Antoni Muntadas: "De todo lo que hacemos tenemos que aprender algo"

BarcelonaLa primera vez que hablamos de hacer el diario especial de artista que podrá encontrar en los quioscos este domingo 28 de septiembre era en el mes de abril. Antoni Muntadas (Barcelona, ​​1942) acababa de regresar de São Paulo, donde había inaugurado la exposición Lugar público, en el centro cultural SESC Pompéia. Pero a lo largo de estos meses de conversaciones ha vuelto a Brasil, ha ido a Madrid –donde presentó la exposición About Asia en la Casa de la Moneda–, ha pasado por Lisboa –donde en mayo inauguró una exposición en la galería Cristina Guerra– y ha realizado escapadas también a Pamplona –donde en octubre inaugura Otros miedos– y en Shanghai –donde en noviembre presentará exposición en el Museu del Vidre–. Por supuesto, ha ido haciendo paradas en Barcelona, ​​ahora acaba de regresar de Nueva York, y pronto irá a Valencia, donde el 25 de noviembre recibirá el honoris causa por la Universidad de Valencia y al día siguiente inaugurará una exposición en la Escuela Superior de Arquitectura. . Podría decirse que son sus dos bases más estables, aunque hablar de estabilidad en un artista nómada como él es complicado. La última conversación la hemos tenido mientras descansaba unas semanas en Cadaqués, un sitio que forma parte de su historia y al que va volviendo. Y, la primera conversación larga, en el local que tiene en Hospitalet de Llobregat, un antiguo local industrial donde ha instalado su archivo-almacén. Esta entrevista es un resumen editado de las distintas conversaciones.

Para el diario ha elegido hablar del miedo. ¿Por qué? Es un tema que ha trabajado mucho, pero repentina que lo tuviera clarísimo desde el primer momento.

— Empezó a interesarme en el momento del ataque a las Torres Gemelas en el 2001. Aquello fue un momento de pánico general. Los americanos convirtieron a los árabes en lo que podían haber sido los rusos durante la Guerra Fría. Asiáticos y árabes, todos eran enemigos. Los taxistas paquistaníes o de otros países similares se ponían una bandera americana en la gorra por miedo a que les atacaran. Vi que empezaba una era de miedo general. Pero lo que me hizo decidir a tratar el tema fue la invitación en el 2005 a un evento llamado In site y que se hace entre Tijuana y San Diego. Invitaban a artistas y arquitectos a hablar sobre la frontera, un lugar neurálgico importante, y pensé que más que hablar de violencia quería hablar de miedo, porque creo que el miedo aparece antes y después de la violencia. Y en la frontera el miedo existe. Entonces me propusieron hacer un proyecto que hablara sobre la frontera, y de ahí salió On Translation: fear/miedo. Y, dos años más tarde, On Translation: miedo/yauf. Se hizo como proyecto público, eran programas para la televisión. El primero es de 30 minutos y el segundo de 52. La estructura era muy similar. Hablaban personas de ambos lados de la frontera, y les pedía qué sentido tenían del miedo, y se veía que el miedo del norte al sur era muy diferente al miedo del sur al norte.

Pero ha continuado trabajando en el tema del miedo.

— De una forma más amplia veía cómo el miedo, en cierto modo, está muy construido por la política, y cómo los políticos y los medios lo utilizan. Entonces hice un trabajo en Venezuela, donde el miedo está muy presente políticamente, con unos murales que hablaban, y después también en Jordania y Marruecos, y evidentemente en Nueva York, en Montreal y en París. El de Pamplona se llamará Otros miedos, y recoge los trabajos hechos, pero también uno nuevo que se llamará Entre miedos. El miedo está muy presente en todas partes, y con la política actual se está incrementando. Cuando hacía la investigación encontré un discurso del general MacArthur llegando a Corea que ya hablaba del miedo, y todavía resuena ahora. Quiero decir que no es exactamente algo nuevo, pero se ha incrementado. Bush, en el momento de la caída de las Torres Gemelas, utilizó el miedo de una forma que ya fue fuerte, y ahora con Trump aún más. Trabajo bastante en series. De la serie On Translation habrá más de 80 subtrabajos, y sobre La construcción del miedo habrá ocho o nueve. Son trabajos que exploran un territorio concreto. Cada uno queda bien definido, pero si entran en situaciones de contexto diferentes, o se miran en distintos ángulos, se pueden ir complementado y ampliando.

