Elizabeth Diller: "Todo el mundo quiere conseguir un 'efecto Guggenheim' pero es una idea del pasado"

BarcelonaLa arquitecta estadounidense de origen polaco Elizabeth Diller (Łódź, 1954) es una de las profesionales más influyentes de la escena internacional, al frente del estudio que fundó junto con su marido, Ricardo Scofidio (1935-2025), y Charles Renfro. Diller está este sábado en Barcelona para participar en la primera jornada del ciclo del Museo Nacional de Arte de Cataluña Pensar el museo, imaginar futuros, organizado para hablar de los retos arquitectónicos de los museos con motivo de la ampliación del centro. Una de las primeras obras del estudio fue el Instituto de Arte contemporáneo de Boston. También han hecho una ampliación del MoMA, The Broad, en Los Ángeles –actualmente en proceso de ampliación– y el V&A East Storehouse, en Londres. "Hoy en día los museos intentan atraer a un público muy amplio –afirma Elizabeth Diller–. Por eso tienen una gran variedad de exposiciones y una cafetería agradable, espacios donde la gente se pueda relajar, ciclos de conferencias, zonas al aire libre y espacios para eventos que, a fin de cuentas, sirven para recaudar fondos. La cuestión financiera es clave: en Europa, la cultura siempre ha recibido apoyo estatal, mientras que en los Estados Unidos no ha sido así. Por eso, allí hemos tenido que depender de la filantropía. En Europa, el patrocinio está ganando cada vez más peso".

Usted vive en Nueva York y tiene allí su estudio. ¿Cómo ve la ciudad, arquitectónicamente?

— Es una ciudad muy orientada al mercado inmobiliario. Cada metro cuadrado vale una cantidad enorme de dinero. Especialmente en Manhattan, porque es una isla con una superficie limitada y, por tanto, crece en altura. El problema es que quien ofrece más dinero es quien consigue el espacio y, a veces, el espacio público o los espacios abiertos se ceden antes a los promotores inmobiliarios que a los ciudadanos. Nosotros intentamos proteger el espacio público y crear tanto como sea posible. La High Line trataba precisamente de eso.

Fue un proyecto ejemplar y transformador.

— La High Line nació porque los propietarios de los terrenos que la rodeaban consideraban que perjudicaba el valor de sus propiedades. Era una infraestructura industrial fea que, según ellos, debía ser derribada. En aquel momento, el alcalde Giuliani firmó una orden judicial para derribarla. Cuando Bloomberg llegó al cargo, se encontró con mucha presión de movimientos ciudadanos para que se planteara la posibilidad de conservarla y convertirla en un parque. Por lo tanto, fue un gran riesgo para la ciudad. Se convocó un concurso y lo ganamos, y la convertimos en un parque. Ahora bien, tienes que defender el proyecto en términos económicos para que la ciudad quiera sacarlo adelante. Esta es la única manera de que propietarios y promotores apoyen un espacio público. Las propiedades valen mucho más de lo que habrían valido sin la High Line.

¿Cómo se puede hacer frente a casos como este de gentrificación verde?

— Buena pregunta. En zonas como esta de Manhattan, que son áreas postindustriales, cuando haces algún proyecto importante se convierte en un catalizador del crecimiento, como pasó en Bilbao. Y todo el mundo quiere conseguir un efecto Guggenheim. Pero resulta que no es tan fácil. En cierto modo, es una idea del pasado. Aun así, persiste la idea de que un proyecto catalizador puede hacer aumentar el valor de las propiedades. Y en este caso pasaron muchas cosas buenas. Era una zona interesante y con personalidad, con una especie de ambiente alternativo, de cultura gay, pero aparte de eso estaba prácticamente arrasada, porque toda la industria se había marchado. Por lo tanto, la idea de poner aquel espacio a disposición de más gente podía ser muy buena.

¿Anticipasteis qué pasaría?

