En términos políticos y económicos, la distinción entre centro y periferia suele ser clara: allí donde están el dinero y el poder es el centro, allí donde hay menos dinero (porque te lo expolian o no generas) y un poder subalterno está la periferia. En términos culturales, sin embargo, la distinción es mucho menos evidente. Podemos decir que el centro cultural es allí donde se generan las obras, los discursos y las ideas que más se expanden y más influencia tienen, pero esto a menudo depende más de factores políticos y socioeconómicos que de calidad cultural. Las editoriales del País Valenciano y de las Baleares suelen ser tildadas de periféricas desde Barcelona, y tienen menos presencia mediática y menos impacto comercial, pero hay editoriales valencianas e isleñas que, por volumen, calado y trascendencia del catálogo, son más centrales que muchas de barcelonesas. La editorial Afers, por ejemplo.Si borráramos del panorama literario catalán todos los libros que Afers, concebida y dirigida desde Catarroja por Vicent Olmos, ha publicado a lo largo de los últimos treinta años y pico, el vacío que quedaría sería inmenso. En todos los géneros, pero sobre todo en los de la historia y el pensamiento ensayístico. Y tanto de autores del país (Joan F. Mira, Vicent Flor, Ricard Chulià, Antoni Simon Tarrés, Antoni Martí Monterde...), como de referentes mundiales de la historia cultural y del pensamiento político (Benedict Anderson, Michael Billig, Joep Leerssen, Craig Calhoun). Si los líderes y los ideólogos de esto que todavía llamamos catalanismo hubieran leído y asimilado los títulos de Afers sobre nacionalismo y cuestiones nacionales e identitarias, el marco ideológico y el argumentario que usan para defender la causa que dicen defender no serían tan débiles ni tan erráticos.Dar cuerpo a la españolidad

A la nómina autoral recién apuntada hay que añadir, ahora, Ferran Garcia-Oliver (Beniopa, 1957), catedrático de Historia Medieval de la Universitat de València. Para escribir su nuevo libro, Una y eterna. Sobre el nacionalismo español, Oliver se ha quitado la armadura de medievalista y se ha enfundado el mono de ensayista pugnaz y de escritor inquisitivo que no tiene miedo de ensuciarse las manos manejando maquinaria monstruosa, rotunda y sofisticada. En concreto, la maquinaria ideológica, simbólica y discursiva que da cuerpo a la españolidad y la hace funcionar desde hace muchos siglos.Manejando un caudal vastísimo de hechos, citas, personajes y referencias, la tesis del libro de Garcia-Oliver no es, como algunos han dicho tendenciosamente, que todos los españoles son iguales. La tesis de Garcia-Oliver es que el nacionalismo español hegemónico –constructor de la identidad española oficial, secular y transversal, adaptativo pero sobre todo fiel a él mismo y a los objetivos fundacionales del castellanismo uniformizador y expansionista– está hecho con unas materias primas (imaginario, referentes, ideas-fuerza, relato) que impregnan la inmensa mayoría de españoles. Los de ahora y los del pasado y, cuando les llegue el turno, los del futuro. Porque España es teológicamente una, inmutable y eterna, tal como han escrito de una manera o de otra miles de historiadores, filósofos, novelistas, dramaturgos, periodistas, poetas, jueces, funcionarios y políticos. Garcia-Oliver reconoce excepciones y matices, pero su libro demuestra que liberales y conservadores, ilustrados y románticos, católicos y ateos, republicanos y monárquicos, socialistas, comunistas y anarquistas, no han concebido más que una España perpetuamente unida y troncalmente castellana.Desde los clérigos anónimos de principios del segundo milenio hasta Gustavo Bueno, filósofo de cabecera del aznarismo, pasando por figuras tan dispares (pero tan semejantes en su concepción de la españolidad) como el cardenal Cisneros, el Conde Duque de Olivares, el poeta Quevedo, los literatos Unamuno y Ortega y Gasset y el historiador republicano Claudio Sánchez Albornoz, todos han contribuido a fabricar la imagen y el relato de España como una entidad política y cultural que se autopercibe, se explica y se proclama desde unos parámetros pre-políticos y post-políticos, lo cual quiere decir que no se pueden discutir políticamente.Con un estilo rico, denso y robusto, idóneo para la exposición de información copiosa pero también para la invectiva creativa, Ferran Garcia-Oliver explica minuciosamente cómo se ha fabricado la idea actualmente todavía hegemónica de España y de la españolidad no como una nación y una identidad nacionales cualesquiera, sino como productos naturales de la historia y veredictos incontestables del destino.

