Alejandro G. Calvo: “Muchos chicos están estudiando cine por mi culpa, y yo pienso: «¡Les estoy arruinando la vida!»”

BarcelonaInspiración y referencia absoluta para la generación más joven de cinéfilos, los vídeos sobre cine de Alejandro G. Calvo (Barcelona, 1978) acumulan más de 135 millones de visualizaciones, pero él lleva toda la vida escribiendo crítica de cine con pasión y conocimiento –también en el ARA–. Tras debutar como autor con una recopilación de críticas que batió récords de ventas en el àmbito de los libros sobre cine, Una película para cada año de tu vida (Temas de Hoy, 2023), hace unos meses publicó ¿Por qué tengo que ver esta película? (Temas de Hoy), que amplía el campo de batalla de la crítica de cine para dejar espacio también a sus emociones, inseguridades y contradicciones. En sus textos la erudición y el entusiasmo se dan la mano para contar el cine a su manera, sin exhibicionismo ni batallitas, compartiendo sus ideas con pasión y sentido del humor.

Siempre hablas de cómo la crítica de cine es para ti una necesidad, una manera de relacionarte con el cine. ¿Cuándo surgió esta necesidad?

— Desde siempre. Yo no quería hacer películas ni escribir guiones, o ver películas. Yo quería escribir. De hecho, antes de la crítica ya escribía relatos y mis cosas, y era un loco de la lectura. Pero es cuando descubro que existe la crítica de cine que me estalla la cabeza. De repente, me doy cuenta de que esto es lo que quiero hacer. Y tengo cientos de críticas muy malas que hice de niño. En ese momento no valoraba el hecho de compartir la opinión, entendía la crítica como un acto de creación que, de algún modo, te conectaba a la película para siempre. Gracias a la crítica, la película está ya contigo para el resto de tu vida. Y también es una manera de comprenderte a ti mismo, porque tratas de entrar en la mente del director que ha hecho la película, pero en el fondo ahí también estás tú.

No solo es una forma de relacionarte con el cine, sino contigo mismo.

— Exacto. Por eso la mayoría de críticas de cine son tan personales, porque las películas nos afectan de una forma muy bestia y muy íntima, tanto que es difícil de explicar, pero ese es nuestro trabajo. "¿Por qué me ha emocionado esta película?" Por eso reivindico hablar también de uno mismo, que es algo que no está bien visto desde la crítica ortodoxa pero que a mí me hace muy feliz. Incluso cuando es una película de mierda como Estado eléctrico, porque me permite construir un discurso sobre el estado del cine mainstream de hoy en día, que es penoso.

En el libro hablas de cómo las películas no cambian, pero nosotros sí, y eso hace que las películas, de alguna forma, también cambien para nosotros. ¿Cuáles son las películas que más han cambiado desde que empezaste a relacionarte con ellas hasta el día de hoy?

— Maridos, de John Cassavetes, es una película mutante que cada vez que la veo es más triste. A los 20 años era como Resacón en Las Vegas, divertidísima: unos colegas de fiesta, emborrachándose y ligando en el casino. La veía y pensaba: ¡qué locos que están, qué animales! Pero cuando la vuelvo a ver después me parece más agria, y ahora, directamente, desoladora. Es una película terrorífica: engañan a las mujeres, no les importa nada y uno es un maltratador. Es un retrato de la crisis de los 40, un retrato muy amargo. Y habla de la amistad entre hombres de una manera que hoy nadie se atrevería a hacer.

Es un retrato de la toxicidad masculina.

— Sí, pero muy realista. No es una sátira. Cassavetes va directo a la herida, donde duele. Y no hace ningún juicio. También me pasa con los melodramas muy bestias que en un primer momento me dan rabia y siento que hacen pornografía del dolor, que te están manipulando pero no cuela. Y diez años después los vuelves a ver y ahora sí que te la cuelan y acabas llorando, destrozado.

De hecho, en el libro reivindicas cambiar de opinión.

— Sí. A la hora de escribir sobre Fellini, habría sido muy fácil hacerlo sobre Ocho y medio o La dolce vita, pero en cambio elijo La strada, que es una película que yo recordaba muy neorrealista y triste, pero que al volverla a ver encuentro mucho más lírica y afectada. Y eso me vuela la cabeza y hace que quiera escribir sobre la película. Ya hay un millón de textos buenísimos sobre La strada ¿qué qué quiero aportar yo de nuevo? Pero esa lucha contra uno mismo, enfrentarte a tus ideas de antes y las de ahora… Esto también me lleva a defender una película de Isabel Coixet. "¡Pero si es indefensable!", me dicen. Pero yo lo intento. Porque a pesar de ser fiel a la política de los autores, somos falibles y podemos equivocarnos.

