Xavier Ros, Roger Tudó i David Lorente: "Los edificios públicos no son de nadie y son para todos"

TerrazaEl estudio Harquitectes vive un momento espléndido, con seis grandes proyectos públicos en curso, dos de ellos son las ampliaciones del Macba y el MNAC. Pocos días después de presentar el proyecto del MNAC reciben el ARA en la nueva sede de Prodis, la fundación de Terrassa dedicada a la asistencia y la promoción integral de personas adultas con discapacidad intelectual, trastorno mental, parálisis cerebral o trastorno del espectro autista. Por esta obra, fruto de la rehabilitación de unas antiguas naves industriales que formaban parte de Vapor Cortès, Harquitectes son finalistas del premio Mies van der Rohe de arquitectura europea. "Sin duda el premio nos hace mucha ilusión, sobre todo cuando veo la ilusión que les hace a la gente de Prodis, que con el edificio han experimentado una gran transformación", afirma Roger Tudó, uno de los fundadores del estudio, junto a Xavier Ros, David Lorente y también Josep Ricart, que no participa en esta entrevista.

La arquitectura puede desempeñar un papel primordial en los cuidados. En la nueva sede de Prodis, los episodios críticos que pueden sufrir algunos de los usuarios han descendido un 60%.

— Roger Tudó: Hay una combinación de factores. Quizás lo más importante es la dimensión del espacio. Aquí, el espacio es muy generoso, y esto se combina con un alto nivel de naturalidad: la luz, los materiales y la ventilación han contribuido mucho. La estructura típica de un centro de este tipo —o de una escuela, o de un hospital— es un pasillo y una secuencia de espacios muy cerrados, mientras que aquí hay una especie de espacio fluido, donde los usuarios pueden decidir, de forma autónoma, qué hacen y cómo se mueven.

Uno de los rasgos más distintivos de Prodis es que han recortado la planta baja de la nave central del Vapor Cortès y lo han convertido en un corredor que organiza los usos internos de la fundación y, a su vez, es un pasaje público.

— RT: El cliente nos pedía una institución más abierta. En estos centros los usuarios siempre han sido algo escondidos, algo aparte de la sociedad; entonces, la idea de dividir el edificio de por medio y hacer entrar una calle crea una fricción con la ciudadanía, ya que la gran mayoría de los usuarios tienen la oportunidad de estar muy en contacto con la vida real.

¿Este pasaje está relacionado de algún modo con la galería de la ampliación del Macba y el bulevar cubierto de la del MNAC?

— David Lorente: No sólo con estos dos, en la mayoría de nuestros proyectos siempre existe esta investigación para difuminar o hacer emerger espacios que no son ni interiores ni urbanos. Nos hemos dado cuenta de que también lo hacemos en las casas unifamiliares.

— RT: En las casas, estos espacios son patios, galerías y porches, y cuando hemos pasado progresivamente a edificios de mayor escala, estos artefactos cogen más una dimensión como de grandes habitaciones urbanas donde se produce esta transición.

— Xavier Ros: Como en Prodis, el encargo del MNAC también está hacia dentro. Quieren exponer más obra, pero estas piezas intermedias trascienden el mismo encargo y se convierten en un elemento transformador. En el caso del MNAC, abre el museo en la ciudad.

— RT: Tanto en el caso de Macba como el del MNAC, el espacio expositivo principal es muy sensible, debe tener unas condiciones de luz y temperatura, muy controladas y en ocasiones muy artificiales. Sin embargo, estas situaciones previas es donde probablemente la arquitectura tiene más capacidad de expresarse. Entonces, la intensidad se produce mucho en la transición del público hasta llegar al espacio expositivo.

¿El desafío de la ampliación del MNAC ha sido muy diferente a la del Macba?