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Septiembre negro, de Sandro Veronesi (Florencia, 1959), es una novela de formación, pero sobre todo es una novela sobre el final traumático de la infancia. Para el protagonista, Gigio Bellandi, hijo de un abogado penalista arquetípicamente italiano (buen tipo y vitalista mundano) y de una madre irlandesa exuberante (piel blanca y pelirroja) y con un carácter mucho más fuerte de lo que parece, el verano de 1972, que como cada año pasó en un pequeño pueblo de la costa toscana con los padres y la hermana pequeña, marcó un antes y un después en su vida. Entonces tenía doce años, y ahora que tiene sesenta lo recuerda con todo lujo de detalles. Hasta las últimas páginas no sabremos qué le pasó exactamente, pero ya desde el principio tendremos claro que aquel verano decisivo representó para Gigio lo mejor y lo peor de la vida: el empezar a hacerse un hombre a través de la plenitud del amor correspondido y el ver cómo todo su pequeño mundo paradisíaco quedaba destrozado por culpa del egoísmo y las debilidades de los adultos.Teniendo en cuenta los materiales argumentales con que está hecha, Septiembre negro, traducida al catalán por Pau Vidal con el rigor vivísimo a que ya nos tiene acostumbrados, podría haber sido una novela breve –rápida, ágil, condensada e intensa–, pero se nota que, además de contar una historia, el autor también ha querido reconstruir un mundo y una época, la de la Italia de su preadolescencia (idolos deportivos, rutinas veraniegas, descubrimientos musicales), y por eso la novela es larga, detallista, con meandros, siempre vivaz pero, a ratos, narrativamente ceremoniosa. Esta opción narrativa y formal quizá en algunos pasajes resulta un poco prolixa, pero a la larga añade contundencia dramática al clímax. También da al conjunto de la obra aquel sedimento de sabiduría humilde pero trascendente que brota de la experiencia fundamentalmente examinada y meticulosamente destilada.Un hombre que recuerda, una voz que cuenta

Dos son las virtudes principales de Setembre negre. La primera es el tono de la voz narradora, evocador sin melancolías nostálgicas, reflexivo de una manera apasionada y robusta. Es una voz persuasiva y cálida que hace interesante todo lo que explica, tanto si inventara pasatiempos y rutinas de sol y playa como si reproduce conversaciones cataclísmicas espiadas en secreto. Es el poder inmenso de la literatura cuando es, puramente y simple, un personaje que recuerda y una voz que cuenta. La segunda virtud es una galería de secundarios memorable: el matrimonio bien avenido de los padres; la Astel Raimondi, la chica con quien Gigio descubre la felicidad completa del primer amor; los padres de la Astel; el tío anarquista y su ejemplo de dignidad y resistencia; la discreta y maravillosa hermanita del Gigio... Son unos secundarios que complementan y enriquecen al protagonista sin serle nunca subalternos.En una novela en la que durante casi trescientas páginas se anuncia y se va posponiendo la revelación de un hecho excepcionalmente dramático, existe el riesgo de no satisfacer las expectativas. No es el caso de Septiembre negro: la revelación final y la mezcla de sutileza y explosividad con que Veronesi la relata son admirables y de una eficacia total. La lección –digamos que lección– de todo ello, además, es sabia y resuena con mucha fuerza, y nos habla, implícitamente, del error fatal de la rencor y la proeza heroica del perdón.

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La historia de la literatura es plena de fenómenos que podríamos calificar de milagrosos. Uno de mis milagros literarios preferidos es el de aquel marinero polaco llamado Józef Teodor Konrad Korzeniowski que, en inglés y con el nombre de pluma de Joseph Conrad, escribió algunas de las novelas más vibrantes, inteligentes y moralmente audaces de su época.Hijo de una familia noble polaca, Conrado nació en 1857 en la actual Ucrania, integrada entonces dentro del imperio de la Rusia zarista. De adolescente ya sintió la llamada del mar, y a los dieciséis años se embarcó por primera vez en Marsella. Era el comienzo de una vida marinera que se alargaría durante dos décadas y que lo llevaría a navegar, enrolado en la flota comercial británica, por todo el globo, desde el Golfo de México hasta el Extremo Oriente, pasando por África y la India, primero como marinero, después como primer oficial y, al fin, como capitán.Ya nacionalizado inglés, y a punto de cumplir la cuarentena, Conrad sustituyó el timón, las velas y los océanos por la pluma, la tinta y la página, y escribió una serie de novelas y cuentos tan excepcionales como Lord Jim, El corazón de las tinieblas, Nostromo, El agente secreto o Una avanzada del progreso. Obra maestra tras obra maestra. Hay que decir, en todo caso, que el milagro de Conrad en parte se explica porque sus padres, nacionalistas polacos muy cultos, le motivaron a leer desde pequeño, sobre todo en francés y en inglés. Todos los milagros del talento se aguantan sobre la base sólida de muchas horas de dedicación, de pasión y de trabajo, y eso el Conrad escritor lo sabía porque el Conrad marino lo había aprendido.Un homenaje "al mar imperecedero"

