Josep Llinàs: "Cuando me pongo junto al espectador a veces pienso que estoy haciendo el ridículo"

BarcelonaJosep Llinàs (Castellón, 1945) es uno de los arquitectos más importantes de la segunda mitad del siglo XX en Cataluña. Es conocido por obras como un bloque de viviendas en la calle Carme de Barcelona, ​​bibliotecas como Jaume Fuster, el centro de artes escénicas L'Atlàntida de Vic y el Instituto de Microcirugía Ocular de Barcelona. El Consejo Superior de Colegios de Arquitectos de España (CSCAE) le ha concedido la Medalla de Oro de la Arquitectura por "su obra serena, su valiosa intervención en arquitecturas existentes y la atención a la calidad de el entorno urbano, referencias actuales de las que es precursor". También porque sus obras transmiten “valores permanentes, útiles para la sociedad” a las nuevas generaciones, y por su labor como profesor.

¿Por qué se hizo arquitecto?

— Me gustaba dibujar, que en esos momentos se consideraba una razón para ser arquitecto. Y a mi padre también le gustaba la profesión: tenía una idea muy mítica de que los arquitectos ganaban dinero y eran modernos. Creo que esto ocurre en todos los estudios, que cuando entras es cuando ves que lo que imaginabas es otra cosa. Y más en mi caso, porque mi etapa en la Escuela de Arquitectura estuvo muy relacionada con las huelgas y cierres de la universidad; a veces nos pasábamos meses sin ir a clase. Viví la fundación del Sindicato Democrático de Estudiantes de la Universidad de Barcelona, ​​y de todo aquello aprendí mucho.

Así que el aprendizaje en la Escola d'Arquitectura fue más vital que académico.

— El aprendizaje estaba más relacionado con temas sociales, con el descubrimiento de la política. Entonces, ser arquitecto no era tanto como ahora, que es como una profesión, sino que era más una manera de entender el mundo. Esto fue muy importante para los que estábamos ahí. Entendí lo que realmente significaba la profesión hacia el final de la carrera, cuando entré en el despacho de Coderch: quedé deslumbrado por la figura de Coderch, y entendí la responsabilidad y la relación personal que puedes llegar a tener con ese trabajo.

Otro arquitecto de la generación anterior con quien también colaboró ​​es Alejandro de la Sota.

— Bajo y Coderch eran muy amigos. Con Sota colaboré unos años después, cuando ya era arquitecto, cuando yo tenía unos 35 años. Lo conocía como arquitecto pero no personalmente. En los años 80 le encargaron la dirección de obras de la reforma de una obra suya, el Gobierno Civil de Tarragona. El proyecto lo habían hecho desde el ministerio, y el Colegio de Arquitectos dijo, con buen criterio, que la forma de que el proyecto no se cargara el edificio era que la dirección de obras la llevara el propio Alejandro, que aceptó. Pero ya era mayor, y pidió un colaborador local. Aquí es donde el colegio dio mi nombre y entré en esa relación, que fue muy importante para mí.

¿Por qué lo fue?

— Primero, porque fue una relación personal de mucha afinidad, y después, rápidamente, se desmontó la imagen que yo tenía de arquitectura rigurosa, austeridad, severidad, disciplina. Todo esto se desmontó al ver cómo Sota se enfrentaba a los temas de la arquitectura, con mucha radicalidad y con mucha conciencia de lo que debía hacerse, pero no desde el punto de vista que tenía yo de una de arquitectura hecha de renuncias. Y esto fue muy importante.

En el otro extremo hay un arquitecto que también le ha marcado, Josep Maria Jujol, de quien restauró el Teatro Metropol en los años 90 y al que ha dedicado varios libros.

— Alejandro de la Sota y Josep Maria Jujol son, en realidad, las dos caras de una moneda. Bajo representaba, sobre todo, la racionalidad y la abstracción, y Jujol es lo contrario: la relación con el lugar, tomar como materiales lo que tiene que tocar, la improvisación, la espontaneidad, la celebración... Pero eso no quiere decir que a Sota no le gustara Jujol. Le enseñé varios trabajos de Jujol y le gustó. Probablemente, a la inversa también habría pasado. Son las dos caras de una moneda, pero guardan relación. La misma fachada del Gobierno Civil de Tarragona, cuando la ves, tienes tendencia a separarte cada vez más para entenderla. Y en el caso de Jujol ocurre lo contrario, acabas tocando las cosas que hace, existe una relación más táctil.

¿Cómo ha evolucionado su relación con la obra de Jujol?

