Sally Potter: "Me han lanzado la palabra 'feminista' como si fuera una piedra"

BarcelonaSally Potter (Londres, 1949) se encuentra en Barcelona como invitada de la Muestra Internacional de Films de Dones. El sábado presentó una proyección deOrlando (1992) en el CCCB, y este lunes participó en una mesa redonda con los cineastas Ulrike Ottinger y Paul B. Preciado, que también han dirigido películas inspiradas en el clásico de Virginia Woolf. La de Potter es la versión cinematográfica más conocida del libro, pero si en su día se puso en valor la ambición de llevar al cine la historia imposible de un personaje que recorre cuatro siglos y un cambio de sexo, hoy en día se considera una de las grandes pesquisas sobre la identidad y el género en la historia del cine, una obra clave en la historiografía queer.

Qué la llevó a adaptar Orlando? Era una novela conocida, pero con fama de imposible de llevar al cine.

— Me gustan los retos. Pero en realidad no me parecía tan difícil, más bien seductora. Yo podía visualizarla en la pantalla, aunque todo el mundo me decía que no. Así que se convirtió en una obsesión. Y tardó mucho, mucho tiempo convencer a los financiadores de que era posible hacerla. Al final, la solución llegó en forma de coproducción con la Unión Soviética, donde el comunismo acababa de colapsarse y había una especie de apertura caótica a realizar proyectos que en Occidente parecían locuras.

Usted había dirigido sólo una película [Buscadores de oro, de 1983] y no había sido ningún éxito. Debía de ser difícil que confiaran en usted para dirigir un proyecto tan ambicioso y complejo.

— Casi imposible. Requirió mucha persistencia y esfuerzo. Siete años de trabajo, cinco de ellos escribiendo y reescribiendo la adaptación, eligiendo el reparto y viajando a la Unión Soviética para encontrar financiación. Fue durísimo, pero eso mismo dio forma a la textura del filme: la sensación de cambio perpetuo, de historia imposible de llevar a la pantalla. Sólo en un mundo imaginario.

En el CCCB ha compartido impresiones con Ulrike Ottinger y Paul B. Preciado. Sus adaptaciones deOrlando son muy diferentes a la suya. ¿La conoce?

— Sí, las he visto. Al final, Orlando es un clásico, y como ocurre con Shakespeare, admite muchos tipos de versiones. Los temas son tan universales que cada persona encuentra su forma de experimentar el libro. La gran diferencia entre adaptar el libro ahora y cuando lo hice yo es que entonces todavía estaba sujeto a copyright, así que tuvimos que pagar mucho dinero por los derechos. Ahora está en el dominio público, así que puedes hacer lo que quieras con el libro, como ha hecho Paul.

Orlando es uno de los primeros papeles icónicos de Tilda Swinton. En ese momento sólo era conocida por sus trabajos con Derek Jarman, que no eran exactamente populares. Ahora es imposible imaginar la película sin ella, pero ¿tuvo que luchar mucho para que fuera la protagonista?

— Muchísimo. La mayoría de los productores me decían que no podía tener a una persona interpretando ambos géneros. "Tienes que tener un hombre en la primera parte, y entonces una mujer en la segunda". Ni siquiera querían a Tilda. Como dices, ella no era muy conocida. Pero para mí estaba clarísimo que iba a ser ella. Cuando le pedí que hiciera el papel pensaba que rodaríamos en seis meses, pero tardamos cinco años. Sin embargo, esto nos dio el tiempo para trabajar juntos en el tono adecuado para hacer de Orlando un personaje creíble que el público amase.

Si dirigiera Orlando hoy en día y Tilda Swinton no estuviera disponible, ¿se plantearía darle el papel a una actriz transgénero?

