Quien piense que nos encontramos ante un biopic del pintor Pierre-Auguste Renoir, o de su hijo, el cineasta Jean Renoir, se equivoca. El estilo impresionista y las pinceladas ágiles del primero se intuyen solo en la reproducción de la pintura La petite Irène que la niña protagonista cuelga en la pared de su habitación. Pero la cineasta japonesa Chie Hayakawa (Pla 75) comparte con los dos Renoir, padre e hijo, una mirada humanista sobre el mundo y un interés real por los rostros y los cuerpos de los actores (o modelos) que retrata. Renoir, estrenada en la competición oficial de Cannes, no es una película perfecta, pero la sensación es que Hayakawa está muy cerca de forjar un estilo propio (impresionista, sutil, humanista) que la singulariza y que, al mismo tiempo, la emparenta con el cine de otros cineastas japoneses contemporáneos como Koreeda o Hamaguchi.

¿Qué habría pasado si Broad city hubiera continuado hasta que Ilana y Abbi hubieran cumplido treinta años y fueran madres? La respuesta es Babes, escrita y protagonizada por Ilana Glazer, el vendaval cómico responsable de aquella serie de culto. Glazer ya no tiene a su lado a Abbi Jacobson, su colega en aquella ficción fundacional sobre las absurdas desventuras de tener veinte años y vivir en Nueva York, pero está muy bien acompañada. Dirige Pamela Adlon, creadora de Better things, otra serie autobiográfica sobre otro tipo de desventuras femeninas: las que implica ser una madre separada a cargo de tres hijas.

No es tan habitual que sean las mejores interpretaciones las que se lleven un Oscar. A menudo intervienen otros muchos elementos, uno de los cuales es el poder estelar de la candidata, su adecuación a lo que, supuestamente, debe ser una estrella, una categoría indefinible que, según Jeanine Basinger, se caracteriza por "un físico excepcional, un talento excelente, una serie de gestos personales, un sex appeal palpable, glamour… y la suerte de estar en el lugar justo en el momento adecuado". La irlandesa Jessie Buckley (Killarney, 1989) encarna algunas de estas características, pero su fulgurante carrera parece exhibir un absoluto desdén por las demás.

Es difícil resistirse a comparar The brutalist con El testamento de Ann Lee, dos películas escritas por Mona Fastvold y Brady Corbett en las que esta pareja creativa y sentimental se ha alternado en el rol de dirección. Ambos filmes pueden leerse como relecturas críticas del mito fundacional de Estados Unidos a través del retrato de dos personajes heterodoxos que, de formas distintas, proponen utopías que ponen en cuestión elstatu quo de su época. Las similitudes terminan aquí, ya que, en su segundo largometraje como directora, Fastvold propone una mirada arriesgada e insólita hacia un personaje femenino inclasificable.

Es difícil recordar una irrupción en el cine indie reciente de una mirada tan personal como la de Eva Victor, que en su excelente opera prima consigue que un tema abordado a menudo en la ficción contemporánea creada por mujeres (desdeUna joven prometedora a Podría destruirte) aparezca absolutamente renovado. Victor es Agnes, una brillante profesora de literatura de una somnolienta universidad de la costa este de Estados Unidos que debe lidiar con las secuelas de una agresión sexual que sufrió mientras terminaba su tesis doctoral. La estructura episódica y desordenada del filme subraya tanto la persistencia del trauma como la alteración que genera en las vidas de las supervivientes, pero es su complejidad tonal, así como su singular protagonista, lo que dota a la película de una personalidad única.

La primera película como director de James L. Brooks en quince años podría ser un anacronismo con encanto si su desarrollo no fuera tan caótico ni sus personajes tan arquetípicos que, en momentos puntuales, dan vergüenza ajena. Brooks, un reconocido director de actores con los que Jack Nicholson ganó a dos de sus tres Oscars (por La fuerza de la ternura y Mejor, imposible), parece haber abandonado a su suerte su elenco de estrellas (Jamie Lee Curtis en registro histriónico, un desperdiciado Woody Harrelson y un carismático Albert Brooks, con quien siempre es un placer reencontrarse) para hacer creíbles a unos personajes tan superficiales como los valores democráticos de los políticos que el cineasta quiere criticar.

