Quentin Tarantino: "Llevo 30 años haciendo películas y ya estoy preparado para dejarlo"

BarcelonaEn el documental Peter Bogdanovich & the lost American film, Quentin Tarantino (Knoxville, Tennessee, 1963) recuerda que, durante la primera mitad de los 70, el director Peter Bogdanovich era la gran estrella de sus películas, incluso cuando las protagonizaba Barbra Streisand. Tarantino sabe algo sobre directores estrella, puesto que hace tres décadas que es el principal reclamo de sus películas, incluso si las protagonizan Leonardo DiCaprio o Brad Pitt. Y no está al alcance de muchos directores llenar un teatro como el Coliseum de espectadores que pagan cerca de 90 euros para oírlo hablar de cine, como pasó el domingo con la excusa de presentar su primer libro de no-ficción, el apasionante y revelador Meditaciones de cine (Reservoir Books, traducción de Carlos Milla Soler). El día después de la presentación, un Tarantino plenamente recuperado de un problema dental que sufrió el día del acto recibe al ARA para charlar con calma de lo que más lo apasiona: el cine.

Cuando se habla de su formación como cineasta suele ponerse el énfasis en cómo los años trabajando en un videoclub modelaron su gusto cinematográfico. Pero en Meditaciones de cine usted destaca el hecho de ir al cine de pequeño y de adolescente como su gran escuela.

— Sí, la verdad es que la gente siempre lo ha entendido un poco mal. Cuando sale el tema, todo el mundo asume que yo me convertí en un experto en cine porque trabajé en un videoclub. Pero no: si me contrataron para trabajar en aquel videoclub es porque entonces ya era un experto en cine. Había visto un montón de películas y podía hablar sobre cine sin parar.

Imagínese que explica la historia de su origen, de cómo Quentin Tarantino, el entusiasta del cine, se convirtió en Quentin Tarantino, el director. ¿Cuál sería la primera escena?

— [Piensa un rato]. Hasta cierto punto, podría ser lo que explico en el primer capítulo del libro sobre acompañar a mis padres al cine a ver películas para adultos, y después ir con los novios de mi madre. Seguramente es por eso que lo he puesto al principio del libro. Y si tuviera que elegir un solo momento, quizás sería cuando Reggie, uno de los novios de mi madre, me llevó un sábado por la noche a ver una película de Jim Brown a un cine negro en el que yo debía de ser el único espectador blanco.

En el libro afirma que, desde entonces, usted va al cine y hace películas para, en cierto modo, recrear aquella experiencia. ¿Cuándo cree que ha estado más cerca de conseguirlo?

— Yo diría que he tenido algunos momentos buenos. Pero si nos ceñimos a este ejemplo particular, diría que, seguramente, la escena de Django desencadenado en la que Django destroza a latigazos al vigilante de la plantación de esclavos. Con un público negro, el cine se hundía. Pero tengo muchos momentos de los que estoy muy orgulloso por la respuesta que se obtuvo del público. Cuando Brad [Pitt] y Leo [Di Caprio] luchan contra la familia Manson en Érase una vez en Hollywood, el público enloquecía.

Las películas que iba a ver con su madre podían ser muy violentas, un material a priori explosivo. Pero el argumento de su madre era que a un niño no le podía hacer daño la violencia en el cine siempre que entendiera el contexto. Ahora que tiene dos hijos, ¿piensa continuar la filosofía de su madre?

— Sí, más o menos. Pero piensa que yo era un niño al que le gustaba mucho el cine, y no sé si a mis hijos les gustará tanto. Quiero tener en consideración sus intereses. La gente siempre me pregunta cuál de mis películas les pondré primero a mis hijos. Y dependerá de la que mi hijo mayor, que ahora tiene tres años, tenga más ganas de ver. Él elegirá la que más curiosidad le provoque. Y si yo tuviera que imaginar cuál será, apostaría por Kill Bill, que seguramente es la que atraerá más a un niño pequeño.