— RT: El proyecto del Macba tiene que ver sobre todo con la resolución del conflicto del sitio. El espacio es muy complejo porque es una acumulación de diferentes edificios, y era bastante complicado imaginar una manera de colocar un nuevo edificio, porque es algo un maraña. Creemos que lo que aporta nuestro proyecto es encontrar un tipo de nuevo orden dentro de una amalgama de edificaciones históricas que va desde el convento hasta edificios relativamente recientes. Nuestro edificio lo ata un poco todo y, a la vez, es muy poroso y deja entrar el espacio público dentro. Cada proyecto es diferente y, de alguna manera, esta diferencia proviene de una especie de reflejo de un arquetipo previo: en el MNAC es más bien un pasaje cubierto y, en cambio, en el Macba es más bien la idea de un porche. Ambos modelos están conectados con el urbano y el público, con diferentes tipologías pero con unos valores similares.

En un equipo de cuatro, ¿cómo se distribuyen el trabajo?

— DL: Desde el inicio hemos tenido la necesidad de dialogar entre nosotros, aunque es evidente que siempre hay alguien más involucrado en cada proyecto. Pese a que las semanas están cada vez más llenas, hemos estirado este diálogo y lo hemos reforzado con algunas decisiones de despacho. Sí que es verdad que, con el tiempo, nos hemos especializado: yo estoy más en todas partes y en ninguna parte en profundidad y, en cambio, Roger, Xavi y Josep llevan los proyectos de una manera profunda, de principio a fin, en función del calendario y la vinculación con el cliente. Pero siempre existe un intercambio entre nosotros, y también con todo el despacho.

Tienen seis grandes proyectos públicos sobre la mesa: las ampliaciones del Macba y el MNAC, la rehabilitación del Teatro Arnau, la transformación de la antigua Foneria de canons en un centro de artes digitales, un centro cívico en Nou Barris y la rehabilitación de la Bòbila Carmen en la Teixonera como espacio para entidades.

— DL: Sí es verdad que, si miras este momento, parece que se hayan juntado muchas situaciones y proyectos interesantes, pero todo empezó en 2017 con el primer proyecto, que fue la rehabilitación del Teatre Arnau. Con la pandemia de la covid la cultura quedó un poco en stand by mientras se solucionaban otros temas, así que es el trabajo de diez años.

— RT: El cambio de escala hacia equipamientos más institucionales y culturales sí que nos ha hecho virar o reorientar algunas formas de abordar el diseño, es decir, las estrategias que utilizamos. Muchas son las que decíamos acerca de encontrar siempre espacios o elementos de una escala importante, pero se suman otras cuestiones vinculadas a la oportunidad que tienes cuando afrontas un encargo de estas características. Por ejemplo, en Prodis hemos tenido la oportunidad de redefinir qué es un centro de este tipo, lo que significa proponer al cliente que utilice el edificio de otra manera para que lo que sucede dentro signifique otras cosas. Es un cambio fuerte que, en el fondo, ya haces en las casas particulares, porque influyes en cómo vivirá la gente. Parecería que la arquitectura institucional viene marcada de arriba y, en cambio, estamos viendo que podemos transformar la idea de lo que es una biblioteca, por ejemplo.

— XR: Lo definiría de una forma muy sencilla: los edificios públicos no son de nadie y son para todos. Esto significa que no hay unos egos que pretenden dominar las decisiones, como sí ocurre a veces con un cliente privado. En los encargos públicos existe cierta distancia, y eso es bueno. Al mismo tiempo tienen la dificultad de que, aunque entiendes al posible usuario o intentas imaginar qué ocurre, en realidad estás trabajando para personas con las que no tratas, lo que hace que abras un poco más el campo de la evolución del tema que trabajas.

