Martín Chambi, un pionero de la fotografía latinoamericana

BarcelonaHay artistas que fundan, los hay que exploran y desarrollan, y los hay que culminan. Y hay artistas que hacen las tres cosas a la vez. Diría que este fue el caso del fotógrafo peruano Martín Chambi (Coaza, 1891 – Cuzco, 1973), un pionero de la fotografía latinoamericana y, gracias a su prolífica y diversísima obra, también uno de sus máximos exponentes. Chambi se sentía artista, pero a la vez tenía un afilado instinto comercial y el espíritu incisivo y acaparador de los documentalistas. Es por eso que su obra, realizada a lo largo de más de cinco décadas de trabajo, aborda todos los géneros, retrata todos los tipos humanos y hace gala de un despliegue técnico tan versátil como virtuoso. Chambi ocupa, junto al mexicano Manuel Álvarez Bravo, el chileno Sergio Larraín y unos pocos más, uno de los lugares más altos en el canon fotográfico latinoamericano del siglo XX.

La exposición Martín Chambi y sus contemporáneos. Los Andes fotografiados, que ha sido comisariada por Andrés Garay y Stefano Klima y que se podrá ver en la Fundación Foto Colectania hasta el 12 de junio, es una antología idónea para conocer el trabajo de Chambi desde todos los ángulos. Conocido sobre todo por las fotografías que hizo del Machu Pichu y del resto de ruinas de la civilización incaica, así como de la realidad indígena y los paisajes de los Andes y de la sociedad de Cuzco en toda su complejidad, Chambi es un caso paradigmático de artista que llega al universal mediante la insistencia al trabajar a partir de aquello que es local, familiar y más propio.

La exposición, además, cuenta con un complemento de lujo. Acompañando la octogésima de fotografías de Chambi, habrá una cuarentena más de fotógrafos contemporáneos suyos, por ejemplo Robert Frank, Pierre Verger, Werner Bischof, Eugene Harris e Irving Penn. Todos ellos tienen en común que, en un momento u otro de sus trayectorias también retrataron, cada uno a su manera, el Perú andino.

Heredero de un pasado milenario

Nacido en San Carlos de Puno, una villa situada a más de tres mil metros de altitud que forma parte del distrito de Coaza, en el si de una familia indígena que hablaba quechua y se sabía descendente de la realidad del Perú precolombino, la niñez de Chambi transcurrió en una austeridad obligada, entre las estrecheces materiales que a la fuerza condicionaban el día a día de los indígenas peruanos. De niño, Chambi recibió solo una formación elemental y, desde muy temprano, tuvo que ayudar a los padres a trabajar en el campo, primero, y después en unas minas de oro de Carabaya, propiedad de una empresa norteamericana .

Fue allí donde, ya adolescente, Chambi descubrió la fotografía, y lo hizo de la única manera posible: como si fuera un acto de magia. Un fotógrafo industrial que trabajaba para la compañía minera compareció un día en la mina cargado con todos los aparatosos materiales necesarios para hacer fotografías y Chambi quedó deslumbrado. Fue aquel deslumbramiento el que, en 1909, con dieciocho años, lo trajo a la ciudad de Arequipa con la voluntad de dedicarse a la fotografía. En Arequipa, donde la fotografía era un negocio que florecía, enseguida entró a trabajar como ayudante en dos de los estudios más importantes de la ciudad: primero en el de Max T. Vargas (1909-1912) y, todavía sin desvincularse de quien fue su gran maestro, después en el Estudio de Arte Vargas Hermanos (1912-1917). 

Garay y Klima explican que aquel aprendizaje en Arequipa fue fundamental en todos los aspectos para Chambi. “Aprendió todo lo que tenía que aprender tanto desde un punto de vista técnico como empresarial –dicen–. En la manera de hacer de Max T. Vargas vio el modelo de fotógrafo que es a la vez un artista y un empresario exitoso, y este es el modelo que más adelante Chambi implantó en Cuzco cuando se trasladó a vivir con su familia, ya a principios de los años 20. Además, en Arequipa los fotógrafos tenían un gran prestigio y la fotografía disfrutaba de un importante reconocimiento social y cultural, y él quería extender todo aquello a Cuzco”.

