Pablo La Parra: “La Filmoteca no se puede permitir absolutismos dogmáticos, son un privilegio aristocrático”

BarcelonaHace dos años que Pablo la Parra (Gandía, 1987) tomó el relevo de Esteve Riambau como director de la Filmoteca de Catalunya, un tiempo que le ha permitido empezar a desplegar un proyecto transformador que ya se ha hecho notar en una programación cada vez más abierta y permeable a las inquietudes contemporáneas. En conversación con el ARA, el investigador valenciano hace un balance de su gestión al frente del centro.

Cuando presentó su proyecto subrayó la necesidad de “poner en el centro la idea de cambio y transformación”. ¿Qué cosas han cambiado en la Filmoteca en estos dos años?

— Muchísimas, y a todos los niveles. Desde el punto de vista de la programación, estamos consolidando una mayor diversidad de expresiones cinematográficas: experimentos de programación que están funcionando muy bien como el ciclo Pasos dobles, un programa como Les Golfes que se adentra en las subculturas de serie B y género o la retrospectiva de animación japonesa, que era una demanda del público. Todo esto se ha traducido en una mayor diversidad del público, que ha rejuvenecido de manera tangible. Y en el ámbito de la conservación también hay novedades, como la adquisición del laboratorio fotoquímico que consolida nuestra capacidad de preservar el patrimonio fílmico y, por supuesto, la aprobación de la ley del Instituto de la Filmoteca Nacional de Cataluña.

No solo está cambiando la Filmoteca, también el cine y el audiovisual. La gran mayoría de las películas no tienen copia analógica, y una parte de la producción va directamente a plataformas. ¿Cómo se adapta la Filmoteca a estos cambios?

— La Filmoteca ya está cuidando de la producción cinematográfica catalana con un sistema de larga preservación digital absolutamente adaptado a los estándares internacionales de la conservación a largo plazo. En paralelo, las políticas públicas han hecho una apuesta decidida por la producción y han aumentado los recursos disponibles para el sector audiovisual: en el período 2021 a 2025 hay un incremento del 344% de los títulos que recibimos como entrega obligatoria para preservar, con un incremento anual y sostenido del 45%. Y esto implica una serie de gastos invisibles que está absorbiendo el excelente equipo del Centro de Conservación y Restauración para que el patrimonio no se pierda. Pero hay que desarrollar políticas inteligentes: si aumentan los recursos para nueva producción, también deben aumentar de manera proporcional los de la preservación. Si no lo hacen, será una estrategia miope a corto plazo. Está en juego la sostenibilidad de nuestro audiovisual.

Vuelvo a ello: hay directores catalanes que estrenan en plataformas sin pasar por los cines ni recibir ayudas de la Generalitat, como La sociedad de la nieve, de Juan Antonio Bayona. ¿Estas películas también las preservará la Filmoteca?

— Nosotros somos la entidad encargada de preservar toda la producción contemporánea con sede en Cataluña.

¿Y si son de una plataforma que, como Netflix, no tiene sede en Cataluña?

— Tenemos solo dos puertas de entrada: por subvención pública del ICEC o mediante el depósito legal. Si tiene depósito legal en Cataluña, entra en la colección. El resto se quedan fuera. Por supuesto, también interlocutamos directamente con creadores y creadoras que confían en la Filmoteca para tener cuidado de su legado.

Hablemos de la ley del Instituto de la Filmoteca. ¿Cómo y cuándo se desplegará?

— La ley prevé su despliegue efectivo una vez el Gobierno apruebe los estatutos, que ya están redactados y los están evaluando diferentes organismos jurídicos. Debemos ser prudentes con las fechas, pero calculamos que puede ser a principios del año que viene.

¿Y qué implicaciones tiene la transformación en equipamiento nacional en el ámbito presupuestario?

— La nueva definición presupuestaria se traduce en la creación de una serie de puestos de trabajo para garantizar la operatividad del nuevo instituto. Ahora mismo nuestra área de recursos depende del ICEC y, por tanto, tendremos que tener un área de recursos autónoma y descentralizada. Pero el presupuesto 2026 ya recoge las necesidades para empezar el despliegue. Finalmente, será un formalismo: extraer la parte proporcional del presupuesto de la Filmoteca de dentro del presupuesto actual del ICEC.

¿Entonces no se deberán destinar más recursos a la Filmoteca?

— Como dejan claras todas las memorias justificativas de la ley, el impacto presupuestario no es ni de lejos el principal vector de la creación del Instituto de la Filmoteca. Se ha planificado una transición perfectamente sostenible en términos presupuestarios con un más que razonable incremento de recursos de personal para garantizar la eficacia administrativa del ente.

Y desde fuera, ¿qué será diferente en esta nueva etapa? ¿Cómo lo notarán los usuarios?

