Richard Blackford: "Dentro de una sinfonía hay todo un universo y sentí que en la Sagrada Família también había uno"

LondresA primeros de mayo tuvo lugar el estreno mundial, en el Royal Festival Hall de Londres, de Sinfonía de la Sagrada Familia, una pieza en tres movimientos de Richard Blackford (Londres, 1954), que se inspira en las formas y la espiritualidad que transmite el templo de Gaudí y, en concreto, en las tres fachadas: Natividad, Pasión y Gloria. Blackford, que vive a caballo entre Mallorca y la capital británica, tiene una muy dilatada carrera que en el 2014 dio un giro repentino: se consolidó entonces la trayectoria de un autor contemporáneo que solo hay que oír para darse cuenta de que es y suena, también, como uno clásico. La prueba, además de la sinfonía gaudiniana, que se acompaña de una película ad hoc, puede ser Pietano o Voices of exile, una composición que resuena especialmente estos días, por razones tristemente evidentes.

¿Es usted un hombre religioso?

— No soy católico. Soy de la Iglesia de Inglaterra, y una persona muy espiritual. Muchas de mis composiciones, incluida Pietá, tienen esa conexión.

¿Cuándo visitó la Sagrada Familia por primera vez?

— Mi primera visita fue hacia 1992. Aún había andamios y era difícil hacerse una idea exacta de qué efecto produciría el interior. Aquello era una obra en construcción. Fue 27 años después, en el 2019, en una visita casi por casualidad con mi cuñado, que quedé conmovido. Especialmente por el interior, que ya estaba terminado. El efecto de las columnas y de las vidrieras era abrumador. Y también el de las fachadas del Nacimiento y de la Pasión, de Josep Maria Subirachs, que me golpearon profundamente. Luego pude visitar la Pedrera y quedé totalmente fascinado por el mundo de Gaudí.

Durante la composición de la sinfonía, ¿visitó la Sagrada Familia repetidamente? ¿Qué sentía?

— Sí. Desde Mallorca, por la mañana iba a Barcelona y por la tarde volvía a casa. Durante la visita tomaba notas con el iPad, una libreta y un bolígrafo. Una de las sensaciones más fuertes que tuve fue pensar, como decía Mahler, que dentro de una sinfonía está todo un universo. Y sentí que en el interior de la Sagrada Família también había un universo, por la forma en que Gaudí incluye toda la naturaleza: los animales extraños en el exterior, las columnas que parecen árboles gigantes en el interior… La naturaleza atraviesa todo el edificio. Creo que Gaudí quería que fuera un espacio inclusivo, no sólo para católicos ni siquiera para cristianos, sino un lugar donde cualquiera pudiera encontrar inspiración espiritual. Esa idea me cautivó mucho.

La basílica aún no está terminada. ¿Lo intentó reflejar en su sinfonía?

— Sí, especialmente en lo que se refiere a la Fachada de la Gloria… Sabemos, por los modelos de Gaudí, que en la parte superior de esta fachada estaría el Credo. Así que pensé que el comienzo del último movimiento sería una versión del Credo, extraída del texto latino, empezando con una melodía de trompa. A partir de aquí desarrollé un tema que recorre todo el movimiento final. Y como la fachada todavía no está terminada, quise celebrar la luz de las vidrieras que habrá a su alrededor.

¿Cómo se imagina la interpretación de la sinfonía en la Sagrada Família, si alguna vez se presenta?

— Sería maravilloso tener pantallas múltiples y que se proyectara el filme, con música en directo. Y que el público viera al mismo tiempo el filme y el edificio real, el techo, el órgano y sintiera la música.

Usted ha compuesto música para el cine, música sinfónica, coral… ¿Cómo se mueve entre estos mundos tan distintos?

— Desde joven soñé con combinar la música con otras disciplinas: la palabra, la narración, la danza, el teatro, la ópera… Y después, el cine. Con treinta años empecé a hacer música para televisión alemana, especialmente para ZDF. Y durante veintiún años esto ocupó gran parte de mi vida. Llegué a hacer hasta quince películas al año, algo insostenible.

