Cómo conseguir que una canción de éxito suene en una película catalana

BarcelonaPablo Berger, director de Robot dreams, explicaba durante la presentación del filme en Sitges la epifanía que tuvo mientras leía el cómic de Sara Varon sobre la amistad entre un perro y un robot en el que se inspira la película, nominada al Oscar a mejor filme animado: "Hay un momento en el cómic en el que los personajes escuchan música, y yo lo vi claro: era September, de Earth, Wind & Fire, mi canción favorita, la canción perfecta, porque todos la hemos escuchado mil veces pero no nos cansamos". Tan claro lo tenía que en el guión escribió la acotación: "Suena September". Pero del dicho al hecho hay un trecho, sobre todo cuando la canción que quieres para tu película es un clásico archiconocido de la música disco y no eres Wes Anderson ni tienes un presupuesto de ocho cifras. Por suerte, lo que sí tenía Pablo Berger era una productora sensible a las necesidades creativas, Sandra Tàpia, y con suficiente mano izquierda y realismo financiero para hacer realidad su deseo.

"No me cogió de sorpresa y, de hecho, ya había hecho una reserva de presupuesto para la banda sonora –explica Tàpia–. Es la tercera película que hago con Pablo y ya sé que da mucha importancia a la música en sus películas y que, además de tener música original, le gusta incorporar grandes canciones. Abracadabra, por ejemplo, sonaba The joker, de The Steve Miller Band. Y en Robot dreams no pidió sólo September, pidió muchas otras canciones". Con o sin reserva, el presupuesto no cubría en modo alguno todas las peticiones musicales de Berger. "No podíamos tener 10 superéxitos, así que tuvimos que decidir cuál era el tema indispensable, el leitmotiv de la película –dice Tàpia–. Y estaba claro que debía ser September".

Sin embargo, el precio de una canción como September puede desequilibrar cualquier presupuesto de una producción independiente. Normalmente, los derechos de los temas representan el 1% del presupuesto de una película, pero en el caso de Robot dreams, que tiene un presupuesto "de unos 5 millones", Tàpia reconoce que los derechos de September "no llegan al 5% [unos 250.000 euros], pero están cerca". La productora matiza, sin embargo, que en el precio final inciden muchos factores: que los derechos eran para todo el mundo y no sólo para un territorio, que la canción suena varias veces en la película ("incluso nos cobran cuando el robot silba la melodía", dice la productora) y también que se podía utilizar en tráilers, anuncios y otros elementos promocionales, que encarecen sensiblemente la compra. "Pero estaba justificado porque aquí la música funciona también como elemento de marketing, que es una función que en el cine de animación suelen hacer los dobladores y que en Robot dreams nos ahorramos porque la película no tiene diálogos", dice Tàpia.

La odisea espacial, una espina clavada

Tan popular y emblemática como September es Space oddity, el primer éxito de David Bowie de 1969 y una de las canciones preferidas del productor Edmon Roch, que la quería incluir en la banda sonora de la película de animación de 2015 Atrapa la bandera. Logró los derechos, pero la canción no aparece en la banda sonora. "Es una espina que tengo clavada –explica Roch–. Cuando empezamos a negociar los derechos de Space oddity no creía que los conseguiríamos. Cuando nos dijeron que sí, hice una fiesta y todo fue una gran sorpresa. Y el precio era muy razonable, una cifra entre 40.000 y 60.000 euros por un solo uso, nos encajaba perfectamente en el presupuesto. Pero ya era un poco tarde: el montaje de la secuencia estaba muy avanzado y la canción no encajaba, así que terminamos utilizando una música original creada por Diego Navarro, que funcionaba mejor".

Las características del cine de animación hacen que la música se incorpore muy pronto en proceso de producción para ajustar el montaje de las imágenes, sobre todo si debe encajar con los labiales. Robot dreams, un filme sin diálogos, no tenían este problema, pero, aun así, empezaron a trabajar con September antes de tener los derechos. "Es un arma de doble filo, porque si te funciona ya no puedes separar mentalmente la música de la película –comenta Tapia–. Y nosotros llevamos años trabajando con la canción. Si al final no consigues los derechos es un bajón. Recuerdo un día, en plena negociación, que fui al Corte Inglés y, de repente, September en el hilo musical. Luego salgo a cenar a un restaurante y vuelve a sonar September. Es un tema icónico y reconocible en Estados Unidos, Marruecos o Rusia, da igual. Las ventas internacionales habrían ido bien sin September, pero la canción ha ayudado, está claro".

Pero no siempre se puede conseguir la canción soñada. Y no necesariamente por culpa del precio, sino por la voluntad de una persona. Hace un tiempo, Edmon Roch negoció los derechos de un tema "de un cantante de primera línea internacional" de quien prefiere no decir el nombre. "Cuando ya habíamos acordado el precio con la discográfica y el contrato le llegó al autor, dijo que no quería firmar –recuerda el productor–. El manager fue el primer sorprendido. El problema, por lo visto, era que se trataba de un tema de la primera etapa del cantante, con la que él no se siente cómodo, y no quería que sonara en ninguna película".