El año 1906, cuando ya se había ganado un prestigio como autor de ficción, Conrad publicó El espejo del mar, unas preciosas y emocionantes memorias marineras que Veles i vents ha publicado ahora en catalán en una traducción, solvente y rica como siempre, de Ferran Ràfols Gesa. En este libro, Conrad no pretende hacer una reconstrucción autobiográfica lineal e íntegra de su carrera profesional como marino mercante, sino evocar el mundo, la fauna humana, las aventuras, las lecciones éticas y existenciales, los conocimientos y las habilidades, los deberes y las exigencias, y los códigos profesionales y comunitarios que lo convirtieron en el hombre que fue. En la nota inicial, Conrad dice que el libro es un homenaje “a la mar imperecedera, a los barcos que ya no existen y a los hombres sencillos de un tiempo que ya ha pasado”. El tono de la frase, épico y poético, pragmático y conmovido, es el que empapa todo el libro.Concebido y estructurado como un mosaico en el que los capítulos se suceden más por asociación temática que por lógica narrativa o imperativo cronológico, dos son los grandes temas de El espejo del mar: la evocación del mundo de la navegación antes de la transformación radical provocada por la mecanización, y la explicación de unas maneras de hacer el trabajo (“el barco no es un esclavo, tienes que hacerlo sentir cómodo en el mar, debe ser el centro de tus pensamientos”) imprescindibles para llevar a cabo con éxito una tarea tan importante y arriesgada. Esto, más toda clase de anécdotas, reflexiones y personajes, queda argamasa- do gracias a una mirada y una dicción que son puro Conrad. Son una mirada y una dicción que ven y dicen el mundo de manera lúcida y emocionada, con todos sus afanes y peligros, con todas sus glorias y tempestades.

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A Cómo escribir sobre África y otros textos, un recopilatorio de artículos y crónicas disponible en catalán en Eumo Editorial en traducción de Martí Sales, el periodista y escritor de Kenia Binyavanga Wainaina (Nakuru, 1971–Nairobi, 2019) ofrecía una larga lista de recomendaciones a los autores blancos occidentales sobre cómo escribir sobre el continente africano. La lista era sarcástica: caricaturizaba los clichés ignorantes, el reduccionismo tendencioso y el paternalismo hipócrita y redentorista con que los blancos occidentales solemos aproximarnos al llamado “continente negro”. La lista, además, servía a Wainaina para reivindicar, implícitamente, la complejidad vasta y riquísima del África auténtica. Algunas frases de Wainaina: “En el texto, trata África como si fuera un solo país. Un solo país donde hace mucho calor, hay polvo y sabanas infinitas con rebaños inmensos de animales y gente alta y delgada que se muere de hambre […] No te enrolles haciendo descripciones detalladas. África es grande: cincuenta y cuatro países, novecientos millones de habitantes que están demasiado ocupados muriéndose de hambre, combatiendo y emigrando para leer tu libro”. Y también: “De África tienes que compadecerte, tienes que venerarla o tienes que dominarla”. Y finalmente: “Después de los activistas famosos y los cooperadores, los ecologistas son la gente más importante de África”. Demoledor.Después de haber leído el texto de Wainaina, es imposible no tenerlo en cuenta como vara para medir la credibilidad ética y moral y la perspicacia cultural e intelectual de los libros ambientados en África escritos por autores blancos. Como, por ejemplo, la novela El trofeo, de la autora belga Gaea Schoeters (1976). Desde un punto de vista argumental, los materiales que maneja Schoeters son arriesgadísimos, carne de cliché, Hemingway revisitado y sutilmente trasplantado de Joseph Conrad: un cazador blanco norteamericano, que ha ganado una fortuna invirtiendo en bolsa, ha comprado el permiso para cazar un rinoceronte negro, la pieza que falta en su nutrida colección de trofeos y el regalo que quiere hacer a su amada esposa, que lo espera en Nueva York mientras él está en África. Arriesgadísimo y carne de cliché, ya lo he dicho. Pero Schoeters, consciente de las trampas en que puede caer –las simplificaciones burdas y condescendientes, pero también la romantización maniquea y autopunitiva del occidental con sentimientos de culpa–, supera la prueba con creces. Que Schoeters es una autora audaz lo demuestra el hecho de que el nombre de su cazador blanco protagonista sea Hunter White, que en inglés significa “cazador blanco”. Un thriller desplegado de una manera progresivamente ominosa