En las películas que usted veía de pequeño también había escenas de sexo muy explícitas que imagino que también lo impactaron. Y aun así, en sus películas no hay casi escenas de sexo ni desnudez. ¿A qué se debe que no forme parte de su imaginario fílmico?

— Es cierto, el sexo no forma parte de mi visión del cine. Y la verdad es que, en la vida real, es una lata rodar escenas de sexo, todo el mundo está muy tenso. Y si ya antes era un poco problemático hacerlo, ahora todavía lo es más. Si alguna vez hubiera surgido una escena de sexo que fuera esencial para la historia, lo habría hecho, pero hasta ahora no ha sido necesario.

Diría que la única escena de sexo que ha rodado que no sea una violación es la de Robert De Niro y Bridget Fonda en Jackie Brown, que es tan poco romántica y erótica que es muy cómica.

— Sí, exacto. Es como, va, venga, hagámoslo y ya [ríe].

Como usted, Steven Spielberg no había hecho nunca ninguna película a partir de su vida. Pero el año pasado hizo Los Fabelman porque, según dice, no se podía morir sin explicar la historia de sus padres. ¿Hay alguna historia de su vida que usted cree que algún día necesitará explicar?

— No creo que explique nunca una historia sobre mi vida, a pesar de que lo podría hacer. Pero mi próxima película pasa en 1977, y yo en 1977 ya corría por el mundo. No es sobre mi vida ni soy yo el protagonista, claro, pero sé cómo eran las cosas entonces, y puedo escribir desde la perspectiva de haber conocido la época. Así que, incluso si no es sobre mí, tendrá un sentimiento muy personal. Una cosa parecida pasaba en Érase una vez en Hollywood. Yo era solo un niño en 1969, pero recuerdo cosas. Recuerdo las radios y lo que salía en la televisión, y recuerdo los programas que veía la gente, las paradas del autobús, cosas así.

Su próxima película, que ha dicho que será la última que dirigirá, se llamará The movie critic [El crítico de cine]. En Meditaciones de cine dedica un capítulo muy emotivo a Kevin Thomas, el segundo crítico del LA Times, pero el nombre que más aparece es el de la crítica Pauline Kael. ¿Son ciertos los rumores de que Pauline Kael inspira The movie critic? ¿Forma parte al menos del paisaje de la película?

— Sí, forma parte del paisaje. La historia tiene lugar en un mundo en el que Pauline Kael existe, y se alude a ella, pero la película no es sobre ella.

¿Y el crítico es un hombre o una mujer?

— Es un hombre, un hombre crítico de cine.

En el libro, Walter Hill le dice que a usted le habría encantado Steve McQueen, porque él no se veía sólo como un actor sino como una estrella de cine, que sabía lo que quería el público de él y quería dárselo. Usted tampoco es solo un director sino, a su manera, una estrella de cine, uno de los pocos directores-estrella de Hollywood. ¿Este hecho ha dado forma de alguna manera a su carrera, lo ha afectado a la hora de tomar decisiones?

— Sí y no. Sé que tengo mi público, y lo quiero complacer. Quiero que pase un buen rato en el cine. Pero no quiero ser indulgente. Quiero desafiarlo, llevarlo a lugares para los que quizás no está preparado. Lo quiero complacer, pero también desafiarlo. Y al mismo tiempo, cuando se me ocurre una historia, la quiero hacer porque la quiero hacer. Y espero que a la gente le guste, pero si no, qué le vamos a hacer.

¿Y no lo ha influenciado en la decisión de abandonar el cine después de The movie critic, en el sentido de querer dejar una filmografía perfecta?

— No, creo que no. Es simplemente que llevo 30 años haciendo películas y ya estoy preparado para dejarlo.

No habrá más películas, pues. ¿Pero sí más libros de crítica?

— Sí, me gustaría mucho hacer alguno más. Quiero hacer un segundo volumen de Meditaciones de cine que englobe también los años 70 pero con otras películas, también de mi adolescencia. Y después ya saltaré a los años 80 y hablaré también de cine de fuera de los Estados Unidos.