¿Personalmente de qué tiene miedo?

— Cuando empecé a hacer el proyecto me di cuenta de que el miedo lo llevamos toda la vida. Se inicia en un cuarto oscuro estando solo y, poco a poco, de adolescente, y mientras vas creciendo, vas pensando si todas las decisiones que tomas te llevarán a hacer lo que quieres, a ser tú mismo. Y esto se ve muy claro después, cuando la gente busca trabajo. Estoy hablando en general del miedo de no estar bien, de no tener lugar, de no estar preparado... Y después te das cuenta de que el miedo se volvía muy social y se volvía, después, política y mediática. Aparecen los miedos, ya veces eres consciente de ello ya veces no. Yo no diría que vivo en una situación de miedo, pero seguro que ha habido momentos que, consciente o inconscientemente, el miedo me ha ayudado a tomar decisiones en un sentido o en otro. Y que quizá sea difícil definir el porqué... Si hubiésemos tenido que ir a Vietnam, si hubiéramos tenido que ir ahora a Ucrania oa Gaza, que son situaciones de miedo... El miedo que tenemos nosotros es un miedo a distancia, en cierto modo, pero con el que te identificas.

¿Pero le dan miedo, por ejemplo, los espacios cerrados, o no poder volver a Estados Unidos, o perder a los amigos de allí?

— Llega un punto que tienes una edad en la que lo que te da miedo es la pérdida de tu generación. De todos los artistas que conocí cuando llegué a Nueva York, la mayoría ya no están. Dan Graham, Vito Acconci, Helio Oiticica, Lawrence Weiner, Gordon Matta-Clark, Dara Birnbaum... Ya no están. Y en Barcelona, ​​¡ostras!, Enric Franch, Octavi Rofes, Albert Porta/Zush/Evru, Antoni Mercader... Con él, sesenta años de relación con una constante conversación y discusión. El miedo es perder a los amigos, sí.

Acaba de volver de Estados Unidos, y lo que llega de allí también da miedo. ¿Qué se ha encontrado?

— En los últimos años, ya desde los primeros tiempos de Trump, la gente siente mucha frustración porque se ha apoderado del Partido Republicano y es él quien toma todas las decisiones. Y el Partido Demócrata no tiene candidatos. Además, a raíz del ataque al Capitolio y todo lo que vino después, el tipo se ha vuelto loco. Ha estallado. Va tomando decisiones, nacionales e internacionales, que afectan globalmente a todo el mundo. O sea, frustración porque no saben cómo reaccionar a que los trumpistas se hayan apoderado del Congreso y de todos los órganos políticos de decisión. Y ahora no hay forma de que nadie lo detenga.

¿Y cómo lo vive, la gente que usted conoce y que está en su entorno?

— A la gente, ante todo, le preocupa la economía. Todo se ha encarecido muchísimo y la gente apenas sobrevive, porque Estados Unidos es un país que se ha hecho para los ricos, sobre todo Nueva York, donde todo es muy caro, se han duplicado los precios y mucha gente debe irse. Y también la universidad ha recibido un fuerte golpe, porque se han metido inexplicablemente a saco para obligarles a ceder la autonomía de los procesos educativos. Antes, en Harvard, en Columbia, en el MIT [Massachusetts Institute of Technology] eran muy importantes los estudiantes extranjeros, era importante esta relación. Ahora todo está controlado, no veo futuro. Fui a dar una conferencia en la Universidad de Columbia y cuando llegué me detuvieron en la puerta y me pidieron la identidad. No llevaba nada, porque normalmente no vas documentado por la calle, y tuve que llamar a la gente que me había invitado para que bajaran y así me dejaran entrar. Esto era impensable hace poco; antes se podía acceder al campus libremente. En fin, creo que es una situación de descontrol total, porque no se sabe lo que puede pasar mañana.