Dos son las razones que explican que El trofeo no solo no sea una novela mediocre sobre el África (ficción turistificada, literatura de postal) sino que además sea una novela excelente. La primera razón es que los elementos propiamente novelescos funcionan como un engranaje en el que todo está en su sitio y funciona de manera rotunda y fluida: el argumento, de thriller, se despliega de una manera progresivamente ominosa; los personajes, tanto los blancos como los africanos, tienen un fondo psicológico y moral denso, están cargados de razones para ser como son y para hacer lo que hacen, y además tienen una carga representativa de las civilizaciones y los mundos a los que pertenecen sin dejar de ser individuos únicos; y, finalmente, la prosa, ágil y musculosa, concreta y atmosférica, es un vehículo idóneo tanto para la exploración de dilemas morales graves como para la narración de situaciones y escenas de acción y aventura.La segunda razón es más difícil de resumir, pero es aún más decisiva: es la dimensión ensayística que, de una manera sedimentada, siempre astutamente incorporada, está presente en El trofeo y que hace que sea más que una novela. Esta dimensión ensayística, que no irrumpe nunca en forma de excurso sino que siempre aparece integrada en diálogos, acciones y pensamientos, da una visión exhaustiva y plural de la contradictoria y a menudo trágica realidad africana: ecosistemas, formas de negocio, depredadores animales y humanos, lenguas, ritos, culturas, historia, dioses, luchas y convivencias, lo que es ancestral y lo que es geopolítico... En El trofeo, la caza es el eje a partir del cual se articulan unas experiencias memorables (en el mejor sentido de la palabra, y también en el peor) y un mundo fascinante.

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Uno de los aspectos más polémicos tanto del articulismo como de las intervenciones televisivas y radiofónicas de Empar Moliner (Santa Eulàlia de Ronçana, 1966) son sus críticas a ciertos discursos y posicionamientos del feminismo, unos discursos que, según la escritora, refuerzan clichés (el del macho fuerte y el de la hembra desamparada y débil), borran matices y obvian diferencias y semejanzas entre los hombres y las mujeres. Es sabido, sin embargo, que las ideas preconcebidas, las convicciones personales o la lucidez con que se hacen las colaboraciones periodísticas no son nunca exactamente las mismas con que se escribe la literatura. Teniendo en cuenta esto, no nos debería sorprender que la nueva novela de Moliner, Instruccions per viure sense ella, tome un elemento o un motivo que el feminismo pone siempre en el centro de sus discursos –el de la mujer cargada de deberes y responsabilidades que se deforma, se violenta y se esclaviza a sí misma hasta el extremo para cuidar de los suyos– y lo convierta en su núcleo dramático.La premisa argumental de la novela es un poco enrevesada, pero da mucho juego tanto desde el punto de vista narrativo y formal como por lo que tiene que ver con la explicación de unos códigos sociales y con la exploración psicológica de unos personajes. La protagonista, Clàudia Pruna, es una escritora en la sesentena corta que disfruta desde hace años de un éxito profesional notable: escribe novelas que se venden bien, colabora con teles y radios, publica un artículo diario en prensa, tiene lectores que la siguen fielmente... Los puntos en común con la misma Moliner son lo bastante evidentes, pero se acaban aquí y, en realidad, la cuestión de si el personaje es o no es un trasunto de la autora tiene nula importancia.Lo que sí es importante es que la protagonista acaba de recibir un diagnóstico médico terminal, sabe que morirá dentro de pocos meses y sufre por la doble intemperie económica y logística en la que quedará su familia cuando ella, la cuidadora que cambia los pañales del nieto y de la abuela y la proveedora que paga las facturas y la hipoteca, ya no pueda cuidar ni proveer. En lo que vendría a ser una versión particularmente lúgubre y dura de la carga mental que deben gestionar muchas mujeres en su día a día rutinario, Clàudia Pruna toma una decisión extravagante y radical: la de continuar ejerciendo de cuidadora y proveedora póstumamente. Por eso pasa sus últimos meses de vida escribiendo artículos para que sean publicados después de muerta, por eso instruye a un lector admirador para que aprenda a escribir como ella (así podrá continuar fabricando y enviando artículos cuando ella ya no esté), y por eso trama un plan complicadísimo para que la entierren sin que trascienda públicamente la noticia de su defunción.Una familia disfuncional