¿Fue difícil escribir sobre películas de maestros y héroes suyos como Brian De Palma, Paul Schrader o Martin Scorsese en términos poco elogiosos? Por muy respetuoso que uno sea, siempre es más fácil escribir una mala crítica cuando no se conoce en persona al director.

— Sí, esto es cierto. Y no he visto al señor Scorsese o al señor De Palma desde que publiqué el libro. Dicho esto, mi admiración por su trabajo es lo suficientemente conocida, y también está expresada en el libro. Pero creo que la situación sería diferente si estuviera criticando la última película de Scorsese o si estuviera criticando Los Fabelman. Sería incómodo, y no lo quiero hacer. Pero las películas de las que hablo en el libro, Taxi Driver, Hardcore, etc., tienen más de 40 años. Y estos directores ya son mayorcitos. Estoy seguro de que no estropearé su reputación.

Dedica un capítulo precisamente a reflexionar sobre la generación del movie brats, la de Scorsese, De Palma, Coppola, Schrader, etc. ¿Por qué cree que el cine norteamericano no ha vuelto a producir una generación de directores con vínculos estéticos y personales tan profundos como aquella? Ni siquiera en su propia generación.

— Para ser honestos, durante la primera mitad de los 90 yo formé de un movimiento, el del cine independiente norteamericano.

E hicieron una película colectiva, Four rooms.

— Exacto. Todos éramos amigos, así que nos dijimos, hagámoslo juntos. Hacer aquella película fue como formar una banda de rock. Alexander Rockwell y yo éramos muy buenos amigos, y también Robert Rodriguez. Y era muy amigo de Paul Thomas Anderson, Allison Anders, Eli Roth, Richard Linklater... Quizás no éramos tan íntimos como los movie brats, pero teníamos una buena relación e íbamos mucho al cine.

Meditaciones de cine es su debut oficial en la crítica, pero la primera vez que pensé en usted como crítico fue en 1994 a raíz de su participación en la película Sleep with me, en la que explica su teoría sobre Top Gun como una historia sobre un hombre que lucha contra su propia homosexualidad.

— [Ríe] Sabía que me sacarías esto.

No pude ver Top Gun nunca más del mismo modo. Y en el fondo, esto es lo que quiere conseguir una buena crítica, ¿no?

— Sí, estoy de acuerdo. A ver, era una especie de broma, una rutina cómica que hice. Pero funciona. Y yo soy un gran fan de la crítica del subtexto. No me importa lo que el cineasta pensaba o lo que quería hacer, lo que importa es lo que piensas tú, y ser capaz de defender tu postura y exponer tu argumento.

Usted era amigo de Tony Scott, el director de Top Gun, que adaptó su primer guion, True romance. ¿Cómo se lo tomó?

— Él pensaba que era muy gracioso. Y Tom Cruise también lo pensaba, por cierto.

Su libro es, en ciertos aspectos, una celebración de la experiencia de ver las películas en el cine, pero se publica en un momento en el que el futuro de las salas es un gran interrogante. ¿Ha influido el contexto en quererlo publicar precisamente ahora?

— No, porque ya hace muchos años que trabajo en el libro y algunos de los textos son muy viejos, especialmente los de Don Siegel, el de Harry el sucio y La fuga de Alcatraz. Debe de hacer ocho años que los escribí. Pero tienes razón en que el futuro de los cines es ahora una incógnita. Solo espero que mi libro sirva de recordatorio de la maravillosa experiencia colectiva que es ir a ver una película.

Defiende que la mejor época del cine norteamericano son los años 70. ¿Qué piensa de la época actual?

— Está bien, pero no me emocionan muchas de las películas que se hacen ahora. La cuestión es que me estoy haciendo mayor y ya lo he visto todo. Mucha gente, cuando llega a los 60 años, deja de escuchar nueva música y de interesarse por el cine actual. Es simplemente un efecto normal de hacerse mayor.

¿Y comparte el entusiasmo de la crítica norteamericana por Todo a la vez en todas partes?

— No la he visto.