¿Tiene ganas de volver?

— Siempre digo que vivo dónde trabajo y trabajo dónde vivo. Nueva York es una de mis bases y no dejaré de tenerla. Al igual que tengo bases en Sao Paulo, Vancouver, Boston, Barcelona. Y Nueva York aún está menos tocado que otros sitios de Estados Unidos, porque, como California, siempre ha votado demócrata y ha sido más de izquierdas.

¿Y por qué le ha interesado viajar tanto? ¿Y ir haciendo proyectos a lugares tan distantes?

— No era viajar para viajar. Es que por el contexto de los trabajos es necesario viajar. Para mí, el viaje es como un instrumento. Si me iba a hacer un proyecto a un sitio y creaba un equipo de gente que trabajaba en el sitio era yo quien tenía que desplazarme. En Barcelona tengo un pequeño equipo, pero en cada sitio se crea un equipo de cuatro o cinco personas que ayudan a producir y revalorizar el proyecto.

¿Y eso que tiene en Hospitalet de Llobregat qué es?

— Yo lo defino como un archivo-almacén, o sea, un lugar donde se acumulan cosas, algunas ordenadas, que vendría a ser el archivo, y otras desordenadas, que sería un poco la parte de almacén. No puedo decir estudio porque yo no vengo aquí todos los días a trabajar. Sí está mi equipo, Andrea Nacach, Lola Carrasco, Pablo Santa Olalla, Sergio Rodríguez y otra gente que ha pasado, pero yo no puedo llamarlo estudio, porque para mí un estudio es un lugar donde trabajas todos los días. Me defino más como un artista postestudio, alguien que puede trabajar donde esté.

¿Por qué? ¿Cuál es su método de trabajo?

— Bien, es que el estudio lo llevo encima. Los trabajos que hago están en lugares muy específicos, lo que conlleva viajar, desplazarse. Por tanto, el estudio se mueve y debe reubicarse en el lugar donde hago el proyecto, sea São Paulo, Shanghai o Pamplona. Para cada proyecto se crea un equipo de gente con la que hacemos el trabajo de campo, las entrevistas, las conversaciones, la documentación... En este sentido, existe una parte en la que yo me apropio de la metodología y la forma de las ciencias sociales. Por ejemplo, creo que la entrevista es un elemento importante para saber cosas que no sabes. A veces, estas entrevistas y conversaciones son el inicio de proyectos. El proyecto aparece siempre con una idea, una curiosidad, un concepto, pero es el inicio de un largo proceso de trabajo que lleva el tiempo que necesita. No me gusta tener deadlines, fechas para finalizar algo. Trato de dejar los plazos abiertos, y cuando creo que el proyecto ya está es cuando pienso la manera de mostrarlo, la manera de editarlo, la forma de publicarlo. Porque, claro, la selección del medio la hago al final del proceso. Nunca empiezo un proyecto sabiendo si será un vídeo, una instalación, una publicación, una intervención... Creo que el artista debe conocer los medios y, para el proyecto que esté desarrollando, escoger el que mejor se adecue. A veces el mismo proceso te lleva a ese medio.

Esta forma de trabajar fue una revolución, un cambio total en la forma de trabajar de los artistas que empezó en los años sesenta. Usted vivió ese momento, cuando dejó de ser importante el objeto y lo fue más el proceso, ¿verdad? ¿Se siente representado cuando dicen que es el principal representante catalán del arte conceptual?

