Raül Refree: "Me levanté después de tocar el piano y tenía todas las teclas llenas de sangre"

BarcelonaLa biografía musical de Raül Fernandez Miró (Barcelona, ​​1976), Raül Refree para el arte, nació incubada entre clases de piano frustrantes y la velocidad del hardcore melódico, y atraviesa también biografías musicales de artistas como Rosalía, Silvia Pérez Cruz, Albert Pla y Rodrigo Cuevas. Militante del contraste, este compositor y productor tan pronto comparte escenario y discos con Niño de Elche com compone bandas sonoras para los Javis (en la serie La mesías). Ahora también se expresa en un libro: Cuando todo encaja: Apuntes sobre creatividad (Debate, 2025).

En el libro explicas que te pidieron que tocaras una canción de Los Enemigos en el funeral de un amigo, y que en ese momento entendiste el sentido de la música.

— Murió un amigo de repente, de forma abrupta, y me pidieron que en el funeral tocara Desde el jergón, de Los Enemigos, porque le gustaba mucho. En un principio dije que no. Me parecía que no era mi sitio. Y un amigo, Abel [excantante de Corn Flakes y actualmente programador del Primavera Sound] me hizo una reflexión que me convenció al 100%. Me dijo: "Oye, tú te dedicas a algo, que es hacer música, que tiene su punto de mayor importancia y sentido en este tipo de celebraciones. En celebraciones de alegría, como pueden ser bodas y fiestas, y en funerales, porque la música es un elemento cohesionador de la comunidad".

Y cuando creas, ¿has tenido algún momento en el que hayas notado que todo tiene sentido, es decir, que todo encaja?

— Sí. En el libro pongo un ejemplo, pero podría poner otros. Estaba trabajando en la música de La mesías, la serie de los Javis, y había una escena que para ellos era muy importante: el momento en que Montserrat, la madre de la familia, notaba que empezaba a contactar con Dios. Ellos habían puesto el Mesías, de Händel, pero era una referencia, y yo compuse otras piezas. Me decían: "Está bien, sí, sí". Pero todos sabíamos que había algo que no encajaba al 100%. Y fue cuando hice una relectura del Mesías que, de repente, nos dimos cuenta de que era aquello, que no podía ser otra cosa. Encajaba.

Cuentas también que te sientes cómodo en la cuerda floja. ¿Qué significa esto?

— En los discos que he hecho en los últimos años, más me ha gustado lo que he decidido no hacer que lo que he hecho al final. A veces, la decisión de no hacer es más importante que la de hacer. Otro aprendizaje que he tenido a lo largo de mi vida es el hecho de abrazar lo imprevisto y el error. En lugar de esperar a que todo salga siempre igual y querer repetir lo que he hecho un día y que más o menos ha funcionado, he encontrado mi forma de disfrutar de hacer música, que para mí es un acto 100% lúdico. Después de la entrevista, cuando esté en el estudio trabajando en la banda sonora de la película La bola negra, de los Javis, me imagino haciéndolo con muchas ganas de algo lúdico. Cuando abrazas el error, aceptas que estás caminando sobre un suelo de cristal, que es muy frágil, pero también puedes llevarlo hacia un lado interesante. Creo que gran parte de las composiciones que he realizado en los últimos años han surgido a partir del error.

Si este libro fuera una historia de superhéroes, tus archienemigos serían los profesores de música y los músicos académicos.

— Entiendo que la docencia debe establecer un método que sirva para un grueso de gente muy amplio, pero no deja de sorprenderme que después de tantos años me sigo encontrando con estudiantes de superior que deciden dejar de tocar el instrumento que estudian para que acaben hastiados. Creo que la parte lúdica de la docencia se olvida en favor de la técnica y de buscar algo que en el fondo homogeneiza a quien le toca. Me costó mucho pero acepté que era muy mal reproductor. Incluso ahora que hace muchos años y que tengo un oficio, sigo siendo bastante incapaz de hacer las cosas como deben hacerse. Pero, en cambio, soy capaz de hacer algo distinto, algo nuevo. Muchas veces, cuando se piensa en mi visión de las músicas populares, se piensa que he roto o que he querido disgregar. No es por eso. No me enfrento con un género y digo que ahora le romperé por la mitad. Mi manera de tocarlo quizá sea escuchar a Niño Ricardo tocando la guitarra, y entonces toco intentando hacer lo mismo y me sale otra cosa. Es mi naturaleza. No es ni mejor ni peor, pero es aceptarse a uno mismo.