— ¿Es que qué significa realmente tener éxito? ¿Cómo se mide? Para nosotros, cuando el parque se llenó demasiado y el valor de las propiedades subió tanto que, básicamente, se excluyó a la clase media y se hizo difícil acceder a viviendas asequibles, se convirtió en un problema. Ahora la ciudad ha cambiado la ley. Antes, cuando estábamos trabajando en la High Line, había una norma que se llamaba vivienda discrecional. Esto quería decir que, si un promotor incluía vivienda asequible en un proyecto residencial, podía obtener otras ventajas, como por ejemplo permiso para construir más altura. Desde el 2016, la ley establece que tienes que incluir un 25% de vivienda asequible en cualquier caso, sin nada a cambio. Podrían hacerlo mejor y ser más del 25%, pero creo que aquel fue un paso adelante: la ciudad entendió qué pasa si un proyecto tiene tanto éxito que acababa excluyendo a una gran parte de la población.

Pero continúan las aglomeraciones turísticas.

— La situación se está regulando un poco por sí misma. Normalmente, los neoyorquinos no van los fines de semana, cuando hay turistas, y van por la tarde o durante el día. Hay una especie de selección natural, por decirlo así. Pero, en cuanto al diseño, yo no habría hecho nada diferente. Queríamos que fuera tan bonita y tan potente como fuera posible. El resto, creo que es una cuestión de políticas públicas de las ciudades. Con Central Park, Frederick Law Olmsted ya defendía la misma idea: argumentaba que Central Park impulsaría el crecimiento de Manhattan hacia el norte.

Ya se utilizaba un argumento económico.

— Es interesante. Siempre hay una especie de negociación que debe tener lugar para que un espacio público pueda salir adelante y se pueda defender. Hoy en día la High Line es un parque municipal de Nueva York. Tiene que seguir recaudando dinero para mantenerla limpia, tener la vegetación en buen estado y gestionarla. Por lo tanto, tienen que recaudar mucho dinero cada año. Nueva York es un lugar peculiar.

En el estado español también existe un gran problema de acceso a la vivienda. ¿De qué manera pueden contribuir los arquitectos a resolverlo?

— Hay mucha experimentación en cuanto a las dimensiones y a la vida colectiva, compartiendo cocinas u otros espacios. También con unidades prefabricadas, que son mucho más baratas de producir en fábrica y después transportar hasta la obra. Los arquitectos pueden hacer muchas cosas, si se les da la oportunidad. El problema es que en muchas ciudades, por ejemplo en Nueva York, cuando se construye vivienda pública no hay ninguna garantía de que sea de buena calidad. A menudo, las características de la vivienda empeoran a medida que disminuye el precio que se podrá cobrar de venta o alquiler. Existe la mentalidad de que, si una vivienda es asequible, tiene que ser de menos calidad que una vivienda de mercado. Y eso es un problema. Hay que cambiar este paradigma.

Usted nació en Polonia, hija de un matrimonio que sobrevivió al Holocausto, y emigró a los Estados Unidos cuando tenía cinco años. ¿Cómo vive la situación política actual?

— Es horrible. Mi familia vino a los Estados Unidos buscando la libertad. Y estábamos muy orgullosos de que fuera un lugar donde llegaban inmigrantes de todo el mundo. No hay nadie que viva en Nueva York que sea originario de Nueva York. Pero lo que ha pasado en los Estados Unidos es algo que vemos pasar en todo el mundo, no solo aquí: existe este miedo, este ambiente nacionalista, racista y bastante horrible, muy retrógrado. Es muy triste, porque mi familia sufrió el Holocausto, y ver esta confusión entre religión y política... La gente no entiende los matices. O eres de un bando o del otro. Y esta dinámica es la que ha conducido a los extremos. La simplificación del mensaje es un problema enorme. Espero que esto empiece a revertirse lentamente y Trump dentro de dos años no esté. Supongo que pasamos por ciclos de esperanza y progreso, y después de regresión y falta de esperanza. Estamos intentando recuperar la esperanza. Quiero ser optimista.

Hablemos de museos. El V&A East Storehouse es fruto de la remodelación del Centro de medios y radiodifusión de los Juegos Olímpicos de Londres. ¿El proyecto de hacer un depósito fue muy diferente al de un museo convencional?