— Sí, se hablaba mucho de concepto, de arte conceptual... Las primeras exposiciones en Estados Unidos de arte conceptual se referían a trabajos con conceptos definidos, que no necesariamente tenían objetos pero sí tenían voluntad de expresar una idea con elementos diversos, sobre todo lingüísticos. En España, todo lo que no era pintura, escultura o fotografía era arte conceptual. Es una clasificación y creo que las clasificaciones son muy peligrosas. Todo esto viene de la crítica, porque el historiador del arte pone la etiqueta para organizar las cosas. Germano Celant creó la identificación dearte povera, pero ninguno de los artistas consideraba que hacía arte pobre. Al principio veían un sentido, aunque así es como ha quedado para la historia, como un movimiento. Tanto las etiquetas como las tendencias yo las rechazo. No me considero parte de una tendencia, sino que realizas el trabajo y los proyectos evolucionan en función de las preocupaciones, el interés y la curiosidad de lo que estás haciendo. Debemos aprender algo de todo lo que hacemos. Si no existe una parte de conocimiento no vale la pena. El proceso te comporta la posibilidad de conocer nuevas situaciones, o de crear ciertas situaciones que lo son.

Colabora con todo tipo de gente: con antropólogos, con sociólogos... También hace algo de periodista investigando cosas. ¿Qué cree que aporta la mirada artística sobre situaciones que también trabajan el periodismo, la antropología o la sociología?

— Bien, siempre me refiero a un diagrama que hice en los años 70 que son tres círculos: arte, ciencias sociales y sistemas de comunicación. En la intersección de estos tres círculos existe un punto en el centro donde se sobreponen. Y es en esa superposición, en ese espacio, donde yo identifico mi trabajo. Lo identificaba en los 70 y considero también que es el lugar en el que se sitúa ahora. Han podido evolucionar los elementos la manera de entender las cosas, el contexto ha variado y, por tanto, los trabajos se hacen muy ligados a una u otra situación, pero yo creo que en la parte fundamental se mantiene. Me interesa que el arte amplíe su concepto y que lo haga con otras disciplinas. Y considero que la sociología, la psicología y la antropología ayudan a abrir estas preocupaciones del arte y permiten darle otro tratamiento. Lo que hacemos los artistas es decidir y elaborar los sistemas de comunicación más adecuados para mostrar estos trabajos.

Hablando de comunicación, si hay algo que ha hecho desde el inicio ha sido mirar con mucha atención a los medios. Desde el 'Cadaqués, Canal Local' hasta 'Verbas: en sala de prensa'. ¿Por qué le interesaron tanto? No sé si incluso el término 'paisaje mediático' lo inventó usted.

— Forma parte de mi evolución, dijéramos, vital. En 1971 fui a Nueva York y me interesé en los sistemas de comunicación, porque ese era un país en el que la televisión formaba parte de un paisaje evidente. Si hubiera continuado aquí, no sé... La televisión no era tan relevante. Había una, y era importante, pero no era ese bombardeo mediático de Estados Unidos. Reaccioné intentando entenderlo.

Y ahí surgió su estudio sobre la subjetividad crítica.

— Recuerdo una visita de Xavier Rubert de Ventós al MIT en la que hablamos de ello. Él hablaba de intersubjetividad. Y yo me quedé con el término subjetividad crítica (critical subjectivity). Que, admitiendo la subjetividad, ésta mantenga un ángulo crítico... Porque, claro, objetividad significa, en cierto modo, que estás hablando de una forma totalmente a distancia, y que puedes hablar sin interferencias. Y bueno, ya sabes que los medios de comunicación, tanto la televisión como el periodismo, en el fondo son opiniones, y nunca son objetivas. Entonces, en el trabajo que estaba haciendo utilizaba muchos elementos de la televisión, grababa programas, utilizaba ya hechos, hacía entrevistas o montajes de cosas que tuvieran que ver con los medios. Por eso determiné este nombre de Media landscape, paisaje mediático. En el mundo del arte, el paisaje es un género que existe, como existen el retrato o la naturaleza muerta... Y el paisaje de nuestro tiempo pasa por los medios de comunicación.