En este sentido, citas una frase del añorado Fran Gayo, que fue programador del Festival de Gijón, sobre la alegría que debes sentir cuando un director que no te gusta hace una película que te entusiasma.

— Sí. Estoy muy contento de haber citado a Fran en el libro... Cuando Fran me dijo esto me quedé pensando que allí había una lección importante. Porque la realidad es que a los directores que nos gustan siempre se lo ponemos más fácil. Un ejemplo reciente es Mickey 17, de Bong Joon-ho. Mickey 17 me ha gustado mucho más de lo que es en sí la película, que es poca cosa, incluso floja. Se aguanta 15 minutos, y el resto… A otro director quizá no le perdonaba ni la voz en off y el bajón del medio ni el histrionismo. Pero como es Bong Joon-ho y es uno de los nuestros… El crítico de cine no es como un test de pH, no somos así. Somos personas y dudamos, la cagamos y decimos que son buenísimas películas que después resulta que son malas. Y eso lo aprendí de Sergi Sánchez, que es listísimo, y en una charla reivindicó el derecho a equivocarnos de los críticos. Y tiene razón. Es normal, y más en las condiciones en las que vemos las películas en los festivales, que son tremendas. Lo importante es que seas sincero.

¿Y cuál es tu gran equivocación como crítico?

— All or nothing de Mike Leigh, que es una película que poca gente recordará. Yo la vi en San Sebastián y pensé: "Es la mejor película de la historia del cine. ¡Es mejor que Bergman!" Y seis meses después la vuelvo a ver y pienso: "Hostia, qué mala". No me olvidaré en la vida. Y sin llegar a ese extremo, también me ha pasado con Emilia Pérez. No salí del cine diciendo que era una obra maestra, sino más bien "Qué peli más rara. Eso es bueno, ¿no? Va, venga, a favor". Y al volver a verla en febrero no me gustó nada. Cabe decir que desde mayo a febrero los críticos Daniel de Partearroyo y Alberto Lechuga hicieron la gran labor de desgaste en mi cabeza repitiendo constantemente que la película era una mierda... Pero lo cierto es que tenían razón.

Hay un momento clave en tu trayectoria como crítico que es cuando, después de muchos años escribiendo sobre cine y dirigiendo webs, de repente te pones a hacer crítica en vídeo. ¿Por qué haces ese cambio?

— La web donde trabajo, Sensacine, estaba a punto de cerrar porque teníamos pérdidas, pero nadie lo sabía, únicamente el jefe de la empresa, y yo sólo era el redactor jefe. Entonces vendieron la empresa al grupo francés Webedia, que son sus dueños hoy en día. Ellos despidieron a mi jefe y me ofrecieron el puesto a mí, pero me dijeron que tenía 11 meses para obtener beneficios y convertir a Sensacine en la web de cine número 1 de España, cuando entonces éramos la 5. De repente era responsable de 13 personas que, si yo fallaba, se iban a la calle. Y podríamos haber fallado, pero hicimos piña y remamos todos juntos. Por un lado, recortamos los gastos que se podían recortar, menos los sueldos, y por otro, nos dedicamos a crear audiencia. Así que hicimos un plan SEO cuando aquí no se hablaba todavía de SEO, un plan de contenido social para Facebook que funcionó muy bien y, por último, un plan de vídeo. Puse a todo el mundo a hacer vídeos y, para dar ejemplo, yo también hice vídeos de críticas. Y eso me cambió la vida. Al principio las críticas eran un desastre, pero cuando empezamos a realizar contenidos que no hacía nadie más, vídeos muy cinéfilos y sofisticados, las cifras se dispararon. Como la empresa se salvó, enseguida pusieron otro jefe y yo volví a mi sitio, pero así me he podido dedicar a hacer vídeos todos estos años.

¿Y cómo cambia tu forma de hacer crítica cuando dejas de hacerla por escrito para hacerla en vídeo? ¿En qué sentido es distinto un lenguaje del otro?