— Sí. En el East Storehouse hubo una gran conversación entre los comisarios y los conservadores. Los comisarios quieren poner las obras ante el público, mientras que los conservadores quieren mantenerlas ocultas y protegerlas del público. Y, por supuesto, ambos tienen su trabajo y es importante. Pero, cuando expones las obras en una instalación de trabajo, en un almacén, y básicamente anuncias al público que puede entrar, mirar y explorar, haces que las obras sean más vulnerables. Esto hace que los conservadores estén un poco más preocupados. Por tanto, hay que encontrar un equilibrio entre estas precauciones y una especie de nueva libertad que das al público.

¿Qué libertad?

— No pongas los objetos dentro de vitrinas, ni detrás de un cristal. Tampoco hay un vigilante que esté pendiente de que no toques nada o que no te acerques demasiado a una pintura. Es un ambiente mucho más informal y mucho más centrado en la curiosidad. No hay carteles en las paredes que te indiquen cómo debes entender las obras. Las obras no están organizadas según ningún tipo de taxonomía, por tanto, no existe ninguna narrativa. La idea era que el delirio de la colección fuera, por decirlo así, la manera de presentarla al público.

Directamente como un almacén.

— Por eso queríamos exponerlo todo en cajas y palets. Es una solución muy poco tecnológica, muy, muy sencilla. Y esperábamos conseguir este efecto de traspasar ligeramente un límite, de entrar en un espacio que es una instalación de almacenamiento funcional, donde tienes la oportunidad de ver qué pasa entre bastidores. Queríamos equilibrar esta sensación con la sorpresa de ver lo grande que es esta colección. Hay que tener en cuenta que las colecciones siempre continuarán creciendo, creciendo y creciendo. Y, por tanto, tienes que seguir su ritmo y continuar construyendo más edificios. Y los costes son astronómicos. También está el carbono que se genera con el transporte de ida y vuelta, la mano de obra... Es una empresa enorme tener colecciones y ampliarlas. Por tanto, creo que los depósitos podrían representar un cambio de paradigma.

Otra de sus grandes obras, The Shed, en Nueva York, es un gran centro de creación e investigación artística. Incluye una cubierta móvil que, desplazándose sobre unos raíles, puede duplicar la superficie del centro utilizando la plaza anexa. Parece el proyecto donde tuvieron más libertad creativa.

— The Shed lo creamos desde cero. Es donde tuvimos libertad total, porque no había ningún cliente. La ciudad tenía un terreno enorme sin urbanizar, donde estaban las vías de maniobras ferroviarias de Manhattan, en el lado oeste. Había un solar que la ciudad había reservado para una instalación cultural, pero no sabían qué querían hacer allí. Convocaron un concurso de propuestas y nosotros participamos con la idea de que Nueva York ya lo tiene todo, tiene todo tipo de museos y galerías, de espacios para las artes escénicas, para todas las disciplinas, y tiene unas dos mil instalaciones culturales.

¿Qué le faltaba?

— Le faltaba un lugar donde todas las artes pudieran estar bajo un mismo techo. Pero el solar era demasiado pequeño, y propusimos que se pudiera ampliar la mitad del tiempo. Este fue el origen del proyecto. Durante cuatro años trabajamos prácticamente sin contrato ni apoyo, hasta que se constituyó un consejo de administración, tuvimos un contrato y, cuatro años después, se nombró a un director artístico. Alex Putz es una persona realmente maravillosa y vio que el edificio también ofrecía muchísimas posibilidades. Él puso a prueba de verdad la flexibilidad del edificio y, de repente, tuvimos que cambiar cosas que ya habíamos decidido. Consultamos a muchas organizaciones artísticas de Nueva York para tener aportaciones sobre cuáles eran las mejores prácticas en cada ámbito.

El espacio público es una de las grandes preocupaciones de su estudio.

— Sí, incluso hemos hecho proyectos de guerrilla en espacios cedidos e instalaciones de un solo día. Hemos dado mucho valor al espacio público, más que a los museos. Al principio de nuestra carrera era la época de la crítica institucional. Había una especie de desconfianza hacia los museos, hacia el poder que tienen, su autoridad y todo eso. En los años setenta se cuestionaban muchas cosas, por tanto, como forma de práctica alternativa, trabajábamos fuera del museo, pero incluso fuera de la profesión, en algún lugar entre las instalaciones y el pensamiento espacial.