El actor Manolo Solo, uno de los intérpretes más versátiles y solventes del cine español, ha fallecido este jueves a causa del cáncer a los 62 años, según informa la Academia del Cine Español. Solo ganó el Goya al mejor actor de reparto en 2017 por el thrillerTarde para la ira, de Raúl Arévalo, y también fue nominado como secundario por El buen patrón, Cerrar los ojos y B, la película, y como protagonista por Una finca portuguesa, por la que también fue nominado al Gaudí. Intérprete camaleónico, podía desaparecer en los personajes y navegar de la comedia al drama con la seguridad y solidez de los actores superdotados.

En la Marvel todavía inocente de principios de los 70, en la serie de Spiderman se produjo un fenómeno inédito en los cómics de superhéroes: el protagonista se hizo mayor. El guionista Gerry Conway, que había llegado a la serie con solo 19 años, enfrentó a Peter Parker a la complejidad de las relaciones adultas y a la tragedia de la muerte de su primer gran amor, Gwen Stacy. Con el tiempo, la editorial decidió que hacer crecer a los personajes no era bueno para el negocio y podía alienar a los lectores: era mejor mantener a los superhéroes congelados en un presente eterno y explotar su iconicidad sin cambios profundos que alterasen su esencia. Pues bien, en la nueva entrega cinematográfica del superhéroe, que llegó el miércoles a los cines, ha pasado un poco lo mismo: Spiderman ha dejado de ser aquel adolescente inexperto y excitable que Tony Stark reclutó como suplente de los Vengadores y se ha convertido en un joven adulto triste y solitario, torturado por el sacrificio que hizo al final de Spiderman: sin camino a casa (2021), cuando todo el mundo, incluso su novia, olvidó mágicamente la existencia de Peter Parker.

Sobre el primer canto de Mektoub, mon amour (2017) pesa la sombra de las películas que Abdellatif Kechiche estrenó antes y después, La vida de Adèle (2013) y Mektoub: Intermezzo (2019). El maltrato por parte del director que denunciaron las actrices y la revisión de la mirada masculina en el caso de la primera y la polémica en torno a la objetivación de los cuerpos femeninos que acompañó el estreno en el Festival de Cannes de la segunda hacen difícil descubrir este primer Canto sin que la sexualización de los personajes femeninos no resulte incómoda. Sobre todo porque el film arranca con una escena sexual muy explícita en la que la desinhibición que podría ser loable queda enturbiada por cómo la actriz queda mucho más expuesta que el actor. Pero la escena también sitúa al protagonista, posible alter ego de Kechiche, como este voyeur que observa más que practica sexo mientras hace fotos y sueña con convertirse en cineasta.

Nadie lo diría al contemplar uno de sus fotogramas, pero La última ronda en Venecia es una película de aventuras. Hay un viaje, una gesta romántica e, incluso, un tesoro enterrado. Pero la acción no transcurre en parajes exóticos, sino en carreteras secundarias y localidades no particularmente bucólicas de las llanuras que rodean Venecia, y sus protagonistas no son exploradores intrépidos, sino un par de borrachos que responden al nombre de Carlobianchi y Doriano, y que hace muchos años que esquivan la última resaca con el sencillo –pero efectivo– método de añadir siempre una copa después de la teórica ronda final.

Anne Hathaway, últimamente, sale en todas partes, y en todas partes está muy bien. Ya sea como la bondadosa pero espabilada Andrea Sachs deEl diablo viste de Prada 2, como la sacrificada y regia Penélope de La Odisea o como, aquí, una diva del pop veterana, intensa, pretenciosa y en crisis, la actriz siempre es creíble. Por contra, Michaela Coel, con aquel rostro tan anguloso y magnético que recuerda al de Nina Simone, es mucho más cara de ver. Desde el éxito y prestigio de la serie que escribió y protagonizó –I may destroy you, del 2020–, ha elegido con lupa sus apariciones en pantalla, pequeña o grande. Este año, sin embargo, ya la hemos visto en The Christophers, magnífica obra de cámara de Steven Soderbergh, y ahora en Mother Mary, otro film íntimo, principalmente en espacios reducidos y de naturaleza teatral.

