Jorge Drexler: "Odio el edadismo, que es la única discriminación que sigue estando bien vista"

BarcelonaJorge Drexler (Montevideo, 1964) es un pozo de curiosidad musical. Su actitud y el afán por experimentar dentro de las canciones y las emociones lo han convertido en una influencia fundamental en infinidad de músicos. La nueva aventura de Drexler es el disco Taracá (Sony, 2026), una lección de sensibilidad y de exuberancia rítmica, con el candombe uruguayo como motor, que reivindica el poder reparador de la palabra y el poder subversivo del baile. Incluye colaboraciones de la portorriqueña Young Miko, la andaluza Ángeles Toledano y la maresmenca Meritxell Neddermann, además de formaciones uruguayas como la murga Falta y Respeto, entre otras. La gira correspondiente pasará por el Palau Sant Jordi de Barcelona el 31 de octubre.

La última vez que tocaste en Barcelona fue el año pasado, en el Palau de la Música. Volverás, pero al Palau Sant Jordi. ¿Cómo se gestionan escenarios tan diferentes?

— Bueno, tienen palacio en común [risa]. Son dos conciertos completamente diferentes. Sigo una dinámica que aprendí de los brasileños y que me gusta mucho: hacer dos tipos de gira. La gira de presentación del disco, que es con la orquestación del disco, y después otra en formato solista y con repertorio más abierto. La del año pasado fue justamente la cara B, la gira intimista. El disco nuevo tiene una carga de percusión muy grande, porque está muy centrado en el ritmo uruguayo del candombe, y tuve que formar una banda con percusionistas que alternan batería, percusión y vibráfono. Por lo tanto, es un concierto mucho más expansivo y adecuado para una arena como el Palau Sant Jordi. Lo hemos montado con dos escenarios y me gusta mucho el uso del espacio y de la imagen que hacemos.

¿Llevas pantallas verticales o una horizontal como Bad Bunny?

— Una horizontal grande detrás y dos verticales a los lados. Y la realización es superimportante, el estabilizador de cámara lo lleva una persona que tiene un papel muy importante porque debe establecer un diálogo con los músicos y tiene una coreografía propia. Es tan importante la relación que tienes con él y la cámara como la que tienes con un músico. Has de saber por dónde va, verle venir y seguirle un poco.

A veces me genera una sensación de extrañeza cuando veo al artista en el escenario demasiado pendiente de la cámara y mostrándose de perfil al público. Es cierto que es diferente si miras la pantalla, pero...

— Mira, una cámara es como un micrófono: un amplificador de señal, digamos. Para mí el error es caer en los automatismos del cambio de formato y decir: "Entendido, una arena o una transmisión se hace así, pues hagámosla así". Nosotros trabajamos en blanco y negro, por ejemplo, que no es, en absoluto, necesario. La gente muchas veces entiende el uso de una cámara y una realización como la retransmisión porque veas desde más cerca el concierto. Nosotros tenemos muchísimos juegos de sombras y de planos y de enfoque. Es decir, intentamos tratar la pantalla como un elemento artístico más. Una vez que te adentras en un proyecto que deja de ser solo de audio y pasa a ser audiovisual, tienes que jugar un poco con estos parámetros.

Como C. Tangana en la gira deEl madrileño?

— Justamente. El espectáculo de C. Tangana fue un antes y un después para mí. Cuando fuimos a verlo a la nave donde lo estaban ensayando, pasaba esto que dices, en el sentido de que había una pantalla gigante y si mirabas el escenario veías que había una cámara todo el rato. Pero cuando lo vi de gira me encantó porque me di cuenta de que era la escenificación de un musical que es una película. Y este musical se veía en la pantalla. Lo que es importante es no perder nunca el foco de que lo que estamos haciendo no es simplemente una disciplina mediática, sino que es una disciplina artística.

¿En qué sentido?

