Frank Scheffer: "La música tiene un papel existencial, existimos a causa de la vibración"

GironaEl cineasta neerlandés Frank Scheffer (1956) es uno de los nombres de referencia del documental musical contemporáneo, con una trayectoria de más de cuatro décadas dedicada a explorar la relación entre la música, las artes y la creación audiovisual. En sus más de sesenta obras, ha retratado figuras como Frank Zappa, John Cage, Elliott Carter, Francis Ford Coppola, Brian Eno o Pierre Boulez, siempre desde una mirada introspectiva y experimental que se aleja de las formas explicativas del documental tradicional. Este agosto, la programación de música y cine de l’In-Edit Empordà, dentro del Festival de Torroella de Montgrí, le dedica una retrospectiva que se cierra el miércoles 12 con Half moon, una obra que aborda la guerra, el exilio y la amistad a través de la música del clarinetista y compositor sirio Kinan Azmeh. La proyección contará con un concierto previo del mismo Azmeh y un coloquio posterior con el director.

¿Cómo llega a la historia de Half moon y por qué decide hacer este documental?

— Soy un gran admirador de Frank Zappa y, cuando tenía 13 años, leí en la portada del disco We’re only in it for the money una frase de Edgard Varèse: "Los compositores de hoy rechazan morir". Esto me llevó a descubrir su música y hacer documentales sobre Zappa y sobre Varèse. Después, sin embargo, quise ampliar mi obra hacia otras culturas y concebí cuatro películas sobre cómo los compositores de culturas tradicionales reaccionan ante la globalización. Fue entonces cuando encontré a Kinan Azmeh, que representaba muy bien esta idea en Oriente Próximo.

¿Cómo consigue incorporar al documental el conflicto de Siria desde la perspectiva de un músico y compositor?

— Cuando conocí a Kinan, todo giraba en torno a la música y aún no había habido la revuelta popular del 2011. Con los años, el conflicto se agravó, pero mis películas no están orientadas políticamente, aunque tienen un compromiso político. Kinan Azmeh se convirtió en un gran amigo mío y pensé que la película debía hablar de la empatía, la amistad y el mundo fracturado en el que vivimos. A través de la música me interesa provocar un cambio de mentalidad. La música es un transmisor precioso.

¿Las ideas de amistad y empatía en un contexto de guerra están contenidas en la música de Azmeh?

— Sí. Vi crecer a Kinan como compositor y una de las piezas centrales de la película es The fence, the rooftop and the distant sea, que compuso en Beirut para el violonchelista Yo-Yo Ma. Es una obra muy personal, vinculada al mar y a la valla que le impedía ir a su amada Damasco. Cuando la ensayó por primera vez con Yo-Yo Ma en la Elbphilharmonie de Hamburgo, me impresionó mucho. Me interesa revelar qué pone el compositor en su música, espiritual y intelectualmente. Hay muchas películas sobre los conflictos de Siria, así que yo hago películas sobre la música.

¿Y cómo se filma la música, que es una cosa esencialmente efímera e inmaterial?

— No me gusta interpretar la música con imágenes, sino ponerlas una al lado de la otra. Intento mirar qué hay dentro de la música y transformarlo en la forma, la estructura y el carácter de la película. Me influyó mucho De lo espiritual en el arte, de Kandinsky, y su idea de que las otras artes podían aprender de la libertad de la música. También creo que la música tiene un papel existencial: si pensamos en la teoría de cuerdas de Stephen Hawking, existimos a causa de la vibración, y la música es lo que más se acerca. Me gusta pensar que somos música, como sugiere The big note, mi película sobre Frank Zappa. También me impresionó el documental La cueva de los sueños olvidados, de Werner Herzog, porque muestra el arte como una exploración de nuestra imaginación. La imaginación es fundamental para nuestra existencia y la música es el arte que más se acerca.

Ha mencionado Kandinsky, Hawking y Herzog. ¿Qué otras figuras del cine y la música le han inspirado?

— Yo parto de la idea de yuxtaposición y, en la biblioteca del Museo del Cine de los Países Bajos, leí un libro sobre el montaje de Sergei Eisenstein, que explicaba que, cuando pones dos planos juntos, el resultado no es un más uno igual a dos, sino una nueva entidad: un más uno es tres. Esta idea me marcó. Quise aplicarla primero al cine, con un documental sobre Francis Ford Coppola y Wim Wenders, un director norteamericano que mira hacia Europa y un europeo que mira hacia los Estados Unidos. Entonces trabajé con Marina Abramović, Frank Zappa y Elliott Carter, a quien considero el Mozart de nuestro tiempo. En 1982, Abramović me sugirió que conociera a John Cage y esa entrevista me cambió la vida. Cage comparó mi idea de yuxtaposición con James Joyce y Henry David Thoreau: complejidad y simplificación.

¿Cómo ve actualmente el panorama de los documentales musicales? ¿Hay cineastas o documentalistas contemporáneos que considere especialmente interesantes?

— El documental musical es un campo muy amplio, pero muchos enfoques son anecdóticos y emocionales y no muy estimulantes intelectualmente. Seguimos disfrutando de documentales sobre los Beatles, los Rolling Stones u otros grandes músicos de pop, pero a menudo no encuentro muy interesante la manera como están hechos. A mí me gusta experimentar y probar cosas nuevas, así que no me considero parte de la escena del documental musical, sino que me gusta pensar en mis películas como obras de arte independientes.

¿Sobre qué otros artistas serán sus próximos trabajos?

— Ahora mismo estoy trabajando en un proyecto sobre la India. Me interesa especialmente la idea del raga [el esquema melódico de la música clásica india] como un ser vivo que el músico activa. También me interesa el legado de John Cage y las operaciones de azar, que me hicieron descubrir la libertad de no tomar una decisión, sino simplemente formular una pregunta. Igualmente, estos últimos tiempos he estado trabajando con el artista vietnamita Danh Vo, el compositor sudafricano Neil Muganya y con William Kentridge.