El Atlántida Film Fest es la madre de todos los festivales online. Organizado como siempre por Filmin, no ha perdido el espíritu con el que nació hace quince años: descubrir cine de autor inédito programado en los grandes festivales internacionales –y de casa– y recuperar la obra de cineastas consagrados. Desde 2016 combina la edición en línea con una versión presencial en Palma, el Atlántida Mallorca Film Fest, que este año recibirá visitantes tan ilustres como David Lowery, Alexander Desplat, Gael García Bernal, Javier Bardem y Victoria Luengo. Ambas ediciones arrancan este viernes, pero si el festival presencial dura una semana, la versión online permite ver las 91 películas del programa –65 de las cuales inéditas en el Estado– hasta el 24 de agosto.

La Odisea de Christopher Nolan dura 2 horas y 53 minutos. Casi tres horas de metraje faraónico para narrar las peripecias de Ulises durante diez años, desde que abandona las playas de Troya hasta que finalmente retorna a Ítaca. La película recoge prácticamente todos los episodios y temas esenciales del poema de Homero, obra fundacional del mito del viaje, creada a partir de la tradición oral hace cerca de 2.800 años. Pero, como toda adaptación (o reinterpretación), no es ni de lejos exacta: el cineasta altera el orden de algunos pasajes, resume otros y elimina escenas importantes que, en el texto original, aportan matices y ayudan a comprender la profundidad psicológica del protagonista. Estas son las más significativas.

La nueva película de Christopher Nolan, La Odisea, ha llegado a las salas con un caballo de Troya: su formato cinematográfico. Una característica que ha provocado un encendido debate sobre la proporción del plano en que se proyecta la película en los diferentes formatos de exhibición, hasta el punto de que el crítico y divulgador Alejandro G. Calvo ha cargado contra el sistema de exhibición de La Odisea, que califica de "demencial" y "una falta de respeto al lenguaje cinematográfico", porque "solo puedes ver la película tal como la filmó Nolan en un puñado de cines, y en el resto ves el 75% del plano, o el 73%".

Insaciable y Obsesión, dos películas de terror indie recientes, ponen en perturbadoras imágenes el dicho "Ten cuidado con lo que deseas, que se puede hacer realidad". Las semejanzas entre el tercer largometraje de la australiana Natalie Erika James y la exitosa ópera prima de Curry Barker acaban aquí, aunque, en ambos casos, una estilizada propuesta visual y un gran dominio de los mecanismos del terror cinematográfico se ponen al servicio de una historia que aborda en clave alegórica cuestiones absolutamente contemporáneas. Si en Relic, el estimable debut de la cineasta, los tópicos habituales del cine de casas encantadas enmarcaban un trágico relato sobre la pesada carga del legado familiar, Insaciable es un desbordante catálogo de escenas de body horror que sitúa en el centro de la historia las consecuencias de la violencia estética que afecta, sobre todo, a las mujeres. Es un tema habitual de aquello que la teórica Barbara Creed acuñó como Nueva Ola de Cine Feminista (La sustancia de Coralie Fargeat y Crudo de Julia Ducournau formarían parte), pero James la aborda aquí con una literalidad que conecta el film de manera directa con la actualidad.

No cada día se topa uno con la suerte de presenciar Willem Dafoe bailando desinhibidamente folklore griego. El anfitrión, adaptación de Miguel Ángel Jiménez de la novela biográfica de Panos Karnezis, brinda al espectador no solo la jugosa oportunidad de compartir intimidades y bebiages con el icónico actor estadounidense, sino que propone también un hipnótico viaje insular en el que el dispositivo cinematográfico se rinde tanto a una atmósfera líquida y febril como a las irregularmente hieráticas interpretaciones que escudan al protagonista.

Con Vendrán lluvias suaves, el realizador argentino Iván Fund cultivó un cine independiente bastante característico, calmado y contenido, que empleaba premisas llamativas sin tomar los caminos sensacionalistas de los cines de género. La cobertura fantástica de aquella película dotaba de atractivo un cierto retrato y comentario de cotidianeidades ligeramente enrarecidas. El mensaje, ganadora del premio del jurado en el prestigioso Festival de Berlín, tiene algo de extensión un poco radicalizada de aquella propuesta. Trata de una niña que supuestamente se comunica con los animales y que, acompañada de unos familiares que monetizan esta habilidad, recorre en furgoneta una Argentina rural, de carreteras secundarias, gasolineras y supersticiones. Algunas secuencias se alejan puntualmente de la función narrativa y desprenden un cierto aire documental.La fotografía en blanco y negro de Fund y compañía remite a las aventuras picarescas de otra película de carretera: el clásico del Nuevo Hollywood Luna de papel, de Peter Bogdanovich. La obra de Fund, sin embargo, no escenifica la habitual transformación o evolución de los viajeros. En realidad no hay mucha evolución en ningún ámbito, ni tampoco muchas peripecias. El resultado acaba pareciendo un esbelto y estéticamente cuidado film de atmósferas, sensaciones y observaciones en el que se desarrolla una parte de una historia mínima. Esto puede provocar una cierta frustración en quien quiera respuestas más claras y momentos más obviamente climáticos.