— Para mí ha sido un paso muy sencillo. La clave de los vídeos es no hablar con las palabras que utilizaría en una crítica escrita, sino cómo hablas con los amigos. Y esto ha supuesto un movimiento tectónico en mi carrera. En un texto puedes ponerte poético, ensayístico, barroco, críptico… Puedes hacer literatura, vamos, y puede quedarte bien incluso si no estás diciendo nada. Pero en un vídeo es imposible. En un vídeo, si no dices nada, te pillan. Entonces, mi proceso es una especie de destilación fordiana: si yo veo una película y me provoca reflexiones emocionales, intelectuales y estéticas, debo ser capaz de hacerlas sin perder profundidad pero de forma sencilla, directa y empática. Y digo que es fordiana porque es necesario hacerlo con el mínimo de elementos, sin florituras. Y al final te das cuenta de que la emoción no está en el texto ni en la literatura, sino en cómo lo transmites. Pero de eso te das cuenta un año después cuando alguien te dice que le emocionaste con la crítica de The brutalist, que es un buen ejemplo porque la grabé sin saber qué decir, porque la película me superó por todos los lados. Pero en el vídeo se filtra una emoción que, de algún modo, acompaña a la reflexión que estás haciendo.

Diría que hacer vídeos también ha cambiado tu forma de escribir. En los vídeos explicas todo lo que te pasa antes, durante y después de ver la película y cómo te sientes: la ansiedad, el cansancio... Y en las críticas del libro también haces un poco el making of de cada crítica: el proceso que te ha llevado a elegirla, las dudas, el estado en que las escribes...

— Sí, la experiencia. Cierto, no lo había pensado. Lo que ocurre es que el libro es más intenso, porque la escritura dura meses. En el libro hay textos más ortodoxos, como los que dedico a John Ford, pero son más flojos que los que escribo cuando pienso: "Como no puedo contar nada nuevo que no se haya escrito mil veces, al menos haré algo que sea mío". Y es cuando me pongo a mí mismo en el texto, pero sin hacer un diario. No soy el tío que ha vivido más aventuras en el mundo del cine, no tengo ninguna anécdota con John Carpenter, no soy así. Yo las anécdotas que tengo de los festivales son con mis amigos. En las críticas hablo de mis emociones, y en el primer libro lo hacía de una forma más sutil y metafórica, pero en el segundo ya lo hago en primera persona. Y siempre intento que sea de forma orgánica, porque no puedes encontrar una metáfora de tu vida para cada película, sería ridículo. Pero si escribes el texto de Diamantes en bruto el día que se muere un amigo del pueblo, me apetece hablar de las fiestas de mi pueblo. Yo no quiero hablar de mí, sino de cine, pero explicando todo lo que me está sucediendo y que hace que el libro sea como es.

¿Y cómo has elegido las películas de las que escribes en el libro?

— En principio tenían que ser 100 e hice una lista de 500 películas, pero los textos me han salido más largos que en el primer libro y al final no son ni 50 títulos. Algunas las elegí para aprovechar mi trabajo: cuando veo Anora en Cannes me flipa tanto que decido ponerla en el libro. Me parece una obra maestra absoluta que, por cierto, no romantiza la prostitución en modo alguno. Y como estaba haciendo una retrocrítica de Vértigo mientras escribía, el libro se cierra con Vértigo. Pero sobre todo elijo las películas porque me apetece mucho hablar de ello.

El bloque más grande está dedicado al cine español.

— Es que estaba obsesionado por el cine español. Incluso propuse a la editorial hacerlo sólo de cine español, porque me lo estaba pasando muy bien. Tengo el proyecto de realizar una serie documental sobre el cine español y contar su historia, pero no sólo la visión elitista que se enseña en las escuelas de cine y la de los libros de historia del cine español, que siempre se limita a los mismos nombres.

En el libro mezclas Furtivos de Borau con Pánico en el transiberiano de Eugenio Martín.

— ¡Claro! Es que el retrato de la España rural de Furtivos es igual de importante que el fantaterror de Pánico en el transiberiano y el spaghetti western de Condenados a vivir, son todas obras maestras. Para mí también es importante que entren El crack de José Luis Garcio, el cine de José Vale del Omar o La piel quemada de Josep Maria Forn. La historia del cine español es mucho más rica de lo que quieren vendernos, y eso también hace que sea más fácil aproximarse a ella.