En uno de los capítulos de la serie de animación Hora de aventuras, Finn y Jake encontraban un iceberg flotante que llevaba a unos hombres de negocios zombies obsesionados con la eficacia y la productividad. Sam Raimi, un cineasta que ha logrado construir una carrera en el mainstream (la primera trilogía de Spiderman) sin renegar nunca de sus orígenes independientes y de su amor por el terror de serie B (Posesión infernal), aborda en Send Help otro tipo de náufragos corporativos. Después de un accidente de avión, llegan a una remota isla Linda, una empleada brillante con pocas habilidades sociales, y Bradley, su presuntuoso y misógino jefe.

El primer largometraje del joven cineasta chileno Diego Céspedes, premiado en Cannes, aborda la memoria de su país (está ambientado en la década de los ochenta, a inicios de la epidemia del VIH) desde una perspectiva política que toma la cuestión identitaria y las disidencias familiares y afectivas como bandera. En un lugar remoto del desierto chileno, en una comunidad minera, Lidia, una preadolescente, vive con su madre, una magnética mujer trans llamada Flamenco, y sus compañeras en una cantina nocturna regentada por la poderosa matriarca Mamá Boa. Este núcleo familiar heterodoxo se ve amenazado cuando una misteriosa enfermedad comienza a extenderse y afecta tanto a los mineros como a los residentes de la cantina.

Si el padre de los hermanos Lumière pronosticó que el cine era "un invento sin futuro", los cineastas de la Nouvelle Vague le convirtieron en un arte del absoluto presente: en el París cinéfilo de los años cincuenta, nada importaba más que las películas, ni siquiera la vida, tal y como afirmó Truffaut. Richard Linklater ha creado una obra libre y gozosa, vital y luminosa, aparentemente ligera y llena de sentido del humor, pero que contiene dentro un discurso insumiso ya contracorriente (la defensa de la creación cinematográfica como gesto artístico radical) y que aborda un momento clave de la historia del cine negándose a explicarlo como algo del pasado. El mítico rodaje deAl final de la escapada, opera prima de Jean-Luc Godard y film-emblema de la nueva ola francesa, sirve a Linklater como excusa para cartografiar (o más bien fabular: en este filme sobre el arte de inventar, siempre se opta por imprimir la leyenda en lugar de contar la realidad) aquel París cinéfilo en el que convivía el cine " Rossellini. Pero, sobre todo, el director de Boyhood utiliza el filme de Godard y las personas que han hecho posible esta aventura alocada (desde los actores, unos absolutamente modernos Jean Seberg y Jean-Paul Belmondo, hasta el director de fotografía, pasando por elscript) para reivindicar, desde el presente, una forma más libre de hacer películas y defender el cine como un arte que es también un trabajo de artesanía creado, de forma tumultuosa y milagrosa, en equipo.

Ariel es el resultado de la colisión entre dos universos creativos: el del cineasta gallego Lois Patiño (Samsara) y el del argentino Matías Piñeiro (Hermia & Helena), que ya habían escrito y dirigido conjuntamente el cortometraje Sycorax, una especie de precuela de este filme. En Ariel, finalmente, Piñeiro sólo aparece como coautor de la idea original, pero se puede rastrear su influencia desde la misma sinopsis: una actriz (Agustina Muñoz, colaboradora habitual del director argentino) llega a una isla de las Azores para participar en una representación teatral de La tormenta, de Shakespeare. Allí se encontrará con la misteriosa Ariel (Irene Escolar), quien le explica que los isleños no son personas de carne y hueso sino personajes de obras shakespearianas repitiendo eternamente su papel.