En el prólogo de la reciente traducción de la Odisea editada por Bernat Metge Universal, Roger Aluja recuerda cómo Ulises se diferencia de Aquiles, el guerrero triunfante de la Ilíada, en el hecho de que su gloria no culmina en la victoria en la batalla sino en el retorno posterior a casa. En su apropiación del clásico de Homero, Christopher Nolan toma buena nota. Nueva muestra del cine entendido como un espectáculo audiovisual inmenso, la grandiosidad de La Odisea no radica en la épica del combate sino en el peso abrumador de unas circunstancias externas que un humano como Ulises no puede controlar. En su film más oscuro (nada mediterráneo), Nolan vacía el viaje de la dimensión aventurera más gozosa y se acerca al terror en algunos de los mejores pasajes: la captura en la cueva de Polifemo, la perturbadora transformación de los navegantes en cerdos por parte de Circe, el inquietante descenso al Hades... Ludwig Göransson lo envuelve todo con una banda sonora táctil que nos sumerge en la ira oceánica de Poseidón.

Posesión infernal (1981) fue un título clave a la hora de incorporar el humor como una consecuencia lógica del espectáculo de la violencia más atroz, señalando el paralelismo que puede existir entre la fisicalidad en la comedia y en el terror. Pero las encarnaciones modernas de la saga ideada por Sam Raimi no están muy interesadas en aplicar esta lección en particular. De hecho, en Posesión infernal: en llamas, lo más parecido a un gag se encuentra en la secuencia de un entierro violentado por las intromisiones acústicas de una obra vecina. Después de este funeral poco ceremonioso, la viuda del difunto acompaña a sus suegros y a su cuñado a la antigua residencia familiar, donde los reproches escalan hasta el punto que, cuando las entidades diabólicas que han infectado al patriarca comienzan a hacer estragos, casi se siente como un alivio de la tensión. En este punto, Sébastien Vanicek recoge el guante lanzado por Lee Cronin en la anterior Posesión infernal: el despertar, centrada en exorcizar dinámicas filiales disfuncionales y la amplifica para descuartizar (literalmente) un hogar fundado en abusos, enfermedades y abandonos. El compromiso del cineasta con una truculencia que reaviva el legado del extremismo cinematográfico francés quiere dar una dimensión física a las heridas psicológicas de los personajes, pero el tono monocorde de la propuesta hace que la experiencia se parezca en algunos momentos al trámite de una visita a la carnicería. Es entonces, justamente, cuando echamos de menos las cosquillas de Raimi.

La belleza de la verdad: gasolineras recónditas, moteles que no son ni siniestros, solo vulgares, aparcamientos de supermercado, lugares de paso... Omaha transcurre en lugares donde nadie rueda películas porque no parecen merecerlo. Cole Webley, en su debut, piensa lo contrario: que la verdad cinematográfica late precisamente ahí, en los márgenes. Que también hay belleza y expresividad en algunos no-lugares. Sobre todo si sirven para explicar, como si fuera un paisaje con temperatura emocional y psicológica, una road movie sobre un padre y sus dos hijos empobrecidos (el film tiene lugar durante la crisis del 2008) que, después de una tragedia familiar que nunca se acaba de explicar del todo, vagan por las carreteras secundarias de Nebraska.

El actor neozelandés Sam Neill (Omagh, 1947) ha muerto a los 78 años, según ha informado la familia en un comunicado recogido por la agencia Reuters. Con una carrera de más de cinco décadas y 150 papeles, Neill era conocido sobre todo por protagonizar films como Jurassic Park (1993), en el que encarnó al paleontólogo Alan Grant. Entre sus interpretaciones más conocidas también se encuentra el granjero del film El piano (1993) y el mayor Chester Campbell en las dos primeras temporadas de la serie Peaky Blinders (2013-2014). Elogiado sobre todo por su versatilidad interpretativa, la trayectoria de Neill fue reconocida en todo el mundo. La película El piano, que protagonizó con Holly Hunter y Harvey Keitel, ganó la Palma de Oro en el Festival de Cannes. Neill también estuvo nominado en tres ocasiones a los Globos de Oro y en una a los Emmy. En 2019 visitó Cataluña para recoger el Gran Premio de Honor del Festival de Sitges.