— La canción es un género artístico. A veces cuesta recordarlo y decirlo. La canción tiene un potencial mediático y publicitario monumental, porque es un epigrama brevísímo; parece un grafiti, es como un grito. Un estribillo es algo que te engancha, y con una frase y una melodía en un estribillo puedes llegar a muchísima gente. Entonces, un género con este potencial mediático y publicitario es muy fácil, y pasa a menudo, que el artista te trate como un género mediático y publicitario en el sentido de decir: "¿Qué es lo que está de moda? ¿Con quién hay que trabajar? ¿Qué es lo que suena? ¿Cuáles son las bases? ¿A qué público apuntamos? ¿De qué hay que hablar? Montamos un equipo de catorce personas para escribir una canción". No tengo absolutamente nada en contra de la canción con un perfil publicitario y mediático, pero para mí la canción es un género artístico. Aún más, me interesa mucho que se difunda, pero me interesa que se difunda según parámetros artísticos. Y lo mismo pasa con un show y con la tecnología aplicada.

Estos procesos más publicitarios, con catorce personas decidiendo alrededor de una mesa, son la antítesis de la composición de canciones de Taracá como Las palabras, que sale mucho de la intimidad.

— Esta tiene una autoría sumamente personal. He tenido muchas etapas en mi vida. He tenido discos enteros la mayoría de los cuales escritos solo por mí, letra y música. Y he tenido algún momento en que sentía mucha curiosidad por el mundo exterior. Esto lo he aprendido con Marisa Monte, que es una colaboradora sistemática. Éxito, que viene de exitus, que en latín quiere decir salida y también muerte. El éxito es, de alguna manera, la muerte de un proceso colectivo de crecimiento y de comunicación y el paso a un proceso individual en que puede pasar que elijas encerrarte en tu mundo y considerar que nadie tiene nada que enseñarte, que es exactamente lo contrario de lo que me gusta a mí. Llega un momento que empiezas a hacer metachanciones sobre el acto de escribir y te das cuenta de que tienes que empezar a abrir el juego. Creo que cada uno tiene una dosis de sí mismo que puede admitir y a partir de determinado momento te hartas de ti mismo. También pasa que no te imaginas haciendo cosas muy diferentes, como la que hice con C. Tangana, pero cuando te sobrepones al pánico y las haces puede ser muy liberador para tu yo. Como dicen los maestros zen, es como que cae el ego. Por eso es tan refrescante colaborar con gente que está en mis antípodas.

Volviendo a Las palabras. Es una canción dedicada a tu padre, que murió en 2024.

— Mi padre era un niño de la guerra que huyó de la Alemania nazi cuando tenía cuatro años. El único país que recibía judíos alemanes en aquel momento era Bolivia, y después fueron a Uruguay. Tanto mi padre como mi madre eran otorrinolaringólogos, médicos prominentes en una ciudad pequeña, y yo, el hijo mayor, estudié medicina e hice el posgrado de otorrinolaringología con seis años de experiencia en cirugía, con mis padres enseñándome técnicas secretas de la familia para operar. Con este currículum y después de tener un bienestar económico montado y un futuro asegurado como médico en Uruguay, que de repente me marche a España a compartir piso con ocho uruguayos en el barrio de Chamberí de Madrid es algo que mi padre no entendió al principio. Fue duro conmigo, porque el papel de padre a veces es duro, porque él pensaba que era un error, pero enseguida le pudo el amor. Mi padre era una persona sumamente amorosa. Vio que yo era feliz, y eso es lo que le hizo más feliz.

¿Cómo era él?

— Si quieres conocer a mi padre, no personalmente porque murió, mira el vídeo de la canción ¿Qué será que es? [la versión del brasileño Gonzaguinha incluida en Taracá]. Es un vídeo hecho con una selección de fragmentos de súper-8 filmados por él. Cuando miras una película o una fotografía, puedes entender muchas cosas de la persona que llevaba la cámara. Sobre todo cuando ves muchas imágenes, te das cuenta de que hay un ángulo de observación, una subjetividad. Si quieres conocer a mi padre, mira este vídeo, que es una compilación de su visión del entorno familiar de los años setenta. Su visión es sumamente amorosa. Un amigo me dijo: "¿Te das cuenta de todo el amor con que está filmado esto?". Las palabras no fue escrita pensando en mi padre, pero está dedicada a él póstumamente. Él tenía esa cosa tan judía del pueblo del libro; tenía una veneración muy alta por el lenguaje y la palabra dicha y escrita. Las palabras cierra el disco y la música tiene algo de ceremonial, de inquietud, de tragedia griega. Creo que le habría gustado.

Le gustaba la murga, ¿como la que suena en la canción?