A partir de estos materiales, Moliner monta un artefacto enredado pero plausible, denso pero ágil, autoconsciente pero vivo, en el que la voz narradora del lector admirador, que es quien cuenta la historia, se solapa con la voz de Pruna, en el que las reflexiones sobre el lenguaje van de la mano de las observaciones sobre la sociedad, en el que la personalidad de macho frágil y atormentado del lector admirador contrasta con la personalidad resolutiva y hedonista de la escritora Pruna, y en el que las preocupaciones por el bienestar de la familia conviven con la descripción de una vida familiar absolutamente disfuncional y, hasta incluso, en imparable proceso de degradación: el marido abúlico y descuidado, la hija jovencísima e irresponsable, los abuelos ya muy decrépitos... El cuadro general es grotesco, y Moliner no se está de subrayarlo con detalles llenos de malicia (el micropene casi vaginal del lector admirador, el accidente de tractor del marido mientras se estaba hurgando la nariz), pero al mismo tiempo lo compensa con la vitalidad de la protagonista y con gestos de una ternura antisentimental pero honda. La prosa elástica y ceñida de Moliner, depurada pero con carnadura, ayuda a dar forma y expresión a una novela más profunda y ambiciosa de lo que el título y el diseño editorial podrían hacer creer.

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Los criterios y las decisiones del premio Nobel de literatura siempre son bastante imprevisibles, pero visto con la perspectiva que da el siglo transcurrido, el Nobel concedido a Grazia Deledda en el año 1926 todavía ahora tiene algo de incomprensible. No porque literariamente no fuera merecedora, sino porque parece que su condición de mujer sarda que escribía sobre la realidad áspera y brutal de su isla natal iba a caer muy lejos del comité de lectores suecos que en 1925 habían premiado a George Bernard Shaw y que en 1927 premiarían a Henri Bergson. El premio solo se entiende si comprendemos que Deledda fue una escritora periférica que se ganó un lugar en el centro del panorama cultural italiano y europeo gracias a tres méritos y a una concesión: los méritos de tener talento, de hacer mucho trabajo (fue autora de una treintena de novelas y de cuatrocientos cuentos) y de alcanzar un gran éxito internacional, y la concesión de renunciar a su lengua materna, el sardo, para escribir en la lengua, el italiano de matriz toscana, que la reunificación de Italia (1861) hizo oficial e impuso.La novela Ceniza, publicada originariamente en 1903 y presentada ahora en catalán por Mercè Ubach en una traducción que se intuye rigurosa y con un prólogo que contextualiza la obra y la autora, es una buena puerta de entrada al universo literario de Deledda. Novela de pasiones y de códigos sociales comunitarios inamovibles, historia de personajes primarios y de paisajes imponentes, Ceniza conjuga dos tradiciones literarias: la de la cuentística popular y la de la novela naturalista decimonónica. Estamos más cerca, en todo caso, del drama vivo antropológico del verismo de Giovanni Verga que del positivismo analítico, de mirada científica y trasfondo socioideológico, de Émile Zola.Compensar la brutalidad de un mundo miserable

En Ceniza, Grazia Deledda demuestra que es una contadora de historias ágil y vigorosa y que sabe crear una galería de personajes que rozan el arquetipo sin caer en la folklorización tipista. También demuestra que es una virtuosa de las descripciones precisas y exuberantemente sensoriales. Los párrafos en los que describe los paisajes sardos hacen pensar en el talento indómito de una pintora de trazo fuerte e imaginativo, salvaje y simbólica. El verismo de Deledda, en este sentido, tiene un aliento poético que compensa la brutalidad de un mundo a menudo miserable poblado por personajes que se pegan, se insultan, beben, reniegan y se suicidan.La médula dramática del argumento es un clásico de la literatura del siglo XIX, e intenta responder la siguiente pregunta: ¿cómo puede un hijo de la culpa, un bastardo hijo de un padre ya casado y de una madre que lo abandona de pequeño, hacerse merecedor de una vida respectable? La peripépecia del protagonista, Annania, que por culpa de los embates de la fortuna y gracias a un benefactor va de la Cerdeña rural hasta la ciudad de Cáller y, después, al continente y a Roma, resuena con ecos balzaquianos y stendhalianos. Deledda hace, sin embargo, que nunca se desembarace del todo ni de la realidad sarda ni tampoco de su condición de sardo: el peso de la culpa heredada, el sentido del honor y del deshonor, las pasiones primigenias, el presente como una proyección de viejos atavismos, la vida como fatalidad... Leer a Deledda nos recuerda que la literatura de verdad tanto puede brotar de las capitales europeas como de los pueblos pequeños de las islas más remotas.