Cuando llevaste más al límite una convención, a menudo ha estado junto a artistas que tenían muy interiorizada la convención. Por ejemplo, Rocío Márquez con el flamenco y Rosalía con los cantos antiguos. Tú actúas desde el desconocimiento, como explicas en el libro, pero junto a alguien que tiene un conocimiento muy profundo.

— Cuyo desconocimiento hablo es algo tramposo. No estoy en contra de aprender. Se puede aprender de muchas formas. No sólo es estudiar música, sino escucharla. Encuentro a muchos músicos, de esos que son músicos de profesión, que dejan de escuchar música. Al final, cuanto más he aprendido es escuchando a los demás. Soy melómano por encima de músico.

Cuando has realizado estas exploraciones tan intuitivas, has recibido un odio feroz, como cuando en la gira de Los Ángeles con Rosalía había gente que pedía que le cortaran las manos al guitarrista, que eras tú. Entendiendo que los músicos y los creadores trabajan siempre en una fina línea entre el narcisismo y la fragilidad, ¿cómo se toman este tipo de comentarios?

— Es interesante esta línea entre ambas cosas. Queda muy bien en las entrevistas decir: "El ego, yo lo tengo muy medido, no tengo ego, no sé qué". Y pienso: "¿Ostras, no tienes ego? ¿Y cómo lo haces?". Porque el ego es completamente necesario precisamente en estos momentos de fragilidad. Es como un flotador, que estás en un momento de tormenta y puedes cogerte al ego. Si no crees en ti mismo, es muy complicado. Mi relación con los más ortodoxos o puristas ha sido compleja. Y en el flamenco y las músicas tradicionales en general, hay una serie de gente, que creo que es muy necesaria, que decide que las cosas deben mantenerse de una manera concreta. Por ejemplo, quieren mantener el flamenco tal y como era en la década de los 70, como si esto fuera el flamenco primigenio, y se olvidan de cómo tocaban los antiguos. Y lo más fuerte es que, como me decía Pedro G. Romero y también como me han dicho otros, mi forma de tocar, mucho menos ortodoxa, mucho más sucia, mucho más punk, enlazaba con los guitarristas del flamenco de los años 40, que tocaban pensando mucho más en la voz, menos en la técnica, menos en el virtud dinámica, que emocionara. Los puristas me ven ahora como un cuerpo extraño, como alguien que hace la suya, pero ya no me critican. Pero hubo un momento duro, cierto.

Es interesante lo del ego y del punk. Vamos primero con el punk. Cómo recuerdas aquellos primeros años de tocar con Corn Flakes, un grupo de hardcore melódico? ¿Qué queda de aquel Raúl?

— Creo que queda mucho. En realidad, aprendí la base de quien soy ahora. A veces escucho cosas que hacía en ese momento y entiendo que no era capaz de comunicar lo que quería, no tenía las herramientas todavía, pero veo cosas que quería decir que no están tan lejos de lo que digo ahora.

Raül Refree es tanto lo que has hecho con tu nombre como todos los trabajos que has realizado en discos de otros. Me gustaría hacer un pequeño repaso, sobre todo para que me expliques qué es lo que te han aportado. Por ejemplo, Albert Pla.

— Albert es el paradigma de la personalidad que, por encima de la técnica y de lo establecido, lo que impera y es emocionante es la persona. Es un animal escénico único y un transmisor de emociones tremendo. Déjame que te cuente una anécdota. Los Javis, cuando se emitió La mesías, tenían en la cabeza algo que se llamaba el Concierto de Año Nuevo: un concierto en el que las escenas de La mesías están sucediendo en tiempo real con los actores, y que se interpreta la banda sonora correspondiente con orquesta y corazón. Se realizó una sola vez en un teatro de Madrid. En los ensayos, una de las canciones que tocábamos era Experiencia religiosa [la versión de Enrique Iglesias]. La hacíamos con un corazón de 60 personas, un byte de cuerda, muchísima gente... y aparece Albert, que es quien cantaba la canción. Me pongo a tocar el piano, y Albert empieza a cantar, pero flojo, flojo, susurrando. Yo veía a los del corazón incómodos, mirándose unos a otros: ¿qué está pasando aquí? No entendían que alguien pudiera ponerse a cantar así, y eso provocó que de repente el corazón cantara completamente diferente, mucho más flojo. Y cuando Albert arrancaba, era como una liberación para el corazón. Es decir, Albert arrastra con su forma de hacer y su personalidad, como los grandes artistas arrastran todo lo demás.