— No, no es que no le gustase. Él tenía otro Uruguay. Sus gustos musicales no eran nacionales. Era un tipo extremadamente cosmopolita. A quien le gustaba la murga era a mi madre. A ella le gustaba la música uruguaya, era criolla, criolla. Y mi padre escuchaba de todo, desde Monteverdi hasta Bob Marley; le gustaba todo lo que pasaba fuera. Pero es que la murga tiene un papel de coro griego en aquella canción, y a él sí que le gustaba la tragedia griega. Es el coro que hace un comentario o una advertencia, como en la película Poderosa Afrodita, de Woody Allen. "Usemos las palabras para dar matices, busquemos la sutileza..." No sé por qué demonios escribí aquello, porque no me gusta dar consejos en las canciones ni hablar en el yo mayestático. Yo no podía cantarlo, pero pensé que podría ser "la voz del pueblo", entre comillas, ya que la murga se dice que es la voz del pueblo. Es un género muy popular en Uruguay, como la plena en Puerto Rico. Y cuando decidí dar esa voz a la murga, la canción se pudo cerrar. Fue como una liberación. Este tratamiento teatral sí que le gustaba a mi padre.

La primera vez que oí Taracá pensé que tenía que ver con Debí tirar más fotos de Bad Bunny, no solo por la exuberancia y la variedad rítmica, sino también por la reconexión con algunas cosas familiares y tradicionales de tu país. Está tu padre, pero también el candombe, y al mismo tiempo le pones un poco de trap.

— Sí, es un buen análisis, pero C. Tangana ya lo había hecho antes con El madrileño [2021], que es un disco en el que participé y del que me siento muy cerca. Con Pucho [C. Tangana] me pasó lo mismo que con Joaquín Sabina, con treinta años de diferencia. Los dos tienen una visión identitaria clarividente del mundo de la canción. Cuando llegué a España, tenía dos discos hechos en Uruguay con la intención de hacer pop, sobre todo el segundo, Radar [1994], que era un disco de power trio: batería, bajo, guitarra, muy rítmico y con muchos efectos. Y cuando llegué a España me di cuenta de que la identidad de alguien de un país pequeño como Uruguay solo puede ser percibida en perspectiva. ¿Y qué es lo que yo aportaba? Sabina me marcó mucho. Me dijo: "Esto, esta samba, esta versión de Alfredo Zitarrosa, sí; esta otra canción solo con guitarra y voz, también". Inmediatamente, me di cuenta de que era eso lo que aportaba.

Y se nota en tu discografía.

— Desde entonces he tenido periodos pendulares de regionalización, cosmopolitismo, regionalización, cosmopolitismo. Frontera [1999] fue un disco de regionalismo; Bailar en la cueva [2014], de panamericanismo, un regionalismo más abierto. Salvavidas de hielo [2017] es un disco completamente cosmopolita, con una orquesta sinfónica, Rubén Blades, un cuarteto base de batería, bajo, teclado y guitarra... Y como Sabina en su momento, el Pucho también me hizo ver cosas. Cuando grabamos la canción Nominao, me decía: "Jorge, quítale el efecto a la guitarra, pon la voz más cerca...". Me ayudó mucho a desvestir de pretensiones modernistas lo que yo hacía. A hacerme ver que no hay nada más moderno que lo que es auténtico y que nada es más antiguo que lo que fue moderno hace un año.

¿Y este aprendizaje se refleja en el disco Taracá?