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No hay fórmulas infalibles, pero se podría decir que un buen cuento es aquel que mostrándonos únicamente un trozo de la vida de unos personajes es capaz de explicarnos las vidas y las personalidades enteras. Esto vale, como mínimo, para los cuentos de concepción, tono y mirada realistas, digamos de tradición flaubertiana y chejoviana, una tradición que los cuentistas norteamericanos del siglo XX (Hemingway, O’Connor, Cheever, Updike, Carver, Munro y un etcétera inacabable) desarrollaron y exploraron de una manera tan brillante como influyente. Eider Rodríguez (Errenteria, 1977) se inserta en esta tradición.Los seis cuentos de extensión media que conforman su nuevo libro, Todo era el mismo agujero, traducido con la solvencia habitual por Pau Joan Hernández, comparten todos unos mismos mecanismos narrativos y abordan todos unos materiales humanos similares. Con una prosa clara, de intensidad contenida y de precisión expresiva fulminante –más sobria y sabia que vistosa y exuberante–, siempre dentro de las coordenadas de lo que es cotidiano, con narradores en primera persona o en tercera, Rodríguez focaliza su atención en tramos breves –una velada, unos días, unas semanas, un año y pico– de las biografías de sus protagonistas. Son tramos biográficos en que todo está a punto de cambiar o de descarrilar, momentos en que se intuye la posibilidad incierta o la esperanza excitante de otra vida.Rodríguez nos muestra a sus protagonistas picando con la piedra de toque de un marido, de un amante, de una amiga, de una pareja (lesbiana) de toda la vida, de unos vecinos, de un grupo de desconocidos o de la propia familia, y es capaz de explicar estas relaciones de una manera rica, sugeridora, sutil, compleja. Son relaciones atravesadas por estados de ánimo cambiantes, agitadas por sentimientos contradictorios largamente sedimentados, desbordadas por emociones incompatibles que, sin embargo, no queda más remedio que compatibilizar.Desequilibrar las expectativas del lector

Quizás el cuento que mejor concreta la propuesta literaria de Rodríguez es Canícula, el que abre el libro. La protagonista, Ixabel, es una mujer en la cincuentena, existencialmente fatigada y aburrida, casada con un marido con quien ya hablan más de los problemas dentales de él que de cualquier cosa más o menos placentera, aventurera o amorosa. Un día Ixabel va a una playa nudista, conoce a un hombre un poco más joven, se excita y se enamora. A partir de aquí, Rodríguez podría construir una historia melodramática, pasional, llena de secretos embrutecedores, el típico revival adolescente en plena edad adulta, pero hace todo lo contrario y construye una historia de amor conyugal maduro, en la que el adulterio no es nada más que una circunstancia puntual y en el fondo poco importante.La capacidad para romper o como mínimo para desequilibrar o reubicar significativamente las expectativas del lector es marca de la casa. Rodríguez es muy buena culminando sus cuentos con pequeños detalles desconcertantes pero llenos de sentido: la chica que se ha despedido de su mejor amiga y que se mete dentro de la cama de su padre y la abraza con un amor precioso y purísimo (en Marte y ruinas), la caricia nocturna que delata una grieta profundísima en un supuesto paraíso conyugal (en Corazón de pato), el pequeño empujón terminal que pone una sombra de duda sobre una relación de amor que ha durado toda una vida (en El cráter). Otra de las virtudes de Eider Rodríguez es la habilidad para crear unos personajes secundarios con poca presencia narrativa pero mucha entidad. Rodríguez conoce tan bien los mecanismos del género del cuento como los mecanismos del corazón humano.

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El inconveniente de los clásicos de la literatura que se han convertido en iconos culturales universales es que ya nos los sabemos de memoria. La virtud de los clásicos de la literatura que se han convertido en iconos culturales universales es que son tan significativos y fascinantes que nunca te los acabas y puedes volver una y otra vez, lo que convierte la inconveniencia de saberlo de memoria en una suerte, un incentivo y una ventaja.

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Desde que nació, Isor ha sido una niña diferente. No habla, no escucha, no muestra ningún interés por casi nada de lo que le rodea. ¿Es autista? No exactamente, dicen los médicos. Sus padres le quieren, pero no entienden nada y están exhaustos. Hartos de diagnósticos imprecisos y de tratamientos inútiles, incapaces de gestionarla socialmente, no han escolarizado a su hija, que ahora tiene ya trece años y parece que sólo le gustan los canales de televisión extranjeros y los documentales de animales. Además, Isor de vez en cuando tiene terribles ataques de cólera, que provocan el caos y dejan a sus padres –Maude, bombera, y Camillio, limpiacristales de edificios altos– abatidos. Con esta protagonista tan especial, Alice Renard (París, 2002) podría haber hecho un relato de un sentimentalismo extravagante, poético y no normativo pero lleno de cursilería. La cólera y el deseo no es eso. Es una novelita emotivamente extraña sobre una chica que no es normal.