— RT: En el trabajo más institucional o en un gran equipamiento hemos detectado que aparece una especie de capa complicada que, según cómo, es la clave: cómo evitar los prejuicios excesivamente operativos y funcionales, casi de autoprotección, que tienen los trabajadores de estos edificios. Vuelvo a poner el ejemplo de Prodis: esta gente está cuidando a personas con dificultades, y es muy difícil. Cuando los conocimos, la primera vez estaban a la defensiva y hubieran querido una especie de hospital perfecto. Nuestro trabajo fue el contrario: les dijimos que atendíamos determinadas cuestiones funcionales, pero que trascenderíamos esto para ir a una situación que no estuviera diseñada a partir de los problemas sino a partir de las cualidades. En una biblioteca, en un teatro o en un museo, nuestra labor muchas veces es la misma: hacer entender que, a pesar de que la vida de los que trabajan está llena de pequeños problemas, hay otras cosas que pueden aportar mucho. Se trata de llegar a ese equilibrio de arrancar estos prejuicios y llevarlos hacia lugares mejores.

¿La forma en que abordan una rehabilitación es muy diferente de cuando proyectan un edificio de nuevo?

— RT: La estrategia más grande puede ser similar, pero la preexistencia te condiciona. Por ejemplo, el Teatro Arnau lo encontramos en un estado muy frágil, pero al mismo tiempo es el único ejemplar de teatro de chabola que queda en Barcelona. Por tanto, es un elemento con mucho valor simbólico e histórico y poco valor como edificio. Así que la estrategia ha sido muy especial y única: hemos creado una suerte de sistema casi inverso en el que la antigua construcción queda fijada, como si fuera un fósil, dentro de una nueva amalgama de hormigón que la refuerza. Ves lo preexistente, pero ya no es estructural. Cada caso es muy específico: en otros edificios, la condición del sitio te dará otras soluciones. En Prodis, el refuerzo estructural de las vigas existentes lo hace único.

— XR: Un edificio preexistente no deja de ser una especie de paisaje construido, como puede ser un bosque o una playa. Te crea una condición de contexto que, además, es física, porque tienes una estructura como ésta que imbricas con lo nuevo y la haces trabajar de una cierta manera vinculada con lo que añades. Pero también hay una parte que sí marca siempre la diferencia, que es el intento de preservar o aprovechar la historia que tiene ese edificio y de preservar su carácter, a veces de manera muy explícita y otras con más sutileza.

— RT: Algo que hemos trabajado bastante es la incorporación del tiempo en la arquitectura. Una preexistencia lleva almacenada ya una cantidad de tiempo que hace más fácil que el edificio tenga carácter. También intentamos conseguirlo aunque el edificio sea de nueva planta. Procuramos que el edificio sea como un tiempo embebido, que sea el tiempo del proceso constructivo porque, de alguna forma, te conecta con algo histórico. Nuestras obras muchas veces son nuevas y parece que llevan veinte o cincuenta años en ese lugar.

Sus socios en las ampliaciones del Macba y el MNAC, los suizos Emanuel Christ y Christoph Gantenbein, afirman que comparten con ustedes "una visión racional" de la arquitectura. ¿Cómo ha sido la colaboración con ellos?

— DL: Ellos son expertos en museos y somos de generaciones similares. Ya nos habían contactado para intentar realizar un proyecto en Bilbao que no acabamos haciendo, pero quedó la semilla y vimos que podíamos entender. Su forma de afrontar los proyectos es muy similar a la nuestra y, por eso, repetimos en la ampliación del MNAC: aunque ya no nos necesitábamos mutuamente por el currículum, fue una elección consciente porque creíamos que todos podíamos hacer un proyecto mejor.

Son conocidos por el control exhaustivo de las obras, lo que sería más difícil si trabajaran fuera. ¿Se han planteado internacionalizarse de alguna forma?