Siempre han estado presentes en su trabajo.

— Sí, pero después hay otras preocupaciones... Después de todo el período de Media landscape, me empieza a interesar la relación medios-arquitectura. Con Anne-Marie Duguet hicimos un trabajo de la colección Annarchives para el Centro Pompidou de París llamado Media Architecture Installations, y que, por cierto, tendrá una nueva versión online accesible para el público que se presentará en noviembre. Estos trabajos partían de construcciones arquitectónicas definidas que la gente reconoce claramente, como una sala de consejo de administración, una sala de prensa, un estadio... Son estructuras que empiezan siendo un espacio arquitectónico pero superpongo los medios de comunicación, lo que da otra visión. Por ejemplo, The Board Room, la sala del consejo, era una mesa en la que en lugar de los retratos corporativos institucionales estaban los retratos de los líderes religiosos, y cada uno tenía un monitor en la boca con el que hacía sus discursos y sus proclamas. Y, de vez en cuando, aparecía una palabra. El uso de la palabra dentro de las imágenes en movimiento, o en dispositivos fijos, siempre me ha interesado. Es como realizar una acupuntura en la imagen para fijarla sobre un fondo. Quiero decir, es enfatizar la palabra y darle un protagonismo, una presencia.

¿Qué es un poco lo que hace al ARA, verdad? Enfatizar palabras.

— Exacto. En el periódico es tomar el texto que usted ha escrito y quedarme con las palabras clave, que pueden ser una o pueden ser muchas. Hay palabras clave, y tus palabras clave serán distintas a las de él o de ella. Son vocabularios que pertenecen a cada uno. Creo mucho, y esto tiene que ver con la idea de la interpretación, que la gente interpreta las cosas de forma diversa. Y esto lleva a la idea, también, de las traducciones.

'On translation' es una serie larga que inició en 1995 y todavía dura, con unos ochenta trabajos. Si me lo permite, sin embargo, quería dar un salto atrás. Antes he citado al 'Cadaqués, Canal Local', una de sus primeras obras, y un poco el inicio del recorrido de este viaje nómada que hacemos en el suplemento. Cadaqués está muy significado por, más allá de Dalí, la presencia de artistas clave como Marcel Duchamp, Richard Hamilton y Dieter Roth. ¿Qué significó Cadaqués para usted?

— Cadaqués fue un sitio... accidental. Un compañero de escuela, en los Jesuitas de Sarrià, me sugirió ir a pasar unos días en agosto. En casa de ellos, que era una casa interesante, porque ya comportaba una arquitectura diversa en la de Barcelona. Había sido diseñada por Coderch y terminada por Alfonso Milà y Federico Correa. Es la Casa Julià, una casa racionalista, naturalista, de cristal, transparente. Para mí fue un choque, el contacto con un espacio moderno que comporta también una vida distinta. Estaba lleno de extranjeros, franceses, belgas, suizos... Y el pueblo también era muy interesante, había gente que se había ido a Cuba y nunca había pasado por Barcelona. Era una forma de ser muy específica. Pienso que las personas de Cadaqués y las personas que van de fuera son muy diferentes, pero al mismo tiempo son muy iguales. Duchamp, cuando va a Cadaqués, lo que quiere es ser anónimo, que le dejen tranquilo. Y la gente de Cadaqués lo que quiere es estar tranquila. Ir de adolescente fue una ruptura fuerte para entender otras formas de...

¿Cuál había sido su entorno hasta entonces? Su padre era directivo de una empresa de seguros y había pasado temporadas en Italia, pero usted no vivió allí, ¿verdad?