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Albert Sánchez Piñol (Barcelona, ​​1965) es un novelista que posee las virtudes de la audacia y del sentido de la oportunidad. Esto me parece que no se le puede regatear, más allá de si sus novelas te gustan más o menos. Cuando digo que tiene la virtud de la audacia quiero decir que concibe proyectos narrativos que son grandes tanto en ambición como en capacidad de sorpresa, y que se atreve a intentar ejecutarlos sin tomar precauciones fabuladoras ni embridarse la imaginación. Y cuando digo que tiene la virtud del sentido de la oportunidad quiero decir que sabe leer los signos e intereses de cada momento histórico y, con una triple mirada literaria, política y antropológica, sabe introducirlos en sus novelas. Lo demostró con Victus y la conmemoración del tricentenario de la caída de Barcelona frente a las tropas borbónicas en la Guerra de Sucesión. Lo demostró con El monstruo de Santa Helena y el afán de relectura de la realidad en clave de justicia feminista que activó el movimiento del Me too. Y lo vuelve a demostrar ahora con Después del naufragio y el rencor vengativo y el miasma de decepción y vergüenza que el fracaso del Proceso independentista ha inoculado en la sociedad catalana.

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Al menos durante toda su larguísima primera parte, El príncipe negro, de'Iris Murdoch (Dublin, 1919-Oxford, 1999), hace pensar en una inversión de la premisa del Esperando a Godot de Samuel Beckett. Así como Vladimir y Estragó se pasan la obra sin moverse de dónde están porque esperan en vano alguien que no llega, Bradley Pearson, el protagonista de la novela de Murdoch, inspector de Hacienda jubilado, escritor ambicioso pero lleno de manías, complejos y frustraciones, pasa más de trescientas páginas queriendo escapar- maestra que lleva años queriendo escribir, pero no logra irse porque una cadena de incidentes en la que están involucrados amigos y familiares se lo impide. En el Godot no llega nadie; aquí, en cambio, llega todo el mundo. Todo ello da a la novela un aire y un ritmo de frenético vodevil tragicómico o de comedia de enredos sofisticada, con constantes idas y venidas, situaciones dramáticas abordadas con seriedad y también con humor (agresiones domésticas, adulterios, tentativas o anuncios de suicidios, borracheras). Murdoch es una virtuosa de la reflexión filosófica honda y trascendente y también del tremendismo cómico y descabellado, y es aún más virtuosa combinándolos. No podría ser más británica.

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Con Despedidas, Julian Barnes (Leicester, 1946) no se despide de la literatura, porque se supone que seguirá leyendo hasta su muerte o hasta que los ojos y el cerebro se lo permitan, pero sí de la escritura de libros y de sus lectores. Cuando digo que se despide es literal, y él asimismo lo explicita en los párrafos finales interpelando directamente a quienes lo están leyendo: "espero que haya disfrutado de nuestra relación a lo largo de los años. Yo, sin duda, sí. Su presencia me ha complacido (bien mirado, yo no sería nada sin vosotros)".

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En literatura, a menudo existe un desprecio hacia los géneros considerados comerciales o populares que en cine no se ha dado nunca, ni siquiera entre finóleos pedantes y sofisticados especialistas. No son pocos los críticos, académicos y periodistas que se dedican a lo literario, en cambio, que adoptan una actitud medio condescendiente siempre que leen una novela policíaca, de aventuras o de terror, o con elementos sobrenaturales o de thriller. Como si Dumas y Stevenson no fueran constructores de personajes y mundos increíbles, como si la de Raymond Chandler no fuera una de las mejores prosas en inglés del siglo XX, como si la terrorífica Shirley Jackson y el visionario Stanislaw Lem no fueran literatos –estilo e ideas– de primera. Digo estos nombres y podría decir tantos otros. Estos lectores condescendientes ignoran que escribir una novela de género es dificilísimo.

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En la erudita introducción que ha escrito para la presente reedición de La vida y la muerte de Jordi Fraginals, el profesor Josep Murgades hace una especie de genealogía o de inventario de muchas de las descripciones, interpretaciones y análisis que, más o menos perspicaces, más o menos reduccionistas, se han hecho a lo largo de las décadas de la estudiosísima novela de Josep Pous i Pagès (Figueres, 1873–Barcelona, ​​1952): ruralista, historia de un self-made-man, "la última novela modernista", concreción de aquel precepto de Albert Camus según el cual la novela es un "universo donde la acción encuentra su forma"... La introducción de Murgades, instructiva en su naturaleza de muestrario hermenéutico, es pertinente como presentación de un clásico de la novela catalana del siglo XX porque escrito hasta ahora, nuestro deber lector es procurar leer el libro desde lo que somos hoy y aquí, sin anacronismos ni apriorismos.

