Tras el confinamiento, estaba yo tomando algo en una terraza bajo el sol de la placita de Can Basté. A unos metros, ayudado por un micrófono y un precario equipo de sonido, un anciano interpretaba canciones románticas con más arrojo que talento. Dio la casualidad de que por allí pasó el periodista musical Nando Cruz y se detuvo a charlar conmigo. Le comenté en broma que aquel cantante callejero debería formar parte de “Otros escenarios posibles”, el proyecto en el que desde hace años el periodista saca a la luz realidades musicales que se desarrollan al margen de los circuitos mayoritarios. A mi comentario guasón Nando respondió que precisamente le había dedicado un artículo a otro viejecito que, en aquella misma plaza, utilizaba un radiocasete para poner canciones que hacían bailar al vecindario. Según me contó, el señor Antonio –así se llamaba– había fallecido poco antes, dejando un vacío que por lo visto había sido ocupado por el abuelo cantor que teníamos delante. La cartografía musical de Nando es tan exhaustiva que hasta te estropea las bromas.
Nuestro periodista no solamente asiste a pinchadas como las de DJ Antonio, a fiestas dominicanas, a conciertos en clubes de sadomaso y demás fenómenos alejados de la norma. Por ejemplo, fue uno de los 208.400 seres humanos que en 2017 asistieron al Primavera Sound. Lo sé porque me topé con él durante la actuación de Solange en un escenario patrocinado por un gigante de la moda. Como siempre, Nando estuvo más pendiente del público que de lo que sucedía sobre el escenario, tomando notas en su teléfono con la actitud seria y concentrada de un detective en la escena del crimen. Hasta aquí nada raro, excepto una cosa: el periodista carecía de su habitual acreditación de prensa. La causa había que buscarla unos meses atrás, cuando escribió una trilogía de artículos que destapaba los trapos sucios del fundador del Primavera, Gabi Ruiz, quien de inmediato puso a Cruz en su lista negra. El reportaje fue muy sonado, si bien hubo quien criticó su tono despiadado, que parecía impulsado por algún tipo de inquina personal, y el hecho de que en muchas de sus afirmaciones no se citara la fuente (los informantes, por lo visto, prefirieron preservar su identidad para no enemistarse con el todopoderoso festival).
Tales críticas difícilmente pueden aplicarse al libro que acaba de publicar, Macrofestivales. El agujero negro de la música (Península, 2023). Igual de incisivo y contundente, pero sin necesidad de secretar bilis, en esta ocasión Cruz lanza una batería de dardos bien calibrados contra una diana de mayor tamaño: el modelo español de macrofestivales. Con profusión de argumentos, en sus más de 300 páginas el ensayo defiende la tesis de que estos eventos reproducen de forma ejemplar los males endémicos del capitalismo neoliberal. A saber: la tendencia al crecimiento ilimitado, la precariedad laboral, la concentración empresarial –con presencia de fondos de inversión yanquis–, la lógica extractiva, la insostenibilidad medioambiental –con su correspondiente greenwashing–, la omnipresencia de las marcas y el consumismo –con atropellos de los derechos del consumidor incluidos–, entre otros.
El tema no es anecdótico. Tras un par de décadas de propagación, los festivales disfrutan hoy de una posición hegemónica en el panorama musical patrio y cuentan con el beneplácito, cuando no directamente el servilismo, de las instituciones públicas y los medios de comunicación. Y también de los artistas, quienes cada vez más adoptan un “sonido festivalero” para prosperar en la profesión como alternativa a las salas de conciertos, un circuito ya endeble de por sí que, vaya por Dios, se ha debilitado aún más por las prácticas monopolísticas de los macrofestivales.
Entre las partes más esclarecedoras del libro está la dedicada a las cuantiosas subvenciones y otras prebendas que los gobernantes otorgan alegremente a los promotores privados de estos parques temáticos de la música. A propósito de tal práctica, Cruz señala con buen tino la necesidad de desplegar políticas culturales que se diferencien de la promoción turística y no privilegien a los sectores de población con mayor renta. También apunta a la responsabilidad que tienen las administraciones a la hora de contener la naturaleza expansiva de estos mastodontes y exigirles un retorno que vaya más allá de los tan cacareados efectos positivos que tienen en la economía del territorio.
Puestos a buscarle las cosquillas, en el libro echo en falta una mayor consideración de la perspectiva del público. Uno de sus capítulos muestra cómo los festivales alimentan estratégicamente la impulsividad y la ansiedad de sus consumidores, pero no responde a una pregunta de fondo que no resulta tan obvia: ¿por qué hay tantísima gente dispuesta a dejarse una pasta en esta forma de ocio musical y a pasar por todas las incomodidades psíquicas -y físicas- que comporta? Considerar el papel de la influencia social (por ejemplo, a través de mecanismos de distinción o de conformidad al grupo, así como del ritual generalizado del consumo de drogas) hubiera, seguramente, enriquecido el análisis.
Existen, sin embargo, sobrados motivos para afirmar que el de Cruz es un texto pertinente, en especial si tenemos en cuenta que el año pasado hubo una explosión de festivales que evidenció ciertos síntomas de saturación. Es buen momento para recordar que en el mundo de la música tampoco conviene volver a la normalidad prepandémica, justamente porque, como proclamaban en las protestas de Chile, “la normalidad era el problema”. No es tarde, pues, para reflexionar acerca de cómo queremos relacionarnos con los demás y con el entorno cuando nos juntamos para disfrutar de música en directo. Entre las microsesiones del señor Antonio y los macroconciertos del Primavera Sound, existen múltiples posibilidades que aún esperan a ser descubiertas.