Silvia Pérez Cruz, con quien tuviste una relación musical muy intensa.

— Tocamos diez años, con Silvia. Aprendí mucho de ella, y espero que fuera algo recíproco. Hicimos el disco de Las Migas, Reinas del matute, hicimos el proyecto Inmigraciones, tocamos mucho tiempo en directo antes de grabar, hicimos el11 de noviembre también e hicimos Granada, que seguramente es la culminación de una relación muy intensa, porque nos entendíamos de una forma muy intensa. Y bueno, como todas las relaciones intensas, no son para siempre. Esto siempre le decía a Silvia. Pero estoy muy contento del legado que hicimos. Silvia es una voz espectacular y creo que es una música también con una mente creativa muy potente.

Rosalía?

— Con Rosalía hay una historia que me gusta contar porque creo que es muy bonita. Nos presentó el periodista y compositor Luis Troquel, que tenía claro que debíamos conocernos. Pero yo estaba con Granada en aquella época y Rosalía tampoco tenía una idea de hacer un disco conmigo. Nos empezamos a encontrar: ella venía al estudio quizás una vez por semana y nos pasábamos la tarde juntos escuchando música. No tocábamos. Pasamos meses que mirábamos YouTube y poníamos temas en Spotify. Ella me enseñó mucha música y yo le enseñaba cosas que a mí me gustaban, pero no tocábamos. Nos hicimos amigos musicales sin un interés por hacer un disco. Un día le había dejado el CD Y see a darkness, de Bonnie Prince Billy. Y de forma superespontánea, ella se puso a cantar y yo a tocar. Terminamos, nos quedamos mirándonos y notábamos esa conexión. Y dijimos: "Bueno, debemos hacer algo, con todo esto". Rosalía es una artista contemporánea que tiene muy claro el concepto, y que, aparte de que tiene mucho talento, tiene muy claro que las cosas van ligadas a un concepto, y que el concepto artístico es muy importante. Creo que ella nunca ha renunciado a esto. Ha logrado algo muy complejo, que es llegar al público sin perder esa fuerza artística.

Recuperando lo del ego. En la portada de Granada aparecen tu nombre y el de Silvia. Y en el disco con Lina también hay ambos nombres. En cambio, en Los Ángeles sólo salen el nombre y la cara de Rosalía, y las entrevistas ya sólo se hacían con ella. ¿Cómo lo tomaste?

— Esto fue una decisión mía. Podía haber puesto mi nombre, pero en ese momento, viniendo de tocar Granada con Silvia, de tan potente dúo que había tenido tanta repercusión, me pareció que a una voz nueva le podía pesar mucho. Y tampoco quería que nadie pudiera pensar que había sustituido una voz por otra. Fue cosa mía. Mira, saquemos todo el peso, que seas capaz de empezar limpia, y sacamos mi nombre, aunque en la foto de contraportada estamos los dos. Estuvo bien sacarle todo el peso de lo que yo había hecho antes.

Con otros artistas, has tenido una relación de productor en el sentido más convencional. Por ejemplo, Roger Mas, Els Pets, Cocanha... De estas experiencias, ¿qué sacas de positivo? ¿Y qué no querrías repetir?

