la novela de Jane Austen–, la nueva adaptación dirigida por Georgia Oakley se sitúa a suficiente distancia de la obra original para presumir de personalidad propia.

El tercer largometraje de Olivia Wilde (después de la divertidísima Booksmart y de la irregular No te preocupes, querida) desmonta el mito de que el original siempre es mejor que la copia. Wilde y su equipo de guionistas (dos excelentes actores cómicos, Rashida Jones y Will McCormack) imprimen al texto de la obra teatral de Cesc Gay, Los vecinos de arriba, y a su adaptación cinematográfica, Sentimental, una velocidad vertiginosa y una energía contagiosa. La historia es la misma: dos parejas de vecinos, un único espacio, el apartamento de un matrimonio y una proposición sexual muy indecente. Pero las variaciones de guion de Wilde y su equipo, así como la rapidez mareante de un montaje que acelera las reacciones contrapuestas de los personajes, transforman La invitación en una comedia neurótica que recuerda a una época del cine norteamericano, la de los filmes de Elaine May, Paul Mazursky y Mike Nichols, en la que el género cómico también servía para tratar cuestiones adultas; en este caso, el cuestionamiento del matrimonio y del romanticismo heterosexual.

Hace dieciséis años, David Fincher dirigió uno de los filmes esenciales del siglo XXI a partir de una premisa imposible: la creación de Facebook. La red social demostró la habilidad del cineasta para convertir un guion –un texto escrito y hablado– en un espectáculo vertiginoso, transformando hechos prosaicos como una incómoda conversación de bar en imágenes que valía la pena contemplar. Casi dos décadas después, Aaron Sorkin, el guionista de aquel hito y portavoz iracundo de la conciencia progresista en los Estados Unidos, se ha atrevido a escribir y dirigir la secuela, sustituyendo a Fincher y también al actor (Jesse Eisenberg), que encarnó a Mark Zuckerberg de manera modélica, ahora interpretado por un Jeremy Strong lleno de tics.

Parecía imposible, pero en este thriller de supervivencia extrema hay una estrella que brilla con más intensidad que Brad Pitt: Uber, el actor canino que encarna a Odin, un ex perro de combate que acompaña fielmente a su amo, oficial retirado de las Fuerzas Especiales (Pitt), en una odisea a través de las montañas remotas de Alaska. La sensibilidad con la que David Ayer (especialista en crudo cine policíaco, y que ya había dirigido al actor en Corazones de acero) describe el profundo vínculo que puede establecerse entre un ser humano y su perro, subrayado por la química natural surgida entre Pitt y el animal, es lo único que se puede salvar de un filme que transforma el sentido de maravilla del cine de aventuras en una versión de gama alta de un reality de supervivencia.

En este sugerente largometraje de debut, Lucía Aleñar Iglesias expande el universo creado en su premiado cortometraje homónimo. La cineasta madrileña parte de un espacio físico (una casa en Mallorca, a la orilla del mar) para revelar, poco a poco, la interioridad de una familia sumida en el duelo: una nieta (Zoe Stein, tan inquietante como conmovedora), un abuelo (Lluís Homar, en un registro contenido inusual), una madre y la presencia fantasmagórica de la abuela, que acaba de morir. De Cría cuervos a Verónica, las historias de (y con) fantasmas han constituido marcos ideales para narrativas de iniciación y transición a la edad adulta, pero Aleñar Iglesias esquiva los lugares comunes del subgénero con una propuesta estética, formalista y rigurosa que emula una postal gastada y con un arisco personaje central, la Cata (Stein), que desafía toda definición.

En un gag que combina el humor absurdo de Top Secret! con la animación de línea clara y colores vivos de Steven Universe, el clímax de la muy divertida y a ratos brillante Jim Queen incluye un unicornio troyano (y muy cuqui) del voluminoso ano del cual surgen musculosos hombres gais. A Christopher Nolan le habría horrorizado la idea, pero no hay desenlace mejor para la alocada odisea a través del multiverso gay parisino (de gimnasios a discotecas, de espacios de cruising a saunas) que viven los dos protagonistas –Jim, un influencer ególatra de abdominales perfectos, y Lucien, su joven admirador– para encontrar la cura a la heterosis, un nuevo y terrible virus que transforma a los hombres gais en heterosexuales.

El título inofensivo en castellano de este tirante drama checo no permite presagiar su contenido desasosegante. El original,Sbormistr, una única palabra que significa “el maestro del coro”, da más pistas: la película es una descripción empática de una comunidad íntegramente femenina, la del coro juvenil del título, y un único hombre, este maestro reverenciado y temido que es, también, un compulsivo depredador sexual.