— En términos de experiencia, para nuestros usuarios no cambiará nada. Lo que sí cambiará es que se relacionarán con un equipamiento capaz de hacer frente a los retos de futuro con más garantías. Y esto se traducirá a medio y largo plazo en un mayor grado de excelencia de los servicios y la oferta.

Hablando de retos, la Filmoteca se ha enfrentado a unos cuantos en los últimos 15 años: el traslado al Raval, la consolidación de una nueva identidad, la relación con el barrio, la apertura del Centre de Conservació de Terrassa... Son retos a los que una institución no se enfrenta cada día, ni cada década. ¿Cuáles son ahora, pues, los retos que requieren la redefinición de la entidad?

— La consolidación de manera efectiva, no solo simbólica, de la Filmoteca como puntal del sector audiovisual del país. Como decíamos antes, tenemos claro que debemos producir buen cine catalán, y con recursos. Pero debemos tener igualmente claro que esta producción debe preservarse, sobre todo en este contexto extremadamente violento de cambios y retos tecnológicos. Esta es la misión del país de la Filmoteca: garantizar que la cultura cinematográfica contemporánea llegará a nuestros nietos de la misma manera que ahora podemos disfrutar de las películas de Segundo de Chomón. Y no es un reto menor. Ahora la Generalitat tiene dos herramientas para ejercer sus competencias cinematográficas: el ICEC, especializado en el fomento de la producción, y el Institut de la Filmoteca, que es el alma patrimonial y cultural que opera fuera de las presiones y lógicas del mercado. Con la nueva ley, el audiovisual catalán es más fuerte y resiliente, más inteligente y capaz de hacer frente a los retos de futuro. Por lo tanto, hay que garantizar que cualquier incremento de los recursos destinados a la producción debe tener en cuenta este sotobosque patrimonial del cual cuidamos en la Filmoteca.

El público ha sido uno de los grandes indicadores para medir el éxito de la Filmoteca en los últimos años, quizás en detrimento de otros valores. En cualquier caso, son datos que tienen interés: antes de la pandemia, el público de la Filmoteca oscilaba entre los 130.000 y 140.000 por año. Después se fue recuperando hasta los 120.000 espectadores del 2024, pero el año pasado cayeron a 108.000. ¿Le preocupa? ¿Son irrecuperables las cifras de antes de la pandemia?

— Antes que nada, estoy completamente de acuerdo con la idea de partida: las cifras de espectadores a menudo se han considerado el único elemento de evaluación del rendimiento de un equipamiento, y aunque son una variable importantísima, no son la única. Dicho esto, la pandemia significó un cambio de paradigma en los usos culturales, y concretamente en el ámbito cinematográfico. Espejarnos en las cifras de público prepandémicas es un ejercicio cruel y desenfocado. Operamos en el presente, donde ha habido una crisis traumática en la asistencia a los cines, y hay que situar el debate en este marco. En segundo lugar, no nos preocupan las cifras de público. Estamos sólidamente consolidados por encima de la frontera de los 100.000 espectadores y tenemos una media por sesión por encima de los 85 espectadores. Y este año, que está siendo magnífico, alrededor de los 94 por sesión. Son cifras que multiplican por 4 las de la exhibición comercial. Aun así, debemos tomarnos estos datos con perspectiva. Somos un equipamiento público y tenemos una estrategia a largo plazo de construcción de públicos. Para mí es mucho más importante ver que nuestro público cada vez es más joven y que generamos espacios de interés en comunidades que antes daban la espalda a la Filmoteca.

Hace unos meses la Filmoteca se adhirió a la campaña Poner fin a la complicidad promovida por Film Workers for Palestine, que plantea un veto activo a “trabajar con instituciones implicadas en el genocidio y el apartheid contra el pueblo palestino”. ¿En qué acciones o inacciones se ha traducido este compromiso?

— Nos adherimos a la campaña porque la cuestión del compromiso en la denuncia del genocidio del pueblo palestino es un tema muy vivo y muy apremiante para el equipo de la Filmoteca. Nos pareció que planteaba una vía factible y coherente de expresar nuestro compromiso. Una de las intenciones era generar debate en nuestro contexto y fue un motivo de satisfacción ver que la Academia del Cine también se adhirió, así como festivales como el Docs Barcelona. Era nuestro granito de arena en una situación que, por supuesto, excede lo que una institución cultural puede hacer desde Barcelona. También fue una decisión que tomamos para responder a dilemas muy concretos a los que nos enfrentábamos en nuestra programación, a preguntas que no queríamos gestionar desde la arbitrariedad, pero me permitirás ser discreto en este sentido. En cualquier caso, valoramos que era necesario hacer un posicionamiento público que dejara claro nuestro criterio y posición ante esta situación.