— Bien, es que esto ya lo ha hecho Paul B. Preciado. Le ha dado el papel a muchas personas trans. Por tanto, no hace falta que lo haga yo. Además, no necesito volver a hacer Orlando. Fue gran parte de mi vida. Y 33 años después todavía estoy hablando deOrlando. Ya he cumplido mi parte. Y sobre la cuestión trans, es un debate mucho de estos momentos, pero cuando hice la película no era un tema y un fenómeno de la misma forma que lo es ahora. Había otras formas de hablar del sexo y el género. Yo intenté explorar la cuestión desde la mirada de Virginia Woolf. Y su tesis, más o menos, era que no existían diferencias entre sexos. Que lo que existe es una performación de masculinidad y feminidad en respuesta a las presiones y condiciones sociales relativas a si eres percibido como un hombre o una mujer. Ella aborda un tema serio desde una perspectiva ligera, y yo la seguí.

Leyendo entrevistas suyas de la época me ha sorprendido la reticencia a utilizar el término feminista. ¿Era muy problemático que una directora describiera su película como feminista?

— Mi reticencia estaba en ser etiquetada. Es la misma razón por la que ahora la gente se autodenomina no-binaria. No quería que pusieran una etiqueta reduccionista en mi cine. A lo largo de la vida he ido a muchas manifestaciones feministas y como directora he abordado temas feministas. Esto ya me define como feminista. Pero si hubieras estado en mi sitio y supieras cómo esta etiqueta se utilizaba para menospreciarme como cineasta, entenderías porque no era útil utilizar cualquier apelativo que no fuera cineasta. Ni hombre, ni mujer, ni feminista, ni nada: cineasta. Y si creas una categoría especial como cine de mujeres o cine feminista, estás excluyendo a las mujeres de la gran tradición del cine. Pero sí, es algo absurdo tener que defenderme de una palabra con la que me identifico, una palabra que es progresista, inteligente, revolucionaria y bonita.

Con el tiempo, ¿ha cambiado su posición? La percepción que se tiene hoy en día de un cineasta que se identifica como feminista no es la misma.

— Sí, pero yo llevo 40 años en esto. Me han lanzado muchas veces la palabra feminista como si fuera una piedra. "Calla, puta feminista". O "eres una cineasta feminista, así que te pondremos en una categoría especial o en un festival en el que solo hay mujeres cineastas, no en los grandes festivales donde están todos los hombres". La palabra feminista se puede utilizar para dañar. "Ah, ya entiendo lo que haces, es cine feminista". El mismo término ha cambiado con los años, ha evolucionado desde la primera ola de feminismo. Yo elegí apartarme un poco porque era una etiqueta demasiado fácil.

Todas las películas son producto de su tiempo. Cómo influyó el paisaje político del Reino Unido de finales de los 80 y principios de los 90 en Orlando?

— Muy intensamente. Veníamos de los 80 y Margaret Thatcher, la primera ministra más reaccionaria y destructiva en muchos años, que resulta que era una mujer. Todo fue muy difícil de comprender. Y también influyó mucho el fin de la Guerra Fría. Fue un tiempo de cambios sísmicos, política, cultural y geográficamente, con la disolución de la Unión Soviética. Y yo fui una treintena de veces: a Rusia, Georgia, Armenia, Kazajistán, Uzbekistán... Esta textura de cambios está muy presente en la película. Pero me obligué a no contar los temas de la película a través de la voz de los personajes, ni de decirle a la gente cómo interpretar lo que ocurre; es preferible dejar que sientan la absurdidad, el ridículo y la crueldad que implica el sistema de clases británico.

Me gusta mucho cómo la película traduce al cine el ingenio de la novela rompiendo la cuarta pared.

— Fue la solución que encontramos en la sensación de complicidad con el lector, una forma de manifestar que tanto el creador como el público entendemos que esto es una película y que jugamos con la realidad. Al principio teníamos largos monólogos a cámara pero lo acortamos del guión y con frecuencia sólo era una mirada.

Pensé en Orlando al ver la serie Fleabag.

— Sí, la conozco. Hay un montón de películas y series claramente influenciadas por Orlando. Lo que me sorprende es que no lo reconocen. Yorgos Lanthimos hizo La favorita en las mismas localizaciones, con el mismo equipo de cámara y la misma diseñadora de vestuario [Sandy Powell]... Pero no hay ni una mención a Orlando a los créditos ni a ninguna parte. Es muy raro. Hay una resistencia a reconocer a los precedentes, y es un problema al que se enfrentan más las directoras que los directores. También ocurre a menudo en la ciencia que las mujeres descubren cosas y los hombres hacen la siguiente versión y se llevan todo el crédito.

