Anne Hathaway, últimamente, sale en todas partes, y en todas partes está muy bien. Ya sea como la bondadosa pero espabilada Andrea Sachs deEl diablo viste de Prada 2, como la sacrificada y regia Penélope de La Odisea o como, aquí, una diva del pop veterana, intensa, pretenciosa y en crisis, la actriz siempre es creíble. Por contra, Michaela Coel, con aquel rostro tan anguloso y magnético que recuerda al de Nina Simone, es mucho más cara de ver. Desde el éxito y prestigio de la serie que escribió y protagonizó –I may destroy you, del 2020–, ha elegido con lupa sus apariciones en pantalla, pequeña o grande. Este año, sin embargo, ya la hemos visto en The Christophers, magnífica obra de cámara de Steven Soderbergh, y ahora en Mother Mary, otro film íntimo, principalmente en espacios reducidos y de naturaleza teatral.

La belleza de la verdad: gasolineras recónditas, moteles que no son ni siniestros, solo vulgares, aparcamientos de supermercado, lugares de paso... Omaha transcurre en lugares donde nadie rueda películas porque no parecen merecerlo. Cole Webley, en su debut, piensa lo contrario: que la verdad cinematográfica late precisamente ahí, en los márgenes. Que también hay belleza y expresividad en algunos no-lugares. Sobre todo si sirven para explicar, como si fuera un paisaje con temperatura emocional y psicológica, una road movie sobre un padre y sus dos hijos empobrecidos (el film tiene lugar durante la crisis del 2008) que, después de una tragedia familiar que nunca se acaba de explicar del todo, vagan por las carreteras secundarias de Nebraska.

Siempre es de agradecer que una película no te sermonee. Esto vale para cualquier film, claro está, pero es especialmente relevante cuando se trata de obras que tocan algún tema de carácter social. Iván & Hadoum, en este sentido, se mete en muchos líos ya desde su planteamiento: Iván es un joven trans que se enamora de una compañera de trabajo de origen marroquí del invernadero de fruta y verdura donde ambos trabajan en Almería. Es decir, que la película toca el eje de género, el eje de identidad sexual, el eje de clase y el eje de raza. Pero ninguno de ellos es el eje narrativo. En todo caso, el de clase acaba teniendo más peso, porque las fricciones entre los dos personajes acaban siendo laborales (Iván tiene una actitud complaciente ante los jefes; Hadoum es combativa). Sea como sea, la opera prima como director de Ian de la Rosa tampoco va de eso: va del momento en el que dos personas, al margen de su identidad, confluyen hasta que divergen, como cualquier otra pareja de seres humanos en los primeros compases del enamoramiento.

Una diligencia debida es una investigación o revisión exhaustiva que se hace antes de una compra, inversión o acuerdo importante para detectar riesgos, problemas o información relevante que suele llevarse a cabo dentro de marcos financieros, empresariales o legales. Lo que no es tan habitual es activar esta auditoría en una relación sentimental. ¿Te imaginas iniciar una diligencia debida oficiosa sobre tu pareja días antes de casarte con ella? Kristoffer Borgli, sí. De hecho, El drama es un análisis de riesgos que se abre de manera totalmente accidental, en una cena de unos futuros marido y mujer con los padrinos de la boda para probar las viandas del convite.

Tarde llega esta comedieta sobre un machista que, después de un accidente, se despierta en una realidad alternativa en la que las mujeres están al poder y los hombres reciben el trato discriminatorio que ellas han tenido que soportar toda la vida. Quizás hace 25 años este film habría tenido más sentido que ahora... o quizás no: las semejanzas entre esta obra de Thea Sharrock y Family man y Qué piensan las mujeres, ambas películas del año 2000 y ambas también fábulas morales con un planteamiento argumental muy similar, son muchas. Todas usan un arco de redención del protagonista principal que va del comportamiento censurable al despertar ético después de un suceso de naturaleza fantástica.

Aziz Ansari todavía se está buscando. Después de la denuncia de 2018 por un episodio extraño de conducta sexual inapropiada que lo dejó semicancelado, no ha acabado de encontrar el tono para expresarse. El monólogo para Netflix de 2019, la tercera entrega de Master of none en 2021 y ahora su debut como director de cine muestran un creador audiovisual con la voz intermitentemente desafinada. Funciona sobre todo cuando se aleja de la comedia: la última temporada de la serie que lo hizo famoso era magnífica, pero parecía escrita por Ingmar Bergman. Cuando quiere volver a hacer reír, en cambio, camina con pies de plomo y confunde humor blanco con humor insustancial.