— No, esto había ocurrido antes. Yo viví en Barcelona y al terminar los estudios fui a la universidad a estudiar ingeniería industrial, aunque mi práctica artística había empezado antes, en 1963. Los 60 en la universidad fueron unos años interesantes. Creo que el paso por la universidad me llenó la cabeza. Hacer una carrera, sea cual sea, puede ser biología, matemáticas, arquitectura, es importante. Es aprender una estructura de pensamiento que para mí ha sido muy importante, porque me lleva a un método, a unas decisiones.

¿Qué tipo de arte hacía entonces?

— En ese momento estaba pintando. Una pintura que siempre digo que fue de formación, de introducción. No pasé por la Escuela de Bellas Artes, pero hacía lo que habríamos podido hacer en la escuela. Un arte que no era academicista pero era cierta representación. Pasé por varios momentos, por un cierto informalismo y un pop art, que quizás es lo que más después me aportó en otro tipo de trabajo. El último trabajo de pop eran homenajes a Monica Vitti. Si Warhol pinta a Marilyn Monroe, a mí me interesa hablar de Monica Vitti, porque son personajes e iconos muy diferentes.

¿Y por qué dejó la pintura? ¿Qué le hizo tomar esta decisión?

— Era el momento, era el contexto... Es una pintura que ahora guardo pero que en cierto momento quería quemar. Luego supe que John Baldessari había quemado las pinturas, y por respeto a alguien como él, que había conocido y que me parecía un buen artista, no quise repetir la historia. Están cerradas y escondidas y quizás algún día, no mientras yo viva, aparecerán. No sé si eran obras de formación o deformación. La última exposición fue en el Ateneo de Madrid.

¿Y ahí lo dejó?

— Tengo una anécdota al respecto. En la exposición del Ateneo vino un escritor que después ha sido reconocido, Antonio Gamoneda. Él vio la exposición y dijo: "Llevo la Sala Provincia de León, ¿te interesaría exponerla allá?" Y dije: "Vale, pero no podré venir a la inauguración. Vendré al final". Y así fue. Fui al final y me di cuenta de que había tres pinturas que estaban boca abajo... Con el tiempo me encontré a Gamoneda, en el 2015, porque a él le habían dado Cervantes ya mí el Velázquez, y le dije: "Antonio, gracias por haberme colgado los cuadros al revés: aquello. "Hombre, perdóname", me dijo él. "No, no, si estoy muy agradecido", le dije. Aquello fue definitivo.

¿Y por qué decidió ir a Nueva York y no a París, que entonces aún atraía a mucha gente?

— Bien, yo había estado un par de años en Londres, y fue la segunda gran apertura. Si Cadaqués fue la primera, Londres hacia los años 1964-65 fue la segunda. Era un buen momento de libertad de expresión, y coincidía con todas unas modas pictóricas de artistas pop. Y Londres fue importante, también, porque conocí a bastantes artistas, y era un momento en que había muchas escuelas de arte que tenían artistas como profesores. Nació esta idea de que la escuela debía renovarse y que no debían ser profesores artistas, sino artistas profesores. Y es algo que yo también he seguido. No me defino como profesor artista. He tenido una parte docente, pero que viene después del trabajo práctico.

Y, ¿por qué Nueva York?

— Había entrado en un mundo anglosajón, distinto al más francófono de Cadaqués. Tenía relaciones con el ambiente francés, pero París no me tentó. Fue más tarde, en los 90, que tuve una relación más estrecha. Di clases en las escuelas de bellas artes de París, Grenoble y Burdeos, e hice exposiciones y proyectos en Francia. Fue en esa época cuando me proyecté más en Europa, también en Italia. En 2002 me invitaron a dar clases en la Escuela de Arquitectura de Venecia, y ahora 2026 será el último año y cerraré el ciclo. Es curioso que en Francia eran escuelas de arte pero tanto en Estados Unidos como en Italia eran escuelas de arquitectura.

