Godard como no lo habíamos visto nunca

BarcelonaEl desafío era de los grandes: montar una exposición sobre el cineasta Jean-Luc Godard (1930-2022), "uno de los artistas visuales y pensadores sobre la imagen más relevantes de los últimos cien años". Así lo describe Manuel Asín, el comisario de la muestra Jean-Luc Godard. La fraternidad de las imágenes, que se puede visitar en La Virreina Centre de la Imatge del 28 de marzo al 4 de octubre. Uno de los retos era explicar Godard de manera que la exposición "sirviera de introducción" al director de películas como Al final de la escapada y El desprecio, que no fuera solo un recorrido para especialistas, que huyera del fetichismo banal y que permitiera entender la vida y la obra de un pensador mutante y a menudo contradictorio. Otro reto tiene que ver con Barcelona, una ciudad donde no hace mucho el CCCB programó con éxito de público y crítica una muestra ejemplar sobre Agnès Varda, otra pionera de la Nouvelle Vague.

Pues bien, Manuel Asín, que fue director artístico del Festival Punto de Vista de Pamplona, ha acometido el desafío con criterio y ambición, fiel a un punto de vista propio muy bien documentado. En total, cerca de 400 piezas de diferentes formatos (films, fotografías, audios, collages de trabajo, libros), reunidas con la colaboración de la Fundació Jean-Luc Godard. El resultado, Godard como no lo habíamos visto nunca, es muy interesante, muy bien como una exposición de autor que despliega todo un universo visual, político y filosófico en quince salas, prácticamente toda la primera planta del Palau de la Virreina. Hay un camino cronológico, y mucho material audiovisual para dedicarle todo el tiempo del mundo, pero la muestra no es esclava de la fecha y el dato. No es tanto una exposición sobre las películas de Godard como una exposición sobre cómo pensaba y trabajaba Godard, y sobre cómo los grandes conflictos políticos y morales del siglo XX atraviesan su obra: la Guerra Civil española, la Segunda Guerra Mundial y los campos de exterminio, las guerras coloniales/de liberación de Argelia, Indochina y Palestina, la guerra de los Balcanes...

"La guerra es un ángulo muy relevante en Jean-Luc Godard", dice el comisario. Este ángulo explica que las imágenes del rodaje de Al final de la escapada que aparecen en una sala no se han elegido para hablar de la película, sino para remarcar que el autor de las fotografías es Raymond Cauchetier, un reportero de guerra en Indochina, como Raoul Coutard, el director de fotografía del primer corto de Godard, Opération 'Béton' (1954-1955), sobre la construcción de una presa en Suiza. Lo mismo ocurre en la sala siguiente, dedicada al largometraje El pequeño soldado (1963): el foco está puesto en la decisión de Godard de abordar la guerra de Argelia mostrando las torturas practicadas por el Frente de Liberación de Argelia, lo que provocó que fuera criticado desde la izquierda por Jacques Rivette, otro compañero de la Nouvelle Vague. Cabe decir que la película, filmada en 1960, también molestó a Jean-Marie Le Pen, entonces diputado y más adelante líder de la extrema derecha francesa, y el estreno se pospuso un par de años, una vez acabada la guerra. "Las guerras coloniales francesas marcan las primeras películas de Godard, y hacen que se abra a reflexiones temáticas más amplias", recuerda Asín.

En esta sala sobre El pequeño soldado también hay una postal que Godard escribió a François Truffaut y un audio de Roberto Rossellini en el que el director italiano explica la obra de teatro que sirvió de inspiración para el film Los carabineros (1963). Sin embargo, la exposición establece pocas conexiones explícitas con otros cineastas contemporáneos, salvo colaboradores como Anne-Marie Miéville; eso sí, recuerda el interés de Godard por construir una genealogía cinematográfica (con nombres como Dziga Vértov y Serguéi Eisenstein, por ejemplo). También queda fuera de campo la relación con actrices como Anna Karina, que fue la protagonista de El pequeño soldado y de muchas otras películas, o Brigitte Bardot, la estrella de la obra maestra El desprecio (1963), y con actores como Jean-Paul Belmondo, el icónico héroe de Al final de la escapada y Pierrot el loco (1965).

En ningún caso es un fuera de campo abrumador (y se puede consultar en el libro Pensar entre imágenes que acaba de publicar Contra), porque la exposición tiene muchos puntos de interés, como la sala titulada Luchar en dos frentes, "lo estético y lo político". Es uno de los mejores espacios de la muestra. En paredes opuestas se proyectan los travelling de Week-end (1967) y Todo va bien (1972), una misma técnica aplicada con diferentes propósitos políticos, y en medio hay todo tipo de material "desordenadamente ordenado" sobre el impacto del Mayo del 68, punto de inflexión en la trayectoria de Godard, tanto por la radicalización inmediata como por las puertas a la autocrítica que abrió posteriormente. Es inevitable pensar en el Godard maoísta que despreció la Primavera de Praga y evitó la crítica al enquistamiento soviético.

"Godard está lejos de ser perfecto, pero valoraba mucho las críticas", dice Asín, que para comprobar la importancia de la autocrítica godardiana insta a visitar la sala sobre Palestina, donde precisamente Godard se cuestionó la manera de "filmar la guerra frontalmente" y, en general, la manera de mirar el mundo. La guerra, nuevamente, como en el ámbito titulado Bolero fatal, donde se puede ver el corto Je vous salue, Sarajevo (1993). Los conflictos bélicos de los noventa en los Balcanes también afectaron a Godard, y, como señala Asín, están presentes en Histoire(s) du cinéma, uno de los grandes proyectos de un cineasta que creía con convicción en la capacidad del cine para explicar la historia. La muestra habla de ello en las salas centrales, con un dispositivo expositivo muy bien diseñado para mirar y pensar.

En el recorrido por la Virreina, hay también el Godard "periodista y fotoreporter" de publicaciones de extrema izquierda como J'accuse (nuevamente con un fuera de campo: el trabajo como crítico en Cahiers du Cinéma), y el que, junto con Anne Marie Miéville, "asesora al gobierno de la República Popular de Mozambique", a finales de los años setenta, cuando el país afrontaba la descolonización inmerso en una guerra civil. No falta el Godard que piensa mediante collages de imágenes, el artista del montaje que relaciona imágenes y conceptos y que expolia el archivo digital para abrir en canal la historia.

Cuando se llega al final, a la instalación sobre el film El libro de imagen (2018), no es extraño querer volver al principio, a la sala que abre el camino de la exposición, donde se proyecta el fragmento barcelonés de Film socialisme (2010) y se pueden ver imágenes de Espoir, sierra de Teruel, la película de André Malraux y Boris Peskine sobre la Guerra Civil española; es aquí donde está la clave que explica el título de la muestra: La fraternidad de las metáforas. Es una frase que el crítico André Bazin escribió en la crítica de Espoir, y que, como dice Manuel Asín, "explica la conexión de las imágenes de Malraux con las de las guerras coloniales de Francia en Argelia e Indochina". El comisario fija aquí el meollo de la obra y el pensamiento de Jean-Luc Godard.