Tampoco hace tanto que se estrenó Jurat Nº 2. La última película de Clint Eastwood ya era una película de juicios que planteaba una variación sobre Doce hombres sin piedad, el clásico de 1957 de Sidney Lumet. Es decir: el film se cerraba en una sala de deliberación de un jurado popular para hacer partícipe al espectador de las dudas sobre la inocencia o culpabilidad de un acusado. Esto es exactamente lo mismo que pasa en Recreación de un asesinato, pero con una semejanza mucho más marcada con la película de Lumet. Así que un espectador veterano se la puede imaginar entera como si fuera un remake: once personas de un jurado están convencidas de una cosa, y la única que no lo está acaba haciendo cambiar de opinión al resto.

Comienza la torrentera de imágenes de Resurrection y su caudal de ideas lo arrasa todo. Excesiva, alucinada y ambiciosa como pocas obras recientes, el nuevo film del director chino Bi Gan sacude muchas ideas preconcebidas sobre cómo debería ser el cine actual. Para él, las películas deben ser narrativamente atrevidas, visualmente exuberantes y temáticamente profundas. En este caso concreto, estamos hablando de un relato fantástico que repasa más de un siglo de la historia de China a partir de cómo cada período ha sido representado en el cine... o a partir de cómo los que vivieron aquellos episodios habrían querido que realmente fueran. La realidad y el deseo compartiendo plano.

Qué película tan íntima y a la vez tan ambiciosa. Dentro de ella es como si diversas maneras de entender el cine estuvieran estirando una cuerda todo el rato, cada una hacia su lado. De esta tensión nace un film que nunca se encoge. A partir de las vivencias de un ingeniero ambiental portugués que viaja por un proyecto en Guinea-Bissau, La risa y la navaja toca diferentes temáticas siempre con mirada penetrante, sin querer quedarse a medias de nada –quizás por eso dura más de tres horas.

En un momento de debilidad, se puede tener la tentación de dar la razón a los espectadores que creen que The history of sound es melindrosa, soporífera y cuqui. Sería negar la evidencia de que la película tiene una narrativa lánguida, que la historia de amor que cuenta se presenta de manera apagada y que la factura general del film, a veces, parece que esté pensada para ir acompañada de la etiqueta #OnePerfectShot. Pero si lo pensamos dos veces, al final no hace falta darles la razón. Porque si la sexta película del director sudafricano Oliver Hermanus es así es porque, claramente, quiere serlo. Es una decisión de estilo, un voto de rigor creativo plenamente consciente.

Pues mucho tendría que cambiar el panorama para que esta no acabe siendo la comedia española del año. Es muy fina, tiene un guion que hace decir "Sí, señor" y dice verdades punzantes con media sonrisa. Más allá de la observación malintencionada de ciertas costumbres de nuestro tiempo, sintoniza con los nuevos tonos y formas del humor actual. Se roza, por ejemplo, con el bestiario de los vídeos de Pantomima Full, todos ellos basados en una idea de fondo: el autoengaño como brújula vital de muchas personas de nuestro entorno presente.

Como decían al final de Comanchería, a veces por nuestros hijos hacemos locuras. En el último año, de hecho, dos de las películas más sonadas incluyen en el argumento a un padre en busca épica de una hija perdida: Sirado y Una batalla tras otra, con un esquema narrativo clásico que proviene de Centauras del desierto, claro. Una hija en Tokio tiene menos sentido de la aventura y más de la injusticia, pero también está sobre un progenitor que hace cosas extrañas para encontrar a su hija. En este caso, trabajar como taxista en Tokio durante 9 años (un francés en Japón: curioso y no muy habitual planteamiento sobre problemas de inmigración) con la esperanza de tropezar alguna vez con ella, quizás pidiendo un servicio en una esquina de las calles de la capital nipona.

Qué difícil es exteriorizar ciertos sentimientos y pensamientos íntimos. Y qué difícil es también trasladar a la pantalla estos procesos interiores. No vale sólo a sacar de vez en cuando a un personaje sentado en la cama de un dormitorio mirando por la ventana con cara de interrogante. Para que unas imágenes resuenen en los espectadores que las están mirando (y las de La hija pequeña han sido todo un fenómeno en Francia, donde han monopolizado conversaciones más allá de los círculos cinéfilos) deben retratar fragmentos de una vida en la que todo el mundo se sienta representado. ¿Es el caso de las de Fatima Daas, la protagonista y autora del libro en el que se basa este filme?

Es muy posible que este año no vemos ninguna película tan enamorada del poder de la palabra como ésta. Un día con Peter Hujar recrea las conversaciones que este fotógrafo mantuvo con Linda Rosenkrantz a lo largo de un día entero de 1974. La idea de Rosenkrantz era que esta charla amazónica formara parte de una colección de entrevistas que contaran 24 horas en la vida de diferentes artistas de la Nueva York de los setenta. Pero pese a estar grabado, el encuentro con Hujar tardó en publicarse: no vio la luz como libro hasta el 2021.