Si me lo permite, a ese ritmo parece imposible producir nada de calidad.

— Era un ritmo insano. Y cuando me casé por segunda vez, en el 2014, decidí dejar todo esto. Quería componer piezas de concierto que había tenido que desechar. Hice un paro radical y empecé un doctorado en la Universidad de Bristol para estudiar música contemporánea. Hasta entonces estaba bastante desconectado de lo que se hacía en el ámbito contemporáneo. Pero el doctorado me abrió un nuevo mundo. Fueron tres años de inmersión total y transformaron mi forma de componer. Esto me permitió volver a la composición concertística. Y en los últimos diez años he escrito unas cuarenta piezas para concierto, orquesta, cámara… Y es lo que quiero hacer hasta el final de mi vida.

¿Y la ópera? ¿Cuándo supo que quería escribir?

— Creo que tenía 13 años. Mi tía me llevó por primera vez a una ópera en Londres, fuimos a ver. La fancilla del West, de Puccini. Me impresionó profundamente. Después, en un intercambio escolar en Múnic, vi muchas óperas, y especialmente Lulu, de Alban Berg, que me confirmó que la música contemporánea puede ser muy poderosa. Pero para llegar hay que dominar la orquestación, la técnica, todo un largo camino.

Muchas de sus obras tienen una carga muy emocional y narrativa. ¿Qué papel tiene la narrativa en su música?

— Es central. Nunca recuerdo haber escrito ninguna pieza sin una especie de hilo narrativo. Aunque no haya texto, existe una estructura, un relato interior. Para mí, la narrativa puede ser como los andamios de un edificio: sostienen la estructura mientras se construye, pero después se pueden retirar y la obra se sostiene sola.

¿Y la voz humana? ¿Cómo descubrió su potencial?

— Fue a raíz del estreno de Mirror of perfection, en 1995. Se estrenó con estudiantes del Royal College of Music, y pensaba que sería la primera y la última vez. Pero tuvo mucho éxito, se tocó en el Royal Festival Hall y después por todo el mundo me empezaron a llegar encargos corales. Voices of exile, Not in our time y después Pietano.

Voices of exile es una pieza muy comprometida social y políticamente. ¿Cuál es su compromiso con su tiempo como artista?

— Parte del papel de un artista, de un compositor, es hacer de testigo de lo que está pasando en el mundo. Hay que denunciar a través de la música, la poesía, el cine o el teatro las desgracias y las situaciones injustas que vive la gente. Pietano, que utiliza textos de Anna Akhmatova. Pero para mí no era sólo una obra sobre María, la madre de Jesús, sosteniendo a su hijo muerto. La escribí mientras se arrojaban bombas sobre Siria. Recuerdo perfectamente ver unas imágenes escalofriantes de una madre con su hijo en brazos. Y pensé: "Esa es la Piedad de nuestro tiempo". Ésta es la motivación de mucha de mi música. Un ejemplo reciente, quizá el más optimista que he escrito jamás, es una pieza inspirada en la novela Orbital, de Samantha Harvey. Es una obra para bandas de metal que será interpretada por cientos de formaciones en toda Europa. Celebra la belleza y fragilidad del planeta e invita a relativizar nuestras disputas humanas desde una mirada más ancha.

¿Cree que la música contemporánea sigue siendo difícil para el gran público?

— Ha cambiado mucho. Hace diez años, un estreno contemporáneo podía echar atrás al público, pero ahora la música nueva es más comunicativa y comprometida. Se ha dejado atrás la vanguardia dura de los años 60 y 70 y el serialismo radical. No tengo ningún problema con decir nombres: por ejemplo, Pierre Boulez, que probablemente es uno de los grandes músicos del siglo XX y un director extraordinario con un oído prodigioso pero tenía una estética musical totalmente opuesta a lo que yo defiendo. Porque, para mí, la misión de un compositor es comunicar, llegar emocionalmente a las personas. No se trata sólo de la cabeza, sino de un equilibrio entre la cabeza y el corazón. Y esto es lo que intento hacer.