Volviendo a los vídeos, vivimos en la época de los reeles y de TikTok, de los vídeos cortos y virales. Sin embargo, tus vídeos con más visionados son los A Quemarropa, ensayos de más de una hora sobre filmografías de directores, películas de hace un siglo o géneros cinematográficos. ¿Cómo te lo explicas?

— Porque la gente es más inteligente de lo que piensan los medios y sus redactores jefe. Ozu, Tarkovsky o Bergman siempre decían que el espectador era inteligente y que no hay que menospreciarlo, y yo pienso lo mismo. El contenido digital de hoy en día es en un 90% de copias que se hacen unos de otros, y cada vez es más pobre y triste. Pero todo el mundo va desesperado por la audiencia, porque la audiencia se monetiza por impresiones, así que dicen: "Hagamos lo que funciona". Y entonces todo el mundo hace lo mismo, y es horrible. Yo simplemente hice lo que me dio la gana. Un documental sobre el western de dos horas. Otro de hora y media sobre el cine mudo y las vanguardias de los años 20. Y ahora uno sobre el lenguaje cinematográfico. También hice un documental de Tarantino y uno de Scorsese, pero con el máximo rigor, con vídeos analíticos, largos y profundos. Y son el mayor éxito de mi carrera: millones de visualizaciones para películas de una hora y media o dos horas. Y no porque esto sea lo que funciona. No, la gente debe hacer aquello en lo que cree. Y si lo hace bien, el público lo verá. El problema es que ahora los equipos editoriales están dirigidos por los departamentos de audiencias, no por editores. Y esto es nefasto.

A ti te ha ido bien como crítico, pero en los últimos años la crítica ha perdido relevancia social y espacio en los medios. ¿A qué lo atribuyes?

— Es la deriva necrótica del periodismo digital. Ante todo, la crítica de cine siempre se ha considerado un espacio residual, hay muy pocos medios que tengan en plantilla un crítico cinematográfico exclusivamente para hacer crítica. En la mayoría de medios, lo que se busca es un redactor que haga noticias SEO y críticas de cine, que cubra una alfombra roja y que grabe vídeos. Y no puedes pedirle encima que sea un crítico perfecto, porque la crítica requiere años de aprendizaje y un conocimiento profundo de la historia del cine. Luego es el mejor trabajo del mundo, pero exige mucha dedicación previa. Y los medios no quieren pagar por eso, porque no da tantas visitas como una noticia que te cuenta el final de una película. La precariedad es absoluta, y ¿quién querría ser crítico de cine sabiendo que no podrás ganarte la vida? La paradoja es que ahora hay mil plataformas para compartir tu crítica, sea escrita, en vídeo o en audio, pero parece que nadie te va a pagar por ello.

La otra paradoja es que nunca ha habido tantas películas y productos audiovisuales para criticar.

— Y también hay más críticos que nunca. Siempre hay gente con ganas de hacer críticas y gente que desea conocer esas críticas. Pero en lugar de críticas estamos escuchando a un montón de troles insultando y diciendo siempre lo mismo. Es alucinante cómo operan las corrientes de opinión, son bloques unidireccionales, como tsunamis. De repente toca decir que una nueva serie es muy buena y la gente incluso teme decir que no lo es. Está desapareciendo el sentido crítico, pero debemos ser capaces de romper estas tendencias y no dejar que la tecnología nos pase por encima. Necesitamos que los chicos y chicas de 15 años empiecen a hacer críticas, y que se inventen sus formatos, los que sean. Es tan radical escribir como André Bazin como hacer un vídeo divertido en TikTok.

Eres el crítico de tu generación que más ha conectado con el público, sobre todo con los jóvenes. He visto colas larguísimas en tus sesiones de firmas. ¿Cómo lo vives?

— Es alucinante, no sé ni cómo procesarlo. Y los fans son increíbles: un chico de 17 años me trajo un ejemplar de El cine de André Bazin para que se lo firmara porque lo había descubierto en un vídeo mío, fue muy emocionante. Mi primer Sant Jordi firmé más de 600 libros, acabé con la mano muerta. Luego te desinflas y no sabes por qué, pero creo que es por todo el amor y cariño que recibo de la gente. Muchos chicos me dicen que están estudiando cine por culpa de mis vídeos. Y yo pienso: "Les estoy arruinando la vida!".