Orlando ganó el premio a la mejor película en el Festival de Sitges de 1993. Fue la primera directora que ganaba ese premio. Lo curioso es que en las crónicas de la época este aspecto ni se menciona, cuando ahora sería uno de los más destacados en cualquier información.

— No lo sabía, que fui la primera mujer en ganar el festival. Es difícil para la gente imaginárselo ahora porque todo es muy diferente, pero entonces, cuando iba a algún festival, yo era siempre la única directora. Fui la primera mujer, nacida después de la Segunda Guerra Mundial, en dirigir un largometraje en Reino Unido. Y ser la primera en cruzar una puerta, una y otra vez, te lleva a un lugar de mucho aislamiento y soledad. Ahora, las mujeres jóvenes saben que es posible ser directora de cine. Hay un buen puñado de directoras que son conocidas y respetadas, así que no deben escalar una montaña para llegar, sólo intentarlo y hacer una buena película.

Después deOrlando hizo una película muy diferente y personal, La lección de tango (1997), que usted misma protagonizaba. ¿Qué le llevó a interpretar el papel principal?

— En realidad no quería hacerlo. Lo que quería era bailar, porque así era cómo relajaba la mente mientras trabajaba en Orlando: iba a bailes de salón para bailar el vals y cosas así. Pero cuando aprendí el tango me di cuenta de que era una danza muy interesante y fui a Buenos Aires a aprender de los viejos maestros. Al principio quería realizar un documental, pero evolucionó y se convirtió en una versión ficticia de mi experiencia aprendiendo a bailar tango. Finalmente, decidí que quizá debía sacrificarme y me hice un casting.

¿Y cómo te haces un casting a ti misma?

— Sin piedad. Le pedí a Robbie Muller, un director de fotografía maravilloso, que me filmara con Pablo Verón, que sería mi compañero en la película. Y reuní a una serie de amigos muy críticos y duros y les pedí que me dijeran lo que pensaban. ¿Era un desastre? ¿Hacía sufrir? ¿O valía la pena intentarlo? Hubo opiniones diversas, pero por lo general dijeron que el resultado era interesante y que merecía la pena correr el riesgo. Así que, con ciertos nervios, lo hice. Me llegaron a decir que hacer esto después deOrlando, que había sido un éxito, era un acto de autosabotaje. Que debería haber aceptado las muchas ofertas que me llegaron de Hollywood. Pero yo las leía y pensaba: "No quiero hacerlo". Estaba acostumbrada a que la idea de una película me poseyera hasta el punto de necesitar hacerla. Era lo que había oído con Orlando, y quería volver a sentir esa sensación.

Uno de sus últimos éxitos fue la sátira The party. Hace un par de años se representó en Barcelona en una versión dirigida por Sergi Belbel.

— La reescribí para el teatro por encargo de un editor teatral y no necesité hacer muchos cambios en el guión. Se publicó como obra de teatro y se ha representado en Viena, Budapest, Atenas y, sí, también en Barcelona. Está teniendo una nueva vida teatral, me gusta. Y me gusta que la gente lo coja y haga lo que quiera con la obra, ya nada tiene que ver conmigo.

Cuando estrenó la película, en el 2017, se leyó como una obra muy marcada por el impacto del Brexit en Reino Unido, pero ha resultado ser mucho más universal.

— La intenté hacer universal eliminando los aspectos más específicos del momento. Pero es básicamente una historia sobre una generación que, paulatinamente, se da cuenta de que ha intentado vivir con ideales muy fuertes y que ha acabado rota por el hecho de que sus ideales no funcionan. Las manifestaciones nunca acabaron con las centrales nucleares, no detuvieron la invasión de Irak, etc. Es sobre esa herida y el conflicto entre idealismo y traición. La persona que me pidió hacerlo en Atenas me dijo que era la historia de Grecia. Y lo mismo en Budapest, que era la historia de Hungría.

De hecho, también funciona algo como historia de los últimos años en Catalunya.

— ¿Lo ves? Es fantástico, vale para todos [Ríe].