— XR: Mientras tengamos buenas oportunidades aquí, claramente no. Hemos tenido la suerte de que, por lo general, se ha ido dando un marco que nos ha permitido trabajar sólo aquí, y tampoco es casual: es lo que hemos buscado, porque, entre otras cosas, hacer lo que hacemos requiere un control absoluto, desde la primera decisión hasta la última, en cada momento y con cada interlocutor. Esto es muy difícil de alcanzar incluso aquí y, después de 25 años de realizar proyectos, discutir, convencer, entender las normas, entender las instituciones, entenderlo todo, aquí estamos en una posición inmejorable. Cuando vamos fuera –y alguna vez lo hemos hecho, esporádicamente, porque van surgiendo oportunidades tentadoras en términos de poder hacer algo que aquí no puedes hacer, otro tipo de edificio– y lo evaluamos nos damos cuenta de que deberíamos volver a empezar de cero para entender otros contextos.

— RT: Puede llegar el día que acabe pasando, para que el despacho crezca, para que el proyecto sea excepcional, o para que sea un lugar maravilloso.

— DL: Cuando hemos asomado fuera nos hemos dado cuenta de que allí los arquitectos tienen otro rol: en general están más focalizados en el diseño y, en cambio, aquí, en nuestro contexto normativo, los arquitectos somos responsables de todo, no sólo del diseño sino también de la construcción final. Vas viendo que, probablemente, ahí no somos tan necesarios. También es verdad que ahora tenemos el trabajo aquí porque hemos dejado el espacio para tenerlo; si hubiéramos asomado fuera, probablemente no lo habríamos podido hacer. No haremos muchos edificios en la vida; por tanto, debemos tener muy claro dónde ponemos el tiempo.

El museo es una tipología icónica de la arquitectura. Lo han definido como la catedral de los siglos XX y XXI. ¿Cómo se relacionan con el carácter emblemático que puede tener un edificio?

— DL: En los museos todo el mundo tiene mucho asumido que la arquitectura es una parte tan importante como el resto, y por tanto hay una tendencia general de que sean edificios singulares. Antes hablábamos de rehabilitar o no, y creo que con los programas nos sucede un poco lo mismo. Enfoquemos los edificios desde la idea de hacer el mejor edificio posible, no el mejor museo o la mejor casa. Nos planteamos cómo sacar los mejores atributos del encargo que tenemos entre manos. Históricamente, esto nos ha llevado a construir edificios que para mí son muy especiales, pero que seguramente no son tan espectaculares como otras arquitecturas.

— RT: Esto tiene bastante que ver con nuestra idea de novedad y con la pulsión de hacer avanzar la disciplina respecto a otros modelos de despacho. En nuestro caso, siempre tenemos la necesidad de innovar, pero al mismo tiempo hay que aterrizar estas innovaciones y convertirlas en una condición de la que no nos cansemos a los cinco o diez años. Intentamos buscar también una condición muy arquitectónica de temporalidad. Siempre hacemos pequeños inventos todo el rato, pero situados en un punto en el que son asimilables. No buscamos una especie de marciano, algo marciano que nunca se ha hecho y que nadie entiende, sino algo nuevo, pero muy intrincada con toda la vida que llevamos nosotros y la humanidad, una condición más continua.

— XR: Es evidente que la ampliación del Macba no es tan llamativa como el Guggenheim de Bilbao, pero creo que la nueva galería tendrá un impacto absoluto en la forma en que el edificio se percibe desde fuera: lo cambiará totalmente. Cuando empezamos con el estudio, tendíamos a imaginar que, objetivamente, lo mejor siempre era pasar desapercibido, y esto se ha ido convirtiendo en una arquitectura vinculada a unos referentes que no sabes bien de dónde vienen, pero que todo el mundo tiene. Puede ser algo conservadora, pero en cambio cambiará la percepción del propio edificio del museo: el cambio será radical. En el MNAC ocurre un poco lo mismo, pero por dentro. La referencia simbólica que la gente tendrá cuando piense en el MNAC, como ocurre con la Sagrada Família y los pinchos de las torres, será el interior, porque, por fuera, el palacio de Puig i Cadafalch es, básicamente, un muro con unas columnas esgrafiadas y unos templetos de entrada. Esta condición que definíamos antes de espacio medio urbano, medio interior, es la que acabará configurando la transformación de la ampliación del MNAC.