Entre el 27 y el 30 de mayo de 1976, el paraninfo de la Universitat de Barcelona reunió a más de tres mil mujeres que abarrotaron un espacio donde hoy la legislación vigente señala un aforo máximo permitido de cuatrocientas personas. El éxito de las Primeras Jornadas Catalanas de la Mujer fue abrumador. Las mujeres venían de una dictadura que las había relegado y aspiraban a muchos cambios. Además, fueron de la mano con los sectores sociales y políticos más diversos. Cincuenta años después de aquel hito, la Filmoteca de Catalunya no ha querido limitarse a hacer un ejercicio de nostalgia histórica, sino que propone un diálogo entre generaciones y una inspiración para imaginar futuros. La exposición Feminismos fílmicos 1976-2026, comisariada por Alexandra Laudo, con el asesoramiento de Anna Solà y Marta Selva y el montaje cinematográfico de Pilar Monsell, demuestra cómo la cámara puede derribar muros e inspirar nuevos futuros. Se puede visitar hasta el 29 de noviembre.

A medida que los niños crecen y se transforman en adolescentes misteriosos, es posible que algunas madres y padres se pregunten por el ser extraño que habita en su casa. ¿En qué piensa? ¿Qué hace durante todo el día? En su segundo largometraje, el alemán Frédéric Hambalek le da la vuelta a la tortilla: aquí no son los adultos quienes intentan desentrañar el laberinto de la existencia adolescente, sino que son ellos los sometidos a una implacable vigilancia y examen moral. Marielle tiene trece años y el bofetón de una compañera de clase le proporciona poderes telepáticos: de repente puede oír cada palabra que dicen sus bienestantes progenitores, Julia y Tobias, que ven cómo, en un instante, su cómoda existencia basada en el autoengaño, la doble moral y las apariencias (pilares fundamentales de toda vida adulta) comienza a desmoronarse.

A estas alturas, ni siquiera vale la pena cuestionar que Disney haya decidido ir un paso más allá en su colección de live actions y abordar clásicos contemporáneos, como es el caso de esta Vaiana, basada en la película animada de un 2016 que no parece tan lejano. Además de las razones económicas, el sentido del remake se justifica aquí en el reencuentro nostálgico con canciones dignas de karaoke: es la misma lógica gracias a la cual El rey león lleva a la Gran Vía madrileña cerca de 15 años.

¿Y tú, Alex, qué quieres ser de mayor?”, preguntó la madre. “¿Yo? Jean-Luc Godard, ¡claro!”, respondió el niño que no muchos años más tarde se rebautizaría como Leos Carax. La anécdota es apócrifa, pero apunta a la verdad íntima de un artista que en sus inicios canalizaba el romanticismo fatal y la osadía formal de la primera etapa del autor de Pierrot le fou, que reconoció la afinidad invitando a su discípulo a participar como actor en King Lear. Hoy el cortometraje No soy yo nos presenta a un Carax que, directamente, finge ser Godard, hablándonos con la dicción temblorosa que identificaba los soliloquios espectrales del genio francosuizo, y emulando el dispositivo ensayístico que aquel perfeccionó en el atlas que es la serie Histoire(s) du cinéma. Un cosplay nada banal, ya que a medida que avanzaba el proyecto se fue haciendo evidente que el propósito de Godard no era homenajear el arte al que había dedicado su vida, sino explicarse a sí mismo, como si su biografía consistiera en las imágenes que le habían formado, y su destino natural fuera desaparecer dentro del flujo de conciencia audiovisual que él manipulaba en la mesa de edición.

Lina, una profesional de la moda que acaba de recoger un premio en Ginebra, se deshace del trofeo como si le molestara y empieza a pasear por las calles solitarias de la ciudad hasta que, de repente, se lanza a las aguas heladas del Ródano. Así de magnética y potente es la secuencia inicial de Las corrientes, tercera película de Milagros Mumenthaler (Abrir puertas y ventanas, La idea de un lago), que la directora argentina concibió precisamente a partir de esta primera imagen de una mujer lanzándose al río. “Me vino a la cabeza allí mismo, en Ginebra, donde crecí y tengo familia –explica–. La imagen me provocó muchas preguntas, y miré de seguirlas de una manera intuitiva”.