— Roger Mas fue el primer artista mayor que me pidió que le produjera un disco [Mística doméstica, en 2006]. Para mí fue muy importante, y aprendí mucho por muchas razones. Una, precisamente porque creo que hice cosas bien y mal. Quizás cosas mal que he aprendido después de que no se pueden hacer. Tú tienes que adaptarte a la velocidad que tiene el artista de asimilación de lo que estás haciendo. Y en ese momento creo que fui a una velocidad de decisión que a él le hizo sentir un poco fuera de lo que estaba pasando. Y quizá se le escuchó un poco externo, ese disco. Por eso, en el momento de las mezclas, me dijo: "Escucha, Raúl, prefiero hacerlas yo". Y lo entendí. Siempre he estado pendiente de que el otro se sintiera cómodo con lo que estaba sucediendo. Me gusta pensar en la música como un viaje conjunto en el que llegas a lugares inesperados, que a veces no son fáciles. Y debe ser muy fuerte y también hay que tener mucha psicología. Pero de cada uno de los artistas y discos que he hecho he aprendido cosas, y eso es muy importante. Son cosas que han repercutido en las cosas que he dado en el siguiente paso. Al final, por mucho que yo haya trabajado para otra gente, no dejan de ser discos en los que he puesto todo de mí.

En el libro recuerdas tu timidez natural. También explicas que, cuando ya estás liderando un proyecto personal, a la vez le das mucha importancia a una gira que hiciste con Josh Rouse, ya la que hiciste después con Lee Ranaldo. ¿No liderar te libera de algún peso?

— Totalmente. Tengo el recuerdo de uno de los últimos conciertos con Refree cantando. Fue en el Auditori, y no estaba lleno; había la mitad de gente tal vez. Y pensé: "Estoy cansado de eso, de poner ese esfuerzo, de liderar algo que es tan difícil a veces". Con el tiempo he entendido que con mi forma de enfocar la música, libre y sin tener miedo a la experimentación, pasa esto, que hay conciertos que tienes 200 o 300 personas y otros que tienes 1.200 o 2.000. Esto lo he aceptado, pero en ese momento pensé que estaba cansado. Y de repente empecé a tocar con Josh y después con Lee, y poder hacer una gira extensa por Estados Unidos y por Europa, pero sin sufrir... Lo disfruté porque me encanta tocar, me gusta la música que estaba tocando y no tenía que estar pensando ni en las entrevistas ni en si habrá gente o no, ni en si saldrán los números.

¿Cuál es tu mejor recuerdo relacionado con la música? ¿Y cuál es el recuerdo, también relacionado con la música, que te gustaría olvidar?

— Empezaré por la segunda, que es más fácil. Mi madre me dice que siempre recuerdo lo malo. No sé por qué, porque recuerdo muchas cosas buenas. De mal recuerdo, aquellas clases eternas de piano en las que era incapaz de hacer lo que querían y la persona que tenía a su lado era incapaz de ver en mí ni un talento ni ningún interés. Yo llegaba a las clases sin tener la partitura clara, pero con una idea de una cancioncilla muy nimia que quizás no tenía mucha importancia, pero tienes un chaval que te trae una pequeña creación y quizás tienes que animarla. Y tengo el recuerdo de que esto no sólo no gustaba sino que me caían los abucheos y me decían que no servía para ello.

En el libro hablas de una mala experiencia cuando tenías unos ocho años, cuando en la clase de música decides hacer una pieza de los Mikrokosmos, de Bartók, pero en el momento de tocar no sales adelante.

— No lo consigo, y empieza el sudor frío. En ese momento no podía imaginar que lo que me ocurría entonces es lo que ahora me pasa constantemente y crea algo nuevo y me funciona. Para mí salir al escenario durante mucho tiempo fue un sinónimo de sufrimiento. Miles Davis decía que la creación no debía ser sufrimiento, sino algo lúdico, divertido. Y para mí hacer un concierto era sufrir y enfermarme el día antes. Ésta es quizás la peor parte. Y seguramente la mejor parte de hacer música ahora es cuando consigo librarme de mí, del cuerpo, del escenario. Me hace algo de cosa explicarlo porque puede sonar mucho hippie, pero ocurre que te libras del ego y te acabas situando en una especie de espacio incorpore. Ya te digo que es un poco hippie, pero a veces estoy en directo y tengo un viaje real; me olvido que estoy tocando en ese lugar, que tengo gente allá delante, y simplemente estoy reaccionando a algo que siento. Con Paco, Niño de Elche, me ha pasado varias veces, que me levanté después de tocar el piano y tenía todas las teclas llenas de sangre, salpicadas de sangre. Qué fuerte puedas tener este viaje en el que esta incorporeidad provoque que ni notes el dolor.