En relación a este posicionamiento, este verano han programado The Mastermind, de Kelly Reichardt. La distribuye Mubi, una compañía que tiene vínculos con la industria armamentística israelí y contra la cual se alzaron voces de directores como Aki Kaurismaki y Radu Jude, y también Film Workers for Palestine. ¿Cómo han gestionado la decisión de programarla?

— Lo hemos gestionado con plena conciencia de la contradicción. Es muy importante que me hagas esta pregunta y es muy importante que yo la pueda responder sin esconder la cabeza. A Jim Jarmusch le hicieron esta pregunta en Venecia, porque justamente su película está producida por Mubi, y él dijo que estaba consternado, pero que si rascamos los entramados empresariales de las corporaciones que han financiado todas sus películas siempre encontraríamos suciedad. Y en este asunto creo que nos adentramos en uno de los territorios más perturbadores, contradictorios y problemáticos de nuestra materia prima de trabajo, del cine, y es su aspecto industrial. Si aplicáramos este criterio sobre las películas producidas por Mubi lo tendríamos que aplicar de forma coherente con todas las empresas cinematográficas, y abriríamos la caja de los truenos. A24, sin ir más lejos, recibió cientos de millones del fondo de Jared Kushner, con vínculos directos con industrias israelíes. Y no hablamos de la fusión entre Paramount y Warner y sus derivadas. En el momento en que hay empresas implicadas en el cine se multiplican las contradicciones. Nosotros no nos relacionamos con cinismo con esta circunstancia. Lo hacemos con conciencia de lo que podemos y no podemos hacer. Nos adherimos a la campaña de Film Workers for Palestine porque la estudiamos cuidadosamente y podíamos aplicarla con coherencia. Hacemos todo lo que podemos y lo que está a nuestro alcance, pero incluso el móvil con el que grabas la entrevista o el que llevo yo en el bolsillo está impregnado de la terrible contradicción del capitalismo contemporáneo. En ocasiones no podemos escapar de la contradicción, y este es un ejemplo claro.

Por cierto, ¿cómo afecta el compromiso con Film Workers for Palestine a la colaboración con el Festival de Cine Judío?

— No solo no afecta en nada a la colaboración, sino que la comunicación con el equipo del Festival de Cine Judío ha sido y es una de las fuentes más interesantes y sofisticadas para definir la posición de la Filmoteca en este tema. El Festival de Cine Judío no es en ningún caso un festival del estado israelí y no recibe ninguna ayuda del estado israelí. De hecho, representa un espacio importantísimo de oposición al genocidio y a la violencia de estado israelí desde la comunidad judía, donde la posición que ocupa no solo es singular sino valiosísima en el contexto violento actual. Y con su equipo hemos tenido conversaciones honestas y en algunos casos difíciles en el mejor sentido de la palabra; es decir, complejas y alejadas de maniqueísmos. Hemos aprendido mucho del Festival de Cine Judío. Y este año le dedicaremos un foco a Simone Bitton, una cineasta judía fascinante y absolutamente implicada en la denuncia de la violencia de estado israelí, con trabajos fascinantes que exploran los vínculos culturales, políticos y sociales entre las comunidades árabes e israelíes.

La odisea está generando un debate en torno a cómo proyectar el film, si en la versión que el director considera óptima, en IMAX 70 mm, o la disponible en la mayoría de salas con la superficie del plano recortada un 25%. ¿Cómo debería posicionarse una filmoteca en estos debates? ¿Es mejor proyectarla en una versión recortada que no proyectarla?

— Rotundamente, sí. Nosotros siempre debemos aspirar a la mayor fidelidad posible a la intención original del autor y la naturaleza material de la película, es nuestra obligación como Filmoteca. Y si estas condiciones no se dan, debemos intentar alcanzar el grado más cercano posible. Pero en ningún caso debemos renunciar a mostrar el cine contemporáneo. Constantemente nos enfrentamos a decisiones que no se ajustan a los más altos estándares de fidelidad. A veces una copia no está disponible en fotoquímico porque su estado de conservación no garantiza unas condiciones de proyección óptimas y optamos por un soporte digital. En la encrucijada entre la pureza absoluta y la divulgación de la cultura cinematográfica siempre debemos elegir la segunda. La Filmoteca no se puede permitir absolutismos dogmáticos, son un privilegio aristocrático.

Para terminar, si tuviera que explicar la historia de cómo un chico de Gandía dedicó su vida al cine y acabó como director de Filmoteca, ¿cuál sería la primera escena?

— Una asignatura en la carrera de historia del arte en la Universitat de València impartida por Àurea Ortiz en la que nos explicó Chris Marker. Fue una epifanía, un punto de no retorno. Y aprendí que el cine podía hacer cosas que ni siquiera me había imaginado que podía hacer.