En Cuzco, Chambi prosperó y triunfó enseguida. Los miembros de las clases más acomodadas se hicieron retratar por él, empezó a relacionarse con todo tipo de artistas y de intelectuales, y, además, como tenía unos conocimientos técnicos y empresariales muy completos del oficio de fotógrafo, fue capaz de aprovechar todo lo que tenía a su alcance para dar a conocer su obra, haciendo encargos particulares, comercializando postales, llevando a cabo comisiones estatales –por ejemplo para documentar gráficamente la construcción del ferrocarril–, haciendo exposiciones, colaborando en prensa...

Astuto y carismático, con bonhomía, según explicaron los que lo conocieron, Chambi supo moverse siempre por todo tipo de círculos. “Es verdad –explica Andrés Garay– que Chambi trabajó a menudo para oligarcas y para mucha gente rica, pero él no renegó nunca de sus orígenes. Ahora bien, tampoco se cerró nunca a entender toda la complejidad de la realidad peruana. Él entendió que la identidad peruana no era solo indígena o solo hispanista, sino una mezcla. Por eso, en los autorretratos que se hizo, en algunos se lo puede ver con una vestimenta indígena y en otras se lo ve vestido como un dandi o bien subido en una moto”.

Chambi era un hombre versátil y complejo, y no hay duda de que le gustaba lucir esta complejidad. Por eso era capaz de reivindicar con la máxima naturalidad tanto su condición de indígena como su participación en la modernidad más tecnificada –fotos, motos–, porque no las veía excluyentes sino complementarias. Stefano Klima insiste en la idea de “la cultura y la identidad mezcladas y redefinidas”, cuando recuerda que Chambi buscó “meterse en todos los círculos de su entorno, por alejados y diferentes que fueran, desde la burguesía cuzqueña hasta los indígenas locales”, y que, si lo pudo hacer así y consiguió prosperar, “fue porque tenía una mirada muy humanista pero, a la vez, una concepción muy clara de él mismo como artista, dispuesto a hacer todo lo que hiciera falta para dar salida a su visión y su trabajo”.

En el centro del debate indigenista

La exposición está dividida en cinco ámbitos temáticos. El primero y quizás más importante es el que se centra en el trabajo de Chambi sobre el Machu Pichu, la legendaria ciudad inca. Cuando el arqueólogo norteamericano Hiram Bingham la descubrió oficialmente en 1911, hizo un extenso reportaje para la revista National Geographic que dio la vuelta al mundo, pero fue Chambi el primero que retrató aquellas fabulosas ruinas sagradas con una mirada artística y una intención estética. La primera vez que fue, fue en 1924, y el periplo, a través de un paisaje lleno de riesgos orográficos y de animales salvajes, era muy peligroso –y más yendo cargado con todo el material fotográfico que había que cargar entonces–, pero valió la pena. Las fotos de Chambi mostraron, primero en el Perú y pronto en todo el mundo, toda la magnificencia y toda la riqueza de unas ruinas arqueológicas y de unos paisajes naturales insuperables.

Tanto las fotografías de las ruinas incaicas como aquellas en las que captaba todas las esferas de la realidad de sus coetáneos indígenas –el trabajo siempre inacabable de los campesinos, los momentos de recreo, la vida en comunidad–, pusieron Chambi en el centro del debate y las reivindicaciones indigenistas que empezaron a aparecer entonces. A pesar de que nunca faltaron los que le reprocharon que no tuviera un posicionamiento indigenista más explícito y contundente, es evidente que su obra contribuyó enormemente a dar a conocer y prestigiar el pasado prehispánico de Perú y, por extensión, también el de toda Latinoamérica.