— Me ha gustado mucho siempre. Y todo lo que he hecho, a veces estando en sus obras o redibujando los proyectos, haciendo maquetas o ampliaciones o reducciones de algunos de sus trabajos, ha sido para intentar entender por qué me gusta tanto. Al principio era una afinidad más por lo que Jujol tiene de heterodoxo respecto al movimiento moderno. No es tan antiguo, porque Jujol era solo ocho años mayor que Le Corbusier; es como un bisabuelo mío. Para mí el gran descubrimiento de Jujol, y la gran afinidad, fue el placer de ver que no hacía falta aplicar todo el rigor que me enseñaron en la escuela. Su arquitectura podía tener toques kitsch, que me gustaban, podía ser más cercana a la ferretería que al diseño... Con los años he ido buscando estas explicaciones y he visto que no era una actitud, sino el resultado de una forma de vivir, de pertenecer a uno mundo más o menos rural, de la cultura de la precariedad, de aprovecharlo todo.

Redimir los objetos rechazados dándoles una nueva vida es uno de los rasgos más característicos de Jujol.

— Todo el mundo piensa que Jujol yendo al almacén y utilizando una pala para tapar un agujero es una muestra de heterodoxia y libertad, pero en realidad se trataba de aprovechar lo que tenía; así es de sencillo. Su hijo me explicó que esa cosa de aprovechar al máximo las cosas es una cultura familiar. Muchas veces el origen de un comportamiento viene de la familia, del pueblo, de tradiciones, de esa relación que tiene Jujol con la celebración. Creo que su obra está muy vinculada a los días de fiesta que antes tenían muchísima importancia. Los días de fiesta eran el momento del descanso, de vestirse de otra forma... Bueno, me he ido aproximando más a su obra, y en realidad esto también significa que me he internado en un terreno que desconozco, porque yo siempre he vivido en Barcelona y tengo una relación con el mundo rural mucho espectador.

Ha realizado trabajos muy diversos: escuelas, bibliotecas, casas, blogs de viviendas y centros médicos. ¿Es esa versatilidad un rasgo distintivo de los arquitectos de su generación?

— Creo que he logrado no ser un especialista en bibliotecas, o en Jujol, o en restauración. No es conveniente tener ese tipo de especialización; quizá en el caso de hospitales sí, porque debes conocer cómo funcionan y las relaciones secretas que existen dentro de este funcionamiento. Pero, en general, hacer de arquitecto significa dar respuestas a programas y lugares. No importa ni el programa ni el sitio, y la gracia es que sean siempre diferentes.

Aunque no es un especialista en bibliotecas, Jaume Fuster es una de sus obras más emblemáticas. ¿Qué es lo que más le gusta de las bibliotecas?

— Antes de que hablaba de hospitales... las bibliotecas son exactamente lo opuesto, porque hacer funcionar una biblioteca es muy fácil. Lo único que, en mi opinión, debe hacerse con el interior de una biblioteca es que una persona esté a gusto con la sensación de estar aislado y, al mismo tiempo, estar con ciento cincuenta personas alrededor que hacen lo mismo. Esto es lo más bonito de las bibliotecas. Y desde el exterior, debe ser visible esa situación tan optimista desde el punto de vista social que gente que no se conoce esté haciendo lo mismo con esa actitud. Siempre he procurado que esto se vea desde fuera y que las personas se vean unas a otras dentro, con dobles espacios, por ejemplo.

Hace diez años, en una entrevista que le hizo Carles Capdevila, decía: "Tienes que resistirte a hacer lo que te piden". ¿Sigue pensándolo?

— Sí, sí. Esto también me hace pensar en algo que me dijo Sota, que no sé si me la dijo en serio o en broma, cosa que es mucho del Sota, y mucho gallego. Me dijo que si empezaba un proyecto y no sabía qué hacer, lo mejor era hacer lo contrario de lo que te pedían. Esto es fuerte, ¿no? Es una buena forma de no contaminarte demasiado con los deseos de la propiedad, que es uno de los temas delicados del arquitecto. Quieras o no quieras, haces cosas para que gusten a lo que te paga. Pero tu obligación es también dar respuesta a otros temas. El arquitecto siempre tiene esa deformación posible de ser demasiado fiel a las demandas del propietario.

Uno de sus trabajos con una ambición urbana más fuerte es la isla de equipamientos del Fort Pienc, que cumplió veinte años el año pasado. ¿La considera como un precedente de la convivencia de distintos usos o la pacificación de la ciudad posteriores?