Insaciable y Obsesión, dos películas de terror indie recientes, ponen en perturbadoras imágenes el dicho "Ten cuidado con lo que deseas, que se puede hacer realidad". Las semejanzas entre el tercer largometraje de la australiana Natalie Erika James y la exitosa ópera prima de Curry Barker acaban aquí, aunque, en ambos casos, una estilizada propuesta visual y un gran dominio de los mecanismos del terror cinematográfico se ponen al servicio de una historia que aborda en clave alegórica cuestiones absolutamente contemporáneas. Si en Relic, el estimable debut de la cineasta, los tópicos habituales del cine de casas encantadas enmarcaban un trágico relato sobre la pesada carga del legado familiar, Insaciable es un desbordante catálogo de escenas de body horror que sitúa en el centro de la historia las consecuencias de la violencia estética que afecta, sobre todo, a las mujeres. Es un tema habitual de aquello que la teórica Barbara Creed acuñó como Nueva Ola de Cine Feminista (La sustancia de Coralie Fargeat y Crudo de Julia Ducournau formarían parte), pero James la aborda aquí con una literalidad que conecta el film de manera directa con la actualidad.

A medida que los niños crecen y se transforman en adolescentes misteriosos, es posible que algunas madres y padres se pregunten por el ser extraño que habita en su casa. ¿En qué piensa? ¿Qué hace durante todo el día? En su segundo largometraje, el alemán Frédéric Hambalek le da la vuelta a la tortilla: aquí no son los adultos quienes intentan desentrañar el laberinto de la existencia adolescente, sino que son ellos los sometidos a una implacable vigilancia y examen moral. Marielle tiene trece años y el bofetón de una compañera de clase le proporciona poderes telepáticos: de repente puede oír cada palabra que dicen sus bienestantes progenitores, Julia y Tobias, que ven cómo, en un instante, su cómoda existencia basada en el autoengaño, la doble moral y las apariencias (pilares fundamentales de toda vida adulta) comienza a desmoronarse.

Por encima de los vibrantes títulos de crédito de 15 pruebas de amor se escucha un corte de audio real: el del anuncio, por parte del presidente de la Asamblea Nacional francesa, del resultado de la votación sobre el matrimonio igualitario, aprobado en abril de 2013. La poderosa opera prima de Alice Douard parte, por tanto, de un hecho histórico (el film transcurre en 2014) para retratar con sensibilidad y empatía un acontecimiento que pertenece al ámbito de lo íntimo: el terremoto que supone para una joven pareja lésbica, la formada por Céline (Ella Rumpf, en pleno ascenso al estrellato) y Nadia (Monia Chokri, habitual del cine de Xavier Dolan), la decisión de formar una familia, y el discriminatorio laberinto legal y burocrático que esto implica.

Cuando tenía dieciséis años, Kane Parsons hizo unos cortometrajes basados en una creepypasta (leyendas espeluznantes que se originan y se viralizan en internet) llamada The Backrooms. Ideados como breves películas de terror de estilo found footage, los cortos se convirtieron en un fenómeno en YouTube y constituyen la base de la ópera prima de un cineasta que, con solo veinte años, ha revolucionado la taquilla norteamericana y, de paso, el género de terror. No es la primera vez que un autor derriba el frágil muro que separa la creación digital de la cinematográfica: de los hermanos Philippou a Curry Barker (director de la reciente, y también muy exitosa, Obsession), la renovación de cierto cine de género actual pasa por la colisión con el universo extraño de algunos de los más talentosos creadores de internet.

El plano general de una pista de atletismo constituye la imagen inaugural de Corredora, la estimulante opera prima de la directora Laura García Alonso, premiada en el Festival de Málaga. Mientras aparecen los títulos de crédito, una figura femenina corre por la pista hasta que, después de dos vueltas, se detiene exhausta. Desde su inicio, la película apuesta por la puesta en escena del esfuerzo físico y la búsqueda de los límites de la resistencia corporal (y mental) como eje vertebrador de la propuesta narrativa y visual. La cámara abandona pronto la distancia de seguridad proporcionada por este plano general inicial para acercarse, de manera vertiginosa, al cuerpo en movimiento continuo de su protagonista, la Cris (Alba Sáez, fantástica), una atleta de alto rendimiento para quien correr y competir son sustitutos de la vida.

¿Qué pasaría si el primo Greg, uno de los personajes más hilarantes y, a la vez, despreciables de la serie Succession, fuera el protagonista de una película? ¿Y si, en lugar de degustar servilmente las migas dejadas por su despiadada y acaudalada familia, se dedicara a asesinarlos uno detrás de otro para convertirse en el único heredero? El resultado podría ser parecido a esta comedia criminal escrita y dirigida por John Patton Ford, cuya inspiración oscila entre la serie creada por Jesse Armstrong y los nihilistas neonoir de los hermanos Coen. Las referencias son obvias y el discurso político (los superricos son lo peor y el mundo sería un lugar mejor sin ellos), tan transparente como las cristalinas aguas en las que Beckett (Glen Powell) ahoga a uno de sus primos, un broker desquiciado que probablemente se lo merecía. El problema de esta entretenida y original película, que no deja de sorprender a lo largo del metraje, es que se queda solo en la superficie de la crítica que plantea contra las clases acaparadoras y extractivistas, y que, a pesar de su carisma estelar, Glen Powell parece un poco fuera de lugar como el perdedor y desheredado Beckett (¿qué habría hecho el desgarbado Nicholas Braun, el actor que hacía de Greg en Succession, con este personaje?). Para sorpresa de nadie, lo mejor de la película es Margaret Qualley, que se lo pasa en grande encarnando a una peligrosa femme fatale de piernas interminables.