La nueva película de Derek Cianfrance (Blue Valentine) está construida en torno a las principales calidades de su estrella, Channing Tatum, una infrecuente combinación de presencia física imponente, carisma juguetón y vulnerabilidad emocional. Jeffrey Manchester, el criminal amateur que en la vida real atracó varios establecimientos de comida rápida y acabó viviendo seis meses en un Toys 'R' Us, es un personaje no muy lejano delstripper sensible y –sólo aparentemente– seguro de sí mismo que Tatum interpretaba en Magic Mike, el tórrido filme de Soderbergh. El actor parece encontrarse cómodo, pues, dentro de los límites de un arquetipo característico del cine estadounidense, el del vividor sinvergüenza que, expulsado en los márgenes por un sistema injusto, le boicotea poniéndole trampas.

La nueva película de Noah Baumbach (Frances Ha) propone un fascinante juego de espejos. En ella, Jay Kelly, la madura estrella de cine interpretada por George Clooney, funciona a la vez como reflejo del actor y como alter ego del cineasta. El resultado es una versión emotiva y ligera de películas anteriores que han reflexionado sobre la celebridad como simulacro, sobre el coste personal del trabajo creativo y sobre el cine como sustituto de la vida. Baumbach, que ya había diseccionado su divorcio en Historia de un matrimonio, lleva ahora a cabo su particular 8 1/2, transparentándose en el filme a través de su protagonista, una rutilante estrella con una relación distante con sus hijas que, en plena crisis de la mediana edad, contempla con melancolía a su pasado y se pregunta quién es realmente, y si todos los sacrificios han merecido la pena.

El género criminal (o su relectura apática) no resulta extraño a Kelly Reichardt, una de las cineastas estadounidenses fundamentales de las tres últimas décadas. Desde su debut, River of grass, hasta la magistral First cow, pasando por Night moves, el delito –hacer volar una presa o robar leche de una vaca ajena– aparece como único acto de disidencia posible para los outsiders sin remedio que abundan en su cine. Filmada en celuloide por su colaborador habitual, Christopher Blauvelt, The mastermind nos transporta desde los títulos de crédito a Estados Unidos convulsos de los inicios de los setenta, recién despertado del sueño utópico de los sesenta. En una ciudad pequeña, JB Mooney (un excelente Josh O'Connor que cambia el arrugado vestido blanco de La quimera por desgastados jerséis de lana), estudiante de arte fracasado, padre de familia y carpintero en paro, organiza lo que imagina como un perfecto golpe: el robo de unas obras de arte de un museo local.

Escribo estas líneas al día siguiente de que se haya hecho pública la portada del nuevo disco de Rosalía, donde aparece vestida con lo que parece un hábito de monja. Resulta curiosa la coincidencia de este posible viraje hacia la espiritualidad con el estreno del tercer y notable largo de Alauda Ruiz de Azúa (Cinco lobitos), ganador de la Concha de Oro en San Sebastián. Ainara, una adolescente (Blanca Soroa, toda una revelación), comunica a su familia acomodada que quiere hacerse monja de clausura. Los nervios se desatan y las posiciones se enfrentan: por un lado, está el padre viudo, incapaz de hacerse cargo de sus tres hijas; por otro, la tía (Patricia López Arnaiz, en modo ciclón), que de tanto insistir con terquedad para hacer cambiar de idea a su sobrina acaba socavando su rol inicial como voz de la razón.

Seis temporadas televisivas y tres largometrajes cinematográficos ha necesitado a Julian Fellowes para cerrar la historia de la familia Crawley y de las personas que trabajan para ellos. El universo Downton Abbey llega a su fin quince años después del estreno de la primera temporada, abarcando un período en la historia del Reino Unido que va de 1912 a 1930, el año en que tiene lugar este, de momento, definitivo desenlace. Escrito por Fellowes con su habilidad habitual para imbricar las vidas privadas de los protagonistas con el contexto social y cultural que les rodea –es especialmente relevante, en esta última película, la descripción de las mujeres divorciadas como parias de las clases altas británicas de la época–, el filme se abre con la familia Crawley asistiendo a Londres Bitter sweet navideño Coward.