En este sentido, es significativo que sus fotos de indígenas coetáneos suyos vayan más allá de la voluntad de mostrar documentalmente una realidad a menudo olvidada y desterrada y que retraten aquel mundo y aquella gente de una manera poética, casi épica. Una de las fotos más conocidas de Chambi, El indio y su llama, es paradigmático de esto que digo. No tan solo rehúye el carácter pintoresco o miserabilista con que otro fotógrafo podría haber abordado el mismo motivo, sino que, mediante un sutil pero imponente contrapicado y, también, recurriendo a un contraluz espectacular, Chambi nos ofrece la estampa del indio y la llama de una manera rotunda y magnificente, llena de belleza y de grandeza, de fuerza plástica y existencial, también llena de orgullo etnocultural.

“Estos claroscuros tan marcados –apuntan Garay y Klima– demuestran hasta qué punto Chambi era consciente de la dimensión estética de su trabajo. Para acabar de tenerlo claro, basta con recordar que, en su estudio de Cuzco, una de las muchas cosas que ofrecía a la clientela era lo que él presentaba como retratos a la manera de Rembrandt. Que, además, usara este tipo de recursos tanto para retratar la burguesía cuzqueña como los campesinos indígenas –añaden los comisarios de la muestra– nos dice que para él todo era igual de importante”. De nuevo, hay que ver una dimensión política, en el afán de Chambi de retratarlo todo con la misma mirada, sin jerarquizar, anulando en sus fotos las diferencias étnicas, sociales, económicas y políticas que había en la realidad de su entorno.

Prolífico y heterogéneo

La exposición incluye cuatro ámbitos más: Retratos de estudio, donde Chambi luce un dominio del género impecable, siempre al servicio de las pretensiones y las aspiraciones sociales de sus adinerados modelos; Gigantes en estudio, que demuestra el interés digamos político-cultural del fotógrafo para retratar a sus coetáneos indígenas en el contexto aséptico y ennoblecedor del estudio, y que incluye un de sus trabajos más icónicos, los retratos del “gigante Sihuana”; Gusto pictorialista, donde Chambi explora diferentes tipos de formatos, retoques y efectos para ampliar el abanico de su oferta visual, y, finalmente, hay el ámbito de los Autoretratos, un motivo que abordó a menudo a lo largo de su trayectoria y que usó como método de autoanálisis y de autoexploración y, a la vez, de reafirmación como artista valioso y, también, como ser humano con una herencia rica, un presente sólido y un futuro encaminado y decidido.

Uno de los aspectos que Garay y Klima más quieren destacar de la presente exposición es que, si hasta ahora lo que se había visto de Martín Chambi eran copias modernas hechas a partir de los negativos, lo que se puede ver en Foto Colectania “son originales, algunos de ellos sellados o firmados por el mismo fotógrafo”. Todo sale de la colección que Jan Mulder inició en 2002, muy centrada en Latinoamérica, y que consta de 2.700 fotografías tanto contemporáneas como de época.

En este sentido, el diálogo que se establece entre las fotografías de Chambi y las de los otros fotógrafos es muy sugerente. “Nuestra intención no es comparar –dicen Garay y Klima– sino ofrecer una pluralidad de miradas sobre un mismo tema, la realidad de Cuzco y los Andes peruanos. Por eso nos interesa mostrar, por ejemplo, tres imágenes del mismo motivo, el indio con una flauta, que retrataron Chambi, Bischof y Harris”. Otra de las fotos invitadas en la exposición es una de las pocas que se conservan de Max T. Vargas, el maestro y mentor de Chambi, de quien hace años se perdió el archivo. En la foto se puede ver una fuente y un hombre que carga agua. Garay y Klima dicen que, en cierto modo, esta es una foto clave para la obra de Chambi y para la fotografía latinoamericana. “Hay el vestigio arqueológico y el indígena, dos motivos germinales de todo lo que vino después –dicen–. Y la piedra, y la luz”.