— Pasa una cosa... Me gusta mucho la música urbana y sobre todo odio el edadismo, que es la única discriminación que sigue estando bien vista. Porque, por suerte, otras discriminaciones de género, de opción sexual, incluso religiosas y nacionales, han decaído mucho. Algunas casi totalmente. Cualquier expresión discriminatoria que tengas en determinadas áreas implica incluso una prohibición, y me parece maravilloso. Pero el edadismo... Hay mucha gente de mi generación que dice: "Es que la música de estos jóvenes de hoy..." Y no se dan cuenta de que esto, señalar a todo un colectivo de esta manera, es un acto discriminatorio. El disco está lleno de referencias a esto, en canciones como Ante la duda, baila, y con estos fragmentos de trap. Pero todo ello había empezado siendo un disco mucho más urbano. Fui a Puerto Rico, a la capital de la música urbana, porque quería trabajar con los dos productores de Young Miko, ahora como la fuerza femenina más poderosa de la música urbana. Y entonces, uno de los productores, el Mauro, me dice: "Mira, es que ella quiere cantar, no quiere rapear. Haz una canción de las tuyas". Y yo lo que quería hacer con ella era un reguetón hipersexualizado porque yo no tengo este campo semántico, el del lenguaje de dormitorio. El reguetón ha hecho una ampliación del campo semántico, ha llevado el lenguaje de dormitorio al mainstream, al lenguaje cotidiano de la canción. Y hacer una ampliación del campo semántico en un género artístico es muy difícil. Pero, resulta que ella quería otro tipo de canción, sin efectos, con dos guitarras y dos voces. Al final resulta que el único que quería hacer un disco urbano era yo [ríe]. Total, que me llevé dos productores de reguetón y trap a Uruguay para grabar un disco casi acústico, un disco casi sin procesar. Como la vocal A. Por eso también se llama Taracá, porque la A es el sonido por defecto del aparato fonador humano. Si coges a un ser humano y lo aprietas, hace A. Porque se abre la laringe, se abren los resonadores. Todas las vocales tienen resistencia al aire menos la A. Es el sonido humano sin procesar, como el disco... Perdona, que quizás estoy huyendo de estudio.

Antes de terminar, me gustaría que explicaras la importancia, tanto rítmica como simbólica, que tiene en este disco el tambor chico del candombe.

— El candombe tiene tres tambores: el piano, el repique y el chico. Los dos primeros son tambores grandes con patrones fijos, pero con mucho margen para la improvisación y el diálogo. El repique admite mucho virtuosismo y el piano tiene mucha responsabilidad y también virtuosismo en los graves. El chico, en cambio, hace "paracà, paracà, paracà, paracà" todo el rato sin parar. [Podéis escuchar la explicación de Jorge Drexler en este audio].

Es casi como un guitarrista de reggae.

— Es esto, como la curva "cha, cha, cha, cha", y no te puedes mover de ahí. El tambor chico tiene una humildad y una vocación de servicio envidiables en una época de egolatrías y de Instagram en que todo el mundo tiene una versión de sí mismo distorsionada y mejorada para exponerla y está todo el tiempo buscando un lucimiento personal. Es una profesión de servicio, que son profesiones en desaparición porque todo el mundo quiere figurar. Pero lo que más me ha alucinado del tambor chico es que detrás de esta aparente sencillez, "paracá, paracá, paracá y repetición", tiene una clave que es un koan musical. Es el koan del zen, que es la paradoja que tiene forma de proposición ilógica, sin sentido. En el tambor chico, el golpe fuerte de la mano está en la segunda semicorchea del compás, que es el tiempo más débil del compás. Y cuando escuchas una cuerda de tambores y hay dos o tres chicos juntos tocando, se produce una paradoja rítmica que genera un tránsito. Para mí, es una lanzadora espiritual. Entonces, el chico, en su humildad, tiene el poder de desviar el eje del planeta. Para mí, es el tambor más poderoso porque es el que te distorsiona la percepción temporal y tiene la misma finalidad que el koan, que es distorsionarte la razón, la red neuronal por defecto que es la que establece las coordenadas en el cerebro. Y cuando esto se rompe, sales del ego y te quedas en la presencia, en el aquí y el ahora. Es un tambor que para tocarlo hace falta que no tengas mucho ego y, además, disuelve mecánicamente el ego. Es un tambor que debes tocar sin pensar. Es una tecnología de mindfulness, el tambor chico. Lo que pasa es que cuando se lo digo, los que tocan el chico se ríen de mí, evidentemente, porque no hay nadie más mindfulness que los que no son conscientes de ello. Mientras hacía Taracá pensaba que me pasaría lo mismo que con Frontera, que le costaría mucho funcionar en España. Como Frontera, es un disco que tiene códigos muy locales, y yo no vengo de una carrera como la de Bad Bunny, que ya tiene todo el mundo en sus manos y le puede decir a la gente: "Bueno, ahora os enseñaré la mermelada que hacía mi abuela y os encantará". Yo no lo tengo, pero, no obstante, la gente lo está escuchando y parece que entiende de qué va.