¿Cuál es el coste humano de la disponibilidad inmediata de bienes de consumo que la tecnología digital nos proporciona? ¿Quién está detrás de los paquetes que cada día inundan los hogares de la sociedad tecnocapitalista en la que vivimos? Sin alzar la voz ni cargar las tintas, la cineasta portuguesa Laura Carreira responde a estas cuestiones trazando un retrato, de un rigor y empatía modélicos, de una de las personas que integran esta nueva clase social que Guy Standing definió como precariado.

El título delopera prima de la cineasta vasca formada en el Ajedrez Sara Fantova captura de una forma admirable la naturaleza intermitente y dubitativa de esta etapa de transición entre la adolescencia y la vida adulta en la que se mueve Jone, la joven protagonista. Lo que el título no permite adivinar es que la duda y la inseguridad están a años luz de la madurez creativa de una cineasta (también muy joven) que resuelve su primer largometraje con una tozuda y sorprendente confianza en lo que está narrando.

El nuevo filme del popular director italiano Paolo Genovese parece concebido más como un inteligente movimiento comercial que como una comedia. Es una decisión lógica, al fin y al cabo, puesto que Genovese es el creador de la película con más remakes de la historia: Perfectos desconocidos. Como ese filme, LocaMente (FolleMente) es una comedia coral de vocación masiva (y, por tanto, no demasiado afín a las sutilezas) que transcurre en un único espacio y que parece diseñada para la venta de provechosos derechos internacionales. A diferencia del otro filme, la premisa de LocaMente no es ni siquiera original, y la inventiva y el éxito de la muy similar Del revés, la joya animada de Pixar, juegan en su contra. En esta comedia romántica de sensibilidad supuestamente contemporánea, un hombre y una mujer en su primera cita deben enfrentarse a las distintas personalidades (razón, amor, pasión, apatía) que luchan en el interior de su jefe, encarnadas por cuatro personajes que les dictan órdenes contradictorias. LocaMente no funciona como comedia romántica porque los saltos continuos entre el exterior y el interior de las cabezas impiden que conozcamos, o nos importen, los dos protagonistas, que acaban resultando esquemáticos. Sin embargo, lo más irritante del filme es su aparente intención de deconstruir y actualizar la comedia romántica para acabar erigiendo un discurso tradicional sobre el amor heterosexual y las supuestas diferencias entre géneros que no pierde la oportunidad de incluir algún comentario rancio sobre el feminismo.

En el sorprendente debut de la cineasta sinoamericana Constance Tsang, los espacios sirven para retratar las vidas opresivas de sus protagonistas, pero también para encapsular sus instantes efímeros de felicidad. Didi y Amy son dos amigas chinas que trabajan y viven en un centro de masajes de un barrio neoyorquino en condiciones de explotación laboral y sexual. Sus vidas se cruzan con la del Cheung, un solitario y maduro inmigrante taiwanés que trabaja en una constructora. Para contar esta historia de diáspora, duelo y segundas oportunidades, Tsang se aleja de la estética del cine indie estadounidense para construir una película radicalmente personal que está más cerca de la rigurosidad formal de Chantal Akerman que de la empatía tragicómica del cine de Sean Baker.

Todo es impecable en Indomables, debut cinematográfico del experimentado director televisivo Daniel Minahan: la atmosférica fotografía, la cuidada ambientación que recrea Estados Unidos de posguerra, la cazadora amarilla con la que Jacob Elordi emula al James Dean de Rebelde sin causa… Casi todo en este inmaculado producto evoca en forma y fondo el universo de Ryan Murphy (Minahan ha dirigido episodios de series como Ratched, Halston y Hollywood) y resulta tan artificial como la cazadora del protagonista: su amarillo resplandeciente y el aspecto impoluto nos recuerdan que estamos ante un simulacro del cine de Hollywood de los cincuenta.