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Volver a nacer después de un accidente: parece un cliché, pero no podemos olvidar que a menudo los clichés son verdades sedimentadas. O, al menos, fósiles retóricos con un hueso de verdad en el corazón. Que se lo digan al economista y escritor Fernando Trias de Bes, si no, que hace algo de año y medio sufrió un grave accidente de tráfico que pudo matarlo pero del que salió renacido y creativamente liberado.

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Jezabel, una novela que Irène Némirovsky (Kiev, 1903-Auschwitz, 1942) publicó en 1936, comienza con el juicio a una mujer mayor, "extremamente rica" ​​y presumida, Gladys Eysenach, a quien acusan de haber asesinado a su amante de veinte años. Durante todo un primer capítulo que en realidad funciona como un prólogo, asistimos a la reconstrucción de la escena del crimen a través del interrogatorio a la acusada ya toda una nutrida galería de testigos. Escrito casi como un guión de una película de Hollywood –diálogos ágiles y cortantes, secretos que salen a la luz, mundanidad, misterio, drama–, este prólogo despliega ante el lector todos los ingredientes de lo que parece un melodrama pasional. Descubrimos, porque así ella misma lo ha confesado, que la millonaria, elegante y cosmopolita Eysenach efectivamente cometió el crimen. Y creemos, también, saber sus motivaciones: los celos, el despecho, el amor loco. Sin embargo, después del prólogo, la novela hace un flashback y procede a reconstruir la vida de la protagonista desde su más tierna juventud. Lo que acabaremos descubriendo es mucho peor de lo que nos suponíamos.

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Las novelas de un hombre cuyas convicciones se han tambaleado suelen ser mejores que las novelas de un hombre de convicciones dogmáticamente férreas. En la disidencia, en la pasión escindida, en los compromisos ambivalentes o bifurcados, la literatura crece más poderosa y lúcida que en la absoluta certeza y la militancia.

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Hay libros que se escriben para hacer literatura y algunos se escriben porque no pueden no escribirse, porque el autor necesita poner en su sitio algún fantasma que le ronda o exorcizar algún demonio que le atormenta, lo que no quita que este tipo de libros también sean escritos con intención literaria. Es el caso de Hambre, una mezcla de memoria personal, de crónica médica y de grito desesperado de la traductora, narradora y poeta Núria Busquet Molist (Cardedeu, 1974). No es cierto que la honestidad, en literatura, no exista. Sí existe. Ocurre que la honestidad también requiere las estrategias de la formalización y del artificio. Los gritos y los vómitos literarios –Busquet utiliza los dos símiles para describir su libro– son también una cuestión de estilo.

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Es muy famosa la definición que Maurice Dennis, artista y crítico de arte, cultivador y teórico plástico del simbolismo colorista de los Nabís en la Francia efervescente de finales del siglo XIX y principios del XX, hizo de la pintura: "La pintura, antes de ser un caballo, un desnudo femenino o cualquier otro motivo, es esencialmente una superficie plana con colores". Los poemas de la estadounidense Elizabeth Bishop (Worcester, 1911-Boston, 1979) me han hecho pensar en la definición de Dennis. Son palabras y más palabras, versos y más versos, que se despliegan sobre la página con una mezcla tan escrupulosa de meticulosidad y densidad que a menudo cuesta incluso ver o entender cuáles son los temas de los poemas. Vemos los colores, no el caballo ni el desnudo femenino.

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El gran viaje épico fundacional de la mitología política y cultural norteamericana es el que durante la segunda mitad del siglo XIX y principios del XX trajo a los pioneros y colonos del este del país hacia el oeste. Era el periplo a la vez concreto y simbólico que iba de la civilización jerárquica, hormigueante e injusta de las primeras ciudades –Filadelfia, Nueva York, Boston...– hacia los desiertos, las llanuras, los bosques, los ríos y las montañas de un vastísimo territorio donde la promesa de una vida libre, igualitaria y próspera. En El consuelo de la intemperie, una autoficción de Gretel Ehrlich (1946) publicada originariamente en 1985 y ahora aparecida por primera vez en catalán en una traducción fiable de Yannick Garcia, se nos explica un viaje individual inverso a ese viaje colectivo fundacional.

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