Cuando las crónicas sobre Antoni Tàpies hablaban de ambiente "terrorífico"

BarcelonaEl primer y único coleccionista de la exposición pionera que Antoni Tàpies hizo en las Galeries Laietanes en 1950 fue Joan Antoni Samaranch, que era amigo de la familia, tal y como recordó el propio Tàpies en uno de sus escritos. A Tàpies le costó hacer esa exposición. Ante la insistencia de Josep Gudiol, su amigo Joan Brossa le desaconsejaba mostrar sus obras en público. Pero Tàpies decidió hacerlo antes de emprender su primer viaje a París becado por el Círculo Mallol. No se conservan fotografías de ese montaje, pero en aquellos años la sala estaba prácticamente a oscuras para resaltar las obras expuestas. En el caso de Tàpies, las crónicas describían que por la tarde el ambiente era "terrorífico", explica Pablo Allepuz, conservador de la colección del Museu Tàpies y comisario, junto con la directora, Imma Prieto, de la nueva exposición de la institución, El movimiento perpetuo del muro. "Esta coincidencia entre el espacio, el contexto expositivo y el contenido de la pintura de Tàpies es un aspecto importante para entender su fortuna crítica, es decir, todo lo que los periodistas y los críticos dijeron sobre su obra, y también para pensar que quizás incluso lo que Tàpies pinta entonces ya partir de entonces está, de Alguna."

En la primera década de su trayectoria, Tàpies creció rápidamente. El Ayuntamiento de Barcelona le compró, por medio millón de pesetas, según la prensa, tres lienzos de gran formato de la exposición que le dedicó la Sala Gaspar en 1960, la última de las muestras recreadas. La discusión sobre el precio estuvo servida. "La exposición pasó de ser un evento artístico a un evento social. El debate estaba en la calle, y en la prensa aparecieron muchos artículos, así que las fotografías de la exposición ya no eran las de un espacio vacío sino que comienzan a salir fotografías en las que lo importante es el retrato de personas mirando las obras de Tàpies", dice el comisario. Es decir, surgió un interés "por la percepción de las obras y por interpretar las obras de Tàpies en este contexto expositivo", explica Allepuz.

El grueso de la exposición consiste en la recreación, con un centenar de pinturas, dibujos y documentos, de fragmentos de cuatro exposiciones de Tàpies de los años 50 para analizar qué impacto tuvieron aspectos como la iluminación, como estaban colgados los cuadros y los colores y las texturas de las paredes en las paredes en las paredes de forma más bien aséptica en las salas como cubos blancos de los museos y las galerías de arte. Las exposiciones son dos en las galerías Layetanas (1950 y 1954), una tercera en la Galería Stadler de París (1956) y la cuarta en la Sala Gaspar (1960).

Entre los platos fuertes de la exposición está la pintura de la colección Samaranch, Mudrco. Inscripciones en el este de un jardín, y dos de las tres pinturas de la compra del Ayuntamiento, actualmente depositadas en el Macba: Cuatro cuadrados grises sobre fondo marrón (1959) y Pintura ocre (1959). También se puede ver Marrón y ocre (1959), de la Colección Fundación Juan March Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca, y otras pinturas provenientes del Museo Reina Sofía, la Fundación La Caixa y el futuro Museo Thyssen de Barcelona.

Del sanatorio a las calles de Barcelona

Para Imma Prieto, la tesis de la exposición tiene tres puntales. "Todo ello queda ligado a partir de tres conceptos primordiales, el primero de ellos es el de materia, ya que en el paso de los 40 a los 50, Tàpies, de alguna manera, abandona la figuración y se adentra en el mundo de las materias. Y es indispensable entender que lo hizo estando encerrado en un sanatorio, mientras le llega atómica", explica Prieto. La segunda idea es la del "muro": "El muro empieza recordando las paredes del sanatorio, y cuando Tàpies sale, rápidamente toma la vertiente más pública y colectiva de las calles de Barcelona. En estos muros están los rastros de los rasgos de la Guerra Civil y de los fusilamientos, y los grafitis, que son los rastros de la ciudadanía". Así, se da un paso de la pared del sanatorio a la de la galería, cuando aparece la tercera idea clave: "la percepción" y, al mismo tiempo, el espectador que hace de mediador. "La percepción es indispensable para dar autonomía al espectador, al lector, cada vez a más de un espectador emancipado. El significado de una obra va más allá de la obra misma y de la voluntad del artista", remacha la directora.

Sea como fuere, con esta exposición los comisarios ensayan una manera de analizar obras alejada de las más habituales como la biográfica. "¿Hay alguna diferencia entre la percepción de los espectadores de la obra que vieron las obras por primera vez en los años 50 y nosotros? Esto es una pregunta que tendremos que responder a todos", advierte Prieto.

Por otra parte, en la primera exposición en las Galerías Layetanas le ofrecieron a Tàpies un modelo de exposición que había explorado Joan Miró el año anterior, así que no sólo expuso pinturas, sino también acuarelas. Y dentro de las vitrinas, ilustraciones, publicaciones... La segunda tuvo un elemento accidental: el Grupo R prorrogó la exposición que tenía en la sala, y Tàpies y Joan Brotat se vinieron a que sus trabajos convivieran con muebles modernos de arquitectos como Antoni de Moragas, algo que en el Museu Tàpies los comisarios han recreado del Dhub.

"Se produjo un efecto muy extraño al ver obras de Brotat casi medievales y los grattage de Tàpies entre persianas enrollables, sillones de diseño, luces, puertas de vidrio y material de construcción. Es importante pensar si esta exposición influyó en cómo Tàpies continuó hacia las pinturas matéricas, y el tipo de materiales que utilizó", dice el comisario. Pero hay un hecho aún más relevante: "Las pinturas de Tàpies estaban colgadas con un cable, con la parte superior de la obra abatida hacia delante, y la luz cenital, incipientes de la obra de Tàpies se vieran mucho más de lo que se habrían visto en otros espacios, y la crítica empezó a apuntar que Tàpies superaba la línea y el color a través de la textura", explica Allepuz.

La exposición en la Galería Stadler, donde las pinturas ya son como "fragmentos de muro separadas de los muros. Por último, el montaje de la exposición de la sala Gaspar, que supuso el regreso de un Tàpies premiado internacionalmente a su ciudad, llamó la atención por su carácter heterogéneo: había paredes de ladrillo blanco, otras de terciopelo negro con toda una pared de madera. la obra de Tàpies de ese momento", concluye el comisario.