Cuando pensamos en la infancia como un paraíso perdido seguramente tenemos en mente un período idealizado que puede ir más o menos de los cinco a los once años. Nuestros recuerdos no rebobinan más allá porque, por lo general, nuestra memoria de los primeros años de vida suele ser una nebulosa de impresiones poco contorneadas. Little Amélie, sin embargo, no elige este camino. Esta adaptación de Metafísica de los tubos de Amélie Nothomb toma el sustrato autobiográfico de la novela sobre los primeros recuerdos de la escritora belga (nació y vivió hasta los tres años con su familia en Japón) para hacer crecer un Edén de dibujos animados.

Pero qué tipo de película es exactamente No hay otra opción? ¿Una comedia retorcida? Uno thriller estrafalario? ¿Cine social desgarbado? Si sospechas que todas estas tres respuestas formuladas como pregunta pueden ser ciertas a la vez, has acertado. El nuevo filme de Park Chan-wook es un artefacto cinematográfico resbaladizo que se resiste a ser contemplado de una única manera. ¡Y qué estimulante y singular que es ese tornasol entre géneros! Hay más rasgos diferenciales que explican la excepcionalidad: 1) tiene muy mala baba (cine contra el "Ahora que no se ahogue nadie"). Y 2) formalmente es deslumbrante. Chan-wook ha entrado en una etapa barroca, experimentadora y desacomplejada en la que le gusta juguetearse con lo que cuenta en imágenes.

La chica zurda es lo más parecido a una película de Sean Baker no dirigida por Sean Baker. De hecho, si miramos los créditos, un poco de Sean Baker sí lo es: el autor deAnora es el productor, el coguionista y el montador. Y si rascamos un poco más, descubrimos que la directora Shih-Ching Tsou ha sido colaboradora de Baker desde hace un montón de años: ha producido Starlet, Tangerine, The Florida project y Red rocket antes de ponerse a dirigir su primer filme. Podía haberse puesto detrás de la cámara (bueno, detrás del móvil, porque La chica zurda está íntegramente grabada con un iPhone 13) mucho antes: los orígenes de este proyecto se remontan al año 2010, cuando Shih-Ching Tsou y Baker escribieron a cuatro manos un guión que no completó la financiación hasta el 2022.

Así como norma general, los amantes del género policial suelen apreciar mucho los thrillers bien paridos sobre personajes malparidos. El botín hace, más o menos, check en ambas categorías. De entrada, es una historia sobre policías que parecen profesionales de una prenda hasta que una incautación en concreto les tenta hacia el camino de la corrupción por culpa de una cantidad de dinero en efectivo decomisada que hace perder, literalmente, al oremus. Como el calé siempre tiene dueño, este hecho les hace pisar un avispero criminal de Dios: de repente ya no sólo se trata de hacer lo correcto, sino de salvar la vida ante unos narcotraficantes con modos de grandes empresarios y métodos de negocio mortalmente expeditivos.

He aquí un documental sobre la dificultad de representar al Holocausto. O quizás sobre la catarsis de explorar la complicada relación con tu padre y acabar exponiéndola públicamente en una obra desde el yo. Aunque también podría ser un filme sobre la presión y la maldición del éxito: trascender nichos underground y tener un impacto mayúsculo puede llevar a un autor al bloqueo. Es posible, además, que estemos ante un documental sobre el destino como cruel bromista: una obra referencial sobre la memoria histórica para no olvidar nunca las atrocidades del nazismo (las hogueras de libros, por ejemplo) que, años después, acaba siendo censurada en algunos estados estadounidenses. Estamos hablando todo el rato, claro, de Art Spiegelman y Maus.

Los maestretitas que disfrutan detectando correspondencias, rimas y easter eggs entre los diferentes títulos de la filmografía de Jim Jarmusch chalarán con Father mother sister brother. La película va llena de resonancias. De entrada conecta tres relatos por un hilo conductor tanto temático como formal, tal y como hacían varias antologías anteriores de Jarmusch. Muy aficionado al formato de cuento (de cuento adulto, impresionista y abierto, en la tradición de cierta literatura norteamericana del siglo XX), el cineasta había firmado filmes como Mystery train (también con tres historias), Noche en la tierra (también contraponiendo tramas autoconclusivas a distintos puntos del mundo) o Coffee and cigarrillos, colección de cortos en blanco y negro que siempre incluía un plan cenital icónico de una mesa con un cenicero y tazas que aquí reaparece como guiño. Además, el filme recupera la puesta en imágenes de conversaciones de sordos entre conocidos que parecen extraños y la poesía de los asuntos terrenales tan presentes en todo el temario y el estilo del director de Paterson.