¿En Estados Unidos también?

— Sí, en el MIT trabajaba en la Escuela de Arquitectura, en el Centro for Advanced Visual Arts (CAVS), que había creado György Kepes en 1967 para poner en relación a artistas y científicos. En 1971 yo ya estaba en Nueva York, y unos años más tarde me invitaron a dar una charla en el MIT, y después de eso me propusieron ser research fellow, que es fantástico porque significa que cobras por investigar y por hacer tu obra. Esto duró hasta que la administración Reagan, en el 84, cerró el grifo en las instituciones y decidió que las instituciones debían buscar sus fondos para financiarse. Fue entonces cuando me propusieron si quería dar clases para seguir haciendo mi trabajo. Y lo hice hasta el 2014.

¿Y cómo era el entorno artístico de Nueva York cuando llegó?

— Esto sería largo de contar, porque llegas a Nueva York y prácticamente no conoces a nadie. Pero yo estaba muy abierto a salir, a conocer a gente, y no me cortaba nada. Por ejemplo, un galerista me recomendó ir a ver a Hélio Oiticica, un artista brasileño, y también a Vito Acconci. Los llamé y terminamos teniendo una relación.

¿Por qué ese interés?

— Pues precisamente porque en aquellos momentos yo estaba haciendo unos trabajos sensoriales, olor, tacto y gusto, que se llamaban experiencias subsensoriales, y Hélio Oiticica había hecho también estructuras táctiles, y espacios movibles, y Vito Acconci había realizado trabajos con el cuerpo. Coincidíamos. Y establecimos unas relaciones de ir viendo y compartir el tiempo y los proyectos. Además, era un momento en que se estaban creando los espacios alternativos. Ni a los museos ni a las galerías les interesaba esta generación, que hacía un arte que se podía llamar conceptual o performance o new media. Lo que hicimos fue compartir las posibilidades de crear espacios alternativos. Y esta red dio la posibilidad de iniciarse a muchos artistas de esa generación. Al principio era algo bastante de los artistas, pero después llegaron los curadores. Y las galerías se fueron abriendo. Porque encontraron la forma de hacer que todo aquel arte que parecía que no era vendible lo fuera.

A través de documentación.

— A través del documento, la referencia. A ver, para alguien como Marina Abramović, la performance era la performance, pero lo que quedaba era el vídeo, que es lo que después entra en las colecciones.

Ha trabajado mucho en temas políticos pero no ha hecho activismo político. Al menos no me da esa sensación.

— Vamos a ver, el Grupo de Trabajo, que se inició cuando Franco vivía, fue altamente activista. Era un grupo heterogéneo que acabó cuando murió Franco. En Estados Unidos me interesaba la política, pero la situación es muy distinta. La gente se preocupa de la política cuando hay elecciones. Sin embargo, creo que mi trabajo era más sociológico que político. En Francia, Pierre Restany defendió el arte sociológico, que enlazaba con el Nuevo Realismo, y en algún momento participé en sus exposiciones. Todo tiene una vertiente política, pero la idea de arte político es una etiqueta que tampoco me interesa. Creo que el interés por la política es personal. Que se refleje en la obra o no es otra cosa.

Ahora mismo tiene doble nacionalidad, estadounidense y española. ¿De dónde se siente? ¿Ya un poco americano?

— Yo me siento europeo. Tengo una formación europea, admiro mucho su espíritu crítico. Estados Unidos es un lugar para hacer, aprender o investigar, y Europa tiene más espíritu crítico. Por eso Canadá es un país fantástico, porque tiene el sentido crítico de las cosas un poco europeo pero después también hace como los americanos. A ver, no se puede decir de forma global, porque después todo son matices. Pero a veces en Estados Unidos se actúa acríticamente sin tener en cuenta el pasado ni el contexto. Y en Europa pensamos tanto y damos tantas vueltas a las cosas que a veces no se hace nada.