Quien piense que nos encontramos ante un biopic del pintor Pierre-Auguste Renoir, o de su hijo, el cineasta Jean Renoir, se equivoca. El estilo impresionista y las pinceladas ágiles del primero se intuyen solo en la reproducción de la pintura La petite Irène que la niña protagonista cuelga en la pared de su habitación. Pero la cineasta japonesa Chie Hayakawa (Pla 75) comparte con los dos Renoir, padre e hijo, una mirada humanista sobre el mundo y un interés real por los rostros y los cuerpos de los actores (o modelos) que retrata. Renoir, estrenada en la competición oficial de Cannes, no es una película perfecta, pero la sensación es que Hayakawa está muy cerca de forjar un estilo propio (impresionista, sutil, humanista) que la singulariza y que, al mismo tiempo, la emparenta con el cine de otros cineastas japoneses contemporáneos como Koreeda o Hamaguchi.

¿Qué habría pasado si Broad city hubiera continuado hasta que Ilana y Abbi hubieran cumplido treinta años y fueran madres? La respuesta es Babes, escrita y protagonizada por Ilana Glazer, el vendaval cómico responsable de aquella serie de culto. Glazer ya no tiene a su lado a Abbi Jacobson, su colega en aquella ficción fundacional sobre las absurdas desventuras de tener veinte años y vivir en Nueva York, pero está muy bien acompañada. Dirige Pamela Adlon, creadora de Better things, otra serie autobiográfica sobre otro tipo de desventuras femeninas: las que implica ser una madre separada a cargo de tres hijas.

No es tan habitual que sean las mejores interpretaciones las que se lleven un Oscar. A menudo intervienen otros muchos elementos, uno de los cuales es el poder estelar de la candidata, su adecuación a lo que, supuestamente, debe ser una estrella, una categoría indefinible que, según Jeanine Basinger, se caracteriza por "un físico excepcional, un talento excelente, una serie de gestos personales, un sex appeal palpable, glamour… y la suerte de estar en el lugar justo en el momento adecuado". La irlandesa Jessie Buckley (Killarney, 1989) encarna algunas de estas características, pero su fulgurante carrera parece exhibir un absoluto desdén por las demás.

Es difícil resistirse a comparar The brutalist con El testamento de Ann Lee, dos películas escritas por Mona Fastvold y Brady Corbett en las que esta pareja creativa y sentimental se ha alternado en el rol de dirección. Ambos filmes pueden leerse como relecturas críticas del mito fundacional de Estados Unidos a través del retrato de dos personajes heterodoxos que, de formas distintas, proponen utopías que ponen en cuestión elstatu quo de su época. Las similitudes terminan aquí, ya que, en su segundo largometraje como directora, Fastvold propone una mirada arriesgada e insólita hacia un personaje femenino inclasificable.

Es difícil recordar una irrupción en el cine indie reciente de una mirada tan personal como la de Eva Victor, que en su excelente opera prima consigue que un tema abordado a menudo en la ficción contemporánea creada por mujeres (desdeUna joven prometedora a Podría destruirte) aparezca absolutamente renovado. Victor es Agnes, una brillante profesora de literatura de una somnolienta universidad de la costa este de Estados Unidos que debe lidiar con las secuelas de una agresión sexual que sufrió mientras terminaba su tesis doctoral. La estructura episódica y desordenada del filme subraya tanto la persistencia del trauma como la alteración que genera en las vidas de las supervivientes, pero es su complejidad tonal, así como su singular protagonista, lo que dota a la película de una personalidad única.

La primera película como director de James L. Brooks en quince años podría ser un anacronismo con encanto si su desarrollo no fuera tan caótico ni sus personajes tan arquetípicos que, en momentos puntuales, dan vergüenza ajena. Brooks, un reconocido director de actores con los que Jack Nicholson ganó a dos de sus tres Oscars (por La fuerza de la ternura y Mejor, imposible), parece haber abandonado a su suerte su elenco de estrellas (Jamie Lee Curtis en registro histriónico, un desperdiciado Woody Harrelson y un carismático Albert Brooks, con quien siempre es un placer reencontrarse) para hacer creíbles a unos personajes tan superficiales como los valores democráticos de los políticos que el cineasta quiere criticar.

En uno de los capítulos de la serie de animación Hora de aventuras, Finn y Jake encontraban un iceberg flotante que llevaba a unos hombres de negocios zombies obsesionados con la eficacia y la productividad. Sam Raimi, un cineasta que ha logrado construir una carrera en el mainstream (la primera trilogía de Spiderman) sin renegar nunca de sus orígenes independientes y de su amor por el terror de serie B (Posesión infernal), aborda en Send Help otro tipo de náufragos corporativos. Después de un accidente de avión, llegan a una remota isla Linda, una empleada brillante con pocas habilidades sociales, y Bradley, su presuntuoso y misógino jefe.