Godard decía que él hacía películas con sus críticas y críticas con sus películas. ¿Es también su caso? Leyendo algunos de sus textos no me costaba nada ver la película.

— ¿Sabes una cosa? El crítico Gene Siskel tenía la teoría de que las mejores películas siempre funcionan también como una especie de crítica de cine, y que las mejores películas siempre están hablando sobre el cine y las películas como forma de expresión artística. Y él creía que este era el legado de Pulp Fiction, que para él era un gran acto de crítica de cine.

Sus primeras ocho películas jugaban de alguna manera con los géneros cinematográficos y subvertían las reglas, pero en Érase una vez en Hollywood se distanció de los géneros clásicos con una película sobre el mundo del cine. Y ahora parece que con The movie critic volverá a hacer una película sobre Hollywood.¿Necesitaba alejarse de los géneros?

— Por un lado, es cierto lo que dices. Érase una vez en Hollywood es mi primera película que no es de género. Al mismo tiempo, creo que todas las películas son películas de género. Y las películas sobre Hollywood son un género en sí mismo. También funciona como hangout movie [películas en las que importan más los personajes que la narración], que para mí también es un género, a pesar de que no sea el más pulp de los géneros. Y lo mismo pasa con The movie critic, que no es un western ni del género criminal ni nada que se le parezca.

En el libro explica que Brian De Palma le advirtió, cuando usted empezaba a dirigir, que no se pusiera “muy esotérico” y le diera a los estudios “una Carrie de vez en cuando”. Usted no le ha hecho caso.

— He tenido la suerte de escribir historias que han conectado con mucha gente, y esto me ha permitido practicar mi arte sin las restricciones que tienen la mayoría de cineastas. Ahora bien, pasó una cosa curiosa: durante un tiempo recibía muchas propuestas de proyectos, hasta que los estudios acabaron asumiendo que yo hago mis historias y no valía la pena el esfuerzo. Pero después de Death proof, que no funcionó en taquilla y que fue una pequeña sacudida a mi confianza, empecé a recibir propuestas otra vez. Debían de pensar, “quizás ahora está tocado y le han bajado los humos, ahora es el momento”. Y no tiene nada de malo hacer películas de encargo para Hollywood. Además, siempre me ofrecían proyectos interesantes. Pero yo preferí volver a invertir en mí mismo e hice Malditos bastardos.

Hablando de proyectos rechazados, en el libro también recuerda uno con el que flirteó, la adaptación de una novela de Richard Stark de la serie de Parker con Robert De Niro, Harvey Keitel y Pam Grier. Corren muchas historias sobre las películas que habría podido hacer y finalmente abandonó. ¿Piensa mucho en ello? ¿Hay alguna que le sepa especialmente mal?

— Seguramente esta adaptación de Richard Stark que dices. Habría sido bonito hacerla, habría sido una buena película, creo. Y el proyecto surgió durante seis años en los que no hice ninguna película, así que habría sido un buen momento. Pero no acostumbro a pensar mucho en los “Y sí...” porque, si hubiera hecho la película, posiblemente habría afectado a las otras películas que sí hice. Quizás no habría hecho algunas de las películas posteriores o no hubieran sido iguales, porque habría tenido otras experiencias vitales. Y si sacas una película de la cadena quizás afecta a las tres siguientes.

Vaya, que no se la quiere jugar con el multiverso.

— [Ríe]. Sí, exactamente.

Por cierto, ha dicho que después de retirarse del cine deja la puerta abierta a dirigir series y escribir libros y obras de teatro. Pero me ha sorprendido que no piense en los cómics, que es un medio que conoce y en el que incluso ya ha hecho alguna incursión.

— Sí, pero en realidad nunca he escrito de verdad un cómic, solo alguna idea que después un dibujante ha desarrollado. Tengo un amigo director, Reggie Hudlin, que también escribe un montón de cómics y ha trabajado para DC y para Marvel. Al final se trata de encontrar la historia adecuada. Así que, si se me ocurre una historia que me parezca que funciona mejor como cómic, así es como la explicaría.