— El proyecto estuvo muy relacionado con las circunstancias en las que se hacía. El primer encargo que tuve fue la residencia de ancianos. Y, a partir de ahí, hablé con el Ayuntamiento porque pensé que tal y como estaba ordenado todo este espacio estaba negando desde el punto de vista urbano la relación con la calle Ribes. El proyecto estaba hecho olvidándose la diagonal de la calle. La misma residencia ya buscaba responder a la singular geometría de la calle Ribes. Y después, cuando recibí el encargo del Ayuntamiento de hacer una propuesta de ordenación del conjunto, decidí que la biblioteca y la guardería dependieran de la calle. Es algo que entonces no sabíamos lo importante que era, pero se ha demostrado que era muy importante: que todos los equipamientos tuvieran acceso desde esa plazoleta que habíamos hecho. Esto también tiene que ver con algo que me decían los técnicos de bibliotecas: yo tenía una idea a priori de biblioteca como de templo de la cultura, y ellos me explicaron que se trataba de lo contrario. Que si vas a llevar al niño a la escuela, y tienes diez minutos, dejas al niño y vas a la biblioteca para buscar una receta por un compromiso que tienes el domingo. Y pensé que ese es el caso. En Fort Pienc dejas al niño en la escuela y te vas a la biblioteca, y haces eso. También existe una relación con el mercado, y con el mismo espacio exterior vinculado a la residencia. Hay muchas multiplicaciones, que seguramente es lo que le ha dado esa calidad de uso. Empezamos con el encargo de la residencia de ancianos, y el encargo se fue ampliando.

¿Qué le parecen los controvertidos ejes verdes en el Eixample?

— No tengo una opinión muy clara, no sé qué decirte. Realmente desaparece el movimiento, que no sé si es lo que toca en el Eixample. Y también hay una asimetría, porque si desaparece el tráfico por un lado, se refuerza por otro. Las calles también sirven para comunicar, no sólo para estar ahí, y eso no sé si es una calidad perdida que corresponde a una ciudad activa. Entiendo que el tráfico hacía falta reducirlo, pero lo cierto es que ahora circular por Barcelona es bastante difícil.

¿Ve Barcelona mucho más presionada por el turismo?

— No salgo mucho del barrio [Llinàs tiene el estudio y vive en la avenida República Argentina]. Creo que hay algo muy bonito en todo esto, y lo digo en serio, y es que coexisten diferentes mundos: el otro día estaba en el COAC, y veía que en la plaza de la Catedral hay un ambiente muy turístico, pero de repente salió una procesión de cinco o seis personas encabezada por un cura y un señor con un burro, como de fiesta mayor. No sé lo que hacían, pero pensé que era muy bonito que coexistieran con los turistas. Es necesario que se conserve, si cabe, el tejido ya consolidado por las tradiciones, por la historia, de tiendas, y que al mismo tiempo haya gente en movimiento de otros países. O sea, es multiplicar las capas. No veo el turismo como problema, pero lo cierto es que tampoco soy un especialista. Todavía encuentras restaurantes con el ambiente de hace cincuenta años en Barcelona. Diferentes capas conviven y hay un momento en que una se pone arriba y se hace visible, pero las demás siguen activas.

En el 2010 sufrió un bajón a raíz de la crisis y, al mismo tiempo, dio un giro en su forma de trabajar: en las raíces del proyecto de restauración de un edificio racionalista de la Universidad Nacional de Colombia en el campus de Bogotá hay una fotografía que Perejaume tomó en un fragmento de un retablo barroco de la Catalunya central.

— A raíz de la crisis tuve dos o tres fracasos en importantes proyectos. Entonces tuve tiempo y volví a mirar varias cosas de Jujol que no había entendido, una de las cuales era la tienda Mañach, y la empecé a estudiar. Esto me llevó a un lenguaje que no era el mío, que estaba mucho más ligado al movimiento moderno, y me llevó a otro sitio. Y el resultado sería esa actuación en Bogotá. Llega un momento en que, por edad y por circunstancias profesionales, debo hacer cosas así. Aunque muchas veces pienso que me estoy equivocando, debo hacer cosas que estén vinculadas a estos nuevos instrumentos de trabajo, vinculados a la gimnasia que he hecho con cosas de Jujol. Creo que es lo que debo hacer, aunque a veces, cuando me pongo junto al espectador, creo que estoy haciendo el ridículo. Pero es mi obligación, no sé cómo explicártelo.

Es considerado un prestigioso arquitecto y al mismo tiempo muy poco mediático. ¿Le hubiera gustado tener más reconocimiento?

— No, no, no... Al revés. Estoy muy contento con el recibimiento que he tenido entre los medios, amigos y colegas. Siempre piensas que están equivocados, es el síndrome del impostor. Si un día descubren que soy tan malo...