Supervisando la música

En el proceso de decidir la música de las películas existe una figura especializada con mucha tradición en el ámbito anglosajón, el supervisor musical, pero que en nuestro país es relativamente nueva. Judit A. Riera y Eva Pedragosa, de la productora musical Monday Music, son las supervisoras musicales de Robot dreams. Su trabajo consiste, de entrada, en leer el guión e imaginar la música que suena en la película, tanto la de creación original como, sobre todo, los temas preexistentes. "Algo que nos ayuda es preguntarnos qué música escucharían a los personajes en diferentes momentos", apunta Riera. "Básicamente, nos encargamos de diseñar el mundo musical de la película, lo que requiere una gran investigación". Es una tarea que realizan en estrecha colaboración con el director y el productor. "Formamos una especie de Triángulo de las Bermudas –bromea Pedragosa–. Los directores tienen muchos sueños, pero los productores no pueden asumirlos todos".

Confeccionar la banda sonora de Robot dreams fue un reto porque el dinero era limitado (September se llevaba el 80% del presupuesto) y porque Pablo Berger tenía la obsesión de que la música encajara de forma realista en el lugar y la época en que se ambienta la historia, la Nueva York de principios de los 80. "Si suenan unos segundos de una canción punk, debe ser de un grupo de punk que tocaba en Nueva York en ese período –apunta Riera– y como el catálogo de los Ramones era muy caro, investigamos hasta encontrar los Reagan Youth ". Berger también quería un tema de salsa cantado por una voz femenina. "La opción fácil era Celia Cruz, pero costaba demasiado dinero, así que buscamos una alternativa –explica Riera–. Y no fue fácil, porque el mundo de la salsa en Nueva York era muy masculino, pero finalmente encontramos a Canelita Medina".

Riera y Pedragosa incluso investigaron el mundo de los bucket drummers para una escena en la que salía la típica imagen neoyorquina de un hombre tocando la batería en el metro. "Lo intentamos reproducir con baterías de aquí, pero no sonaba cómo queríamos, así que buscamos y buscar hasta encontrar un bucket drummer que hacía percusiones para los Chicago Bulls, y fue él quien, a partir de unas instrucciones del compositor Alfonso de Villalonga, grabó el sonido de la batería", explica Pedragosa.

Entre Iñárritu y los Javis

La ambición por tener canciones de éxito en la banda sonora no es exclusiva del cine. En una serie española reciente, La Mesías, el primer capítulo cuenta con un tema de Pink Floyd (Mother, de The wall), y más adelante Absolute beginners de David Bowie, entre otros. La supervisora musical que trabajó con los Javis, creadores de la serie, es Lynn Fainchtein, una mexicana afincada en Madrid que también ha trabajado en películas de Alejandro González Iñárritu y Alfonso Cuarón. Y asegura que "no es lo mismo conseguir los derechos de una canción de Bowie para una serie de los Javis que para una película con Leonardo DiCaprio, porque en este mercado no hay reglas y sí mucha putería, así que el mismo tema de Bowie puede costarle mucho más en función del proyecto, el presupuesto, el casting, etc.".

Como supervisora musical, dice Fainchtein, ella tiene la ventaja de llevar más de dos décadas haciendo su trabajo y haber cultivado "relaciones personales" con las empresas editoras. Aun así, dice, "en cada proyecto siempre hay una o dos canciones que son un problema" y en el caso de La Mesías fue el tema de Pink Floyd. "Roger Waters es complicadísimo, y eso que no sabía que yo soy judía", espeta. Tuvo que enviarle la escena para que diera el visto bueno, pero coincidió con una gira y la respuesta no llegaba. "Cuando son personas tan icónicas te lo ponen muy difícil", añade. En cambio, cuando Fainchtein necesitó la versión a capella del tema Let's dance de Bowie para la película Bardo, encontraron un aliado inesperado: "El hijo de Bowie nos ayudó y la conseguimos". El hijo de David Bowie es, precisamente, un cineasta: Duncan Jones.

Otro problema con el que Fainchtein choca a menudo ("sobre todo en la música de los años sesenta y setenta") es la dificultad para localizar a los autores o los herederos de los temas . "Hay muchas canciones que no están bien registradas, y mi prioridad siempre debe ser proteger el proyecto para que después no tengan problemas legales –dice–. Y luego están los brasileños, que están locos. Quería una canción de Jobim para una serie sobre el presidente de la Fifa, João Havelange, y me pedían 80.000 dólares [unos 74.000 euros], que es más de lo que a veces he tenido para toda una serie”. La alternativa barata y segura, pero que ella rehuye siempre que puede, es acudir a los archivos de las bibliotecas musicales, que tienen un precio fijo.

Riera y Pedragosa, en cambio, reivindican la utilidad de estas bibliotecas, sobre todo en proyectos modestos . "Es una herramienta más, complementaria a la negociación de derechos", dice Pedragosa. Ella y Riera recurrió a los archivos cuando diseñaban la música de Creatura, un proyecto "con poco presupuesto para la música" en el que se embarcaron porque se enamoraron del guión. "En un proyecto así podemos negociar los derechos para un tema concreto que suena en una escena importante, pero en el resto de casos es más práctico utilizar temas de archivos, que son más económicos", explica Pedragosa, quien subraya que, aunque desconocida para el gran público, "hay buena música en estas bibliotecas, pero hay que dedicarle muchas horas a buscarla, rastrear y rascar hasta encontrar el tema que te funciona de maravilla".