Carla Simón: "Jamás nos pasó por la cabeza que 'Alcarràs' no fuera en catalán"

BarcelonaPuede pasar que saliendo de ver la película Alcarràs andes canturreando "terra ferma, casa amada" con una dignísima humedad en los ojos. Y que a la vez reflexiones sobre la injusticia con que se devastan formas de vivir. O que reconozcas como propio el laberinto de complicidades, tacos, alegrías e cabreadas que completan el retrato de la familia de Quimet y Dolors. Si el cine es verdad y emoción, pocas personas hay más capacitadas que Carla Simón (Barcelona, 1986) para hacer cine. Todo lo que demostró en Verano 1993 (2017), se confirma como un prodigio en Alcarràs, histórico Oso de Oro en el Festival de Berlín. La película se preestrena este martes en Lleida, el jueves inaugura el Festival D'A de Barcelona y el viernes se podrá ver en todo el país. Es la semana grande de una gran película.

Alcarràs es una película pero, a veces, parece un documental.

— Sí, bueno, esta es la idea. A mí me gusta la sensación cuando ves una película que parece que las cosas pasen delante de la cámara por casualidad, pero, en realidad, nada pasa por casualidad delante de la cámara, todo esto requiere mucho trabajo y se tiene que preparar mucho. El cine que a mí me llega y que me toca es el cine que siento que captura trocitos de vida y que hay como una cosa allí que está viva, y hemos intentado encontrar mi manera de hacerlo.

Los actores no son profesionales, hablan a su manera, pero actúan para explicar su vida.

— Los miembros de esta familia no se conocían entre ellos, y para crear estas relaciones ha habido mucho trabajo. En el casting ellos están escogidos un poco en función también de quién son. O sea, de su personalidad, de su configuración familiar, de su vinculación real con la tierra, que fueran labradores, que tuvieran esta piel y estas manos, que supieran moverse por el campo, y también que hablaran este catalán concreto de Lleida, que sentía un deseo muy fuerte de retratar.

¿De este trabajo tan meticuloso qué ha sido lo más complicado, el casting?

— Es un proceso muy largo, pero es lo que disfruto más. Alquilé una casa en L'Horta de Lleida, no entre melocotoneros sino entre perales, que era una casa muy parecida. Le llamábamos la casa verde porque era verde, y los actores venían cada tarde y los fines de semana a ensayar para crear esta familia. Y no lo hacíamos sobre guion, ni todos juntos. Un día venía el abuelo y la nieta, o los tres hermanos, o los primos, o la pareja, o el padre y el hijo, o el sobrino y el tío. Y, poco a poco, íbamos creando estas relaciones a partir de improvisaciones que yo preparaba y que podrían haber pasado antes o durante lo que explica la película en si, de forma que ellos poco a poco iban sintiendo un poco que esta familia se iba creando. Los tres meses de trabajo culminaron un día que hicimos una especie de comida familiar, no comimos caracoles como en la película, pero hicimos una barbacoa. Allí vi que sí que realmente pasaban cosas ya de dinámica familiar de verdad. O sea, ellos ahora mismo todavía quedan y hacen comidas, con sus familias de verdad también, y continúan sintiendo que son una familia. Para poder llegar al nivel de credibilidad de verlos y sentir que son una familia en la pantalla, teníamos que pasar por todo este proceso.

¿Cuánto tiempo duró este proceso?

— Pues este proceso, de este tipo de improvisaciones, tres meses, que fue donde realmente trabajamos todas las relaciones y también otras cosas en relación con la película. Después leímos el guion, una vez, y estuvimos un mes más ensayando las escenas concretas de la película para que ellos entendieran también la dinámica del rodaje: que se tiene que repetir mucho, que se tiene que coreografiar un poco con la cámara. Eran muchos, y en cuanto a la puesta en escena era algo bastante complejo. O sea, que en total unos cuatro meses de ensayos sí que los tuvimos.

¿Cuál es el actor o actriz que costó más de encontrar y el que menos?

— El que menos es el personaje que hace de Glòria, que es la hermana que viene de fuera, que vive en Barcelona, porque ella es actriz de verdad y es mi hermana, Berta Pipó. Cuando lo escribíamos yo sabía que ella tenía que hacer este personaje, porque le cuadraba mucho y porque me hacía mucha ilusión trabajar con mi hermana. Al que más costó de encontrar yo diría que al abuelo o a Quimet. Cuando hicimos el casting, que esto, por suerte, era prepandemia y íbamos a las fiestas mayores de los pueblos y había mucha gente sin mascarilla, podíamos mirar a quién queríamos o quién encajaba con los perfiles y les invitábamos a venir. Los payeses siempre nos decían: “Yo en verano estoy cosechando, estoy trabajando”. Entonces, costaba un poco. Y no fue hasta que ya fue más invierno, que están un poquito más tranquilos, que podíamos ir al momento del café. Entonces hubo una manifestación muy grande un mes antes de que nos cerraran por la pandemia, donde había todos los payeses. Era una manifestación para denunciar los bajos precios de la fruta y estas cosas, y allí nos dimos cuenta que habíamos visto muchos, pero pudimos invitar a más porque estaban todos juntos. Para el personaje del Quimet, la manifestación fue clave. Y a los abuelos también nos costaba un poquito convencerlos. Muchas veces lo hacíamos a través de la familia.

Hay una conversación deliciosa entre abuelas sobre el fricandó.

— Sí.

¿Esto cómo sale?

— Esto sale porque ellas son infinitas. Cada una tiene una película. ¡Tienen una capacidad creativa en cuanto al diálogo! Trabajo tuvimos para editar, para sacar cosas. Incluso teníamos alguna escena, que ha quedado fuera, de ellas hablando que era este placer de escuchar a las señoras hablando. En este caso, el coguionista, Arnau Vilaró, es de Bellvís, un pueblo que es muy cerca de Alcarràs, y su familia son agricultores. Las dos señoras que salen, no la tía Pepita, sino las primas, una es su madrina y la otra, la hermana de su madrina. Había una conversación sobre el fricandó, que creo que él la había oído en casa, y la llevamos a la película.

Alcarràs es una película muy poco efectista, es contenida, sutil...

— Es una cuestión de equilibrio. Pasó una cosa maravillosa el día que rodamos la última escena. Todos los actores se echaron a llorar, todos. Y, evidentemente, el equipo acabamos llorando también, porque esto no estaba escrito, no estaba previsto, pero surgió y fue una cosa muy catártica y, realmente, lo vivimos como: “Qué suerte que ha pasado esto porque ahora la película acabará de este modo en lugar de como estaba previsto”. Y cuando empezamos a editarlo, nos dimos cuenta de que había sido muy emotivo en el momento de rodarlo, pero que para la audiencia, si poníamos todo este llanto al final era como decir a la audiencia lo que tiene que sentir. Y a mí esto me molesta mucho como espectadora. Cuando siento que alguien me está guiando para que llore, digo: “No cuela”. Entonces, volvimos a la idea del guion y acabamos montando los planes donde no llora, se emociona pero es muy sutil.

¿Alcarràs explica el hundimiento de un mundo que pasa, quizás, a medio mundo?

— Sí, recuerdo mucho la primera proyección en Berlín, que era la primera vez que veíamos la película con gente, y, claro, te das cuenta de cómo se sienten. Durante la proyección yo solo estaba pendiente de cómo se sentía la sala, y me pareció muy fuerte el hecho que un público de lugares tan diferentes como el de Berlín, tan internacional, se emocionara y riera en los momentos que nosotros esperábamos. Y me hizo reflexionar mucho sobre por qué pasa esto. Al final, pienso que todo el mundo sabe qué es tener una familia, y en todos los países hay una agricultura con este modelo que está, en general, en crisis. Me siento muy afortunada de sentir que la sensibilidad que tengo a la hora de explicar las cosas y esta sutileza la gente la entiende. Seguro que hay gente que no entra en ella, evidentemente, pero sentir que haces lo que sientes y de la manera que lo sientes y después llegar a la gente es una suerte.

En Berlín fue extraordinario...

— Fue muy intenso porque estrenamos la película un martes y estábamos con toda la emoción de lo que había pasado en aquella sala, que había sido realmente muy mágico. Lo estábamos celebrando en un bar con parte del equipo y nos llamaron y nos dijeron que nos teníamos que quedar porque el día siguiente era la gala y no nos dijeron por qué. Para mí fue muy curioso porque estaba sentada casi en el mismo lugar de la sala que cuando nos dieron el premio a la opera prima por Verano 1993 y entonces todo fue muy rápido. En este caso, fue todo lo contrario, fue el último premio que dieron y, claro, nosotros no lo sabíamos. Iban dando ositos y cuando solo quedaba uno nos miramos... Pensé: “Quizás se han equivocado, porque esto es muy gordo". Y no, no, fue muy emocionante, muy fuerte.

Verano 1993 es una película que habla de tu vida, Alcarràs también. La próxima... veo que estás embarazada.

— Sí. Estoy embarazada, pero, en principio, no habla de esto, porque esto, mira, es como que todavía no lo he digerido. No sé qué será.

¿Y en que estás trabajando ahora?

— Como Alcarràs se tenía que rodar en 2020, lo tuvimos que posponer un año, y esto fue duro y para mí la manera de lidiar con esto fue: “Pues me pongo a escribir otra cosa y así aprovechamos el tiempo”. Pero es verdad que todavía no estamos hablando mucho de este proyecto. Puedo decir que se llamará Romeria, en principio, si no le cambiamos el título, y que habla sobre la memoria familiar que no tenemos. O sea, a mí el tema de la memoria familiar es una cosa que me inquieta, que me preocupa mucho y que me parece muy importante, que siento que nos define como personas. Ahora yo tengo una familia muy grande, pero la generación de mis abuelos ya no está y se pierde con ellos mucha información; pues habla un poco de qué pasa cuando no tienes esta memoria familiar.

Viste la película por primera vez en Berlín y ahora el cine de Alcarràs reabrirá para proyectarla.

— Me hace mucha ilusión porque se ha organizado a través del Circuit Urgellenc, que es como una especie de cine itinerante que va por los pueblos, con proyecciones en muchas localidades de la zona de Lleida y creo que también de Tarragona. Son salas que hacía mucho tiempo que no se usaban como cines, y me da mucha satisfacción, sobre todo por la idea de que haya gente mayor que quizás no cogería el coche o, incluso, niños que pueden ir juntos a ver la película, gente que de otro modo no vería la película y que la podrá compartir en su pueblo e ir a pie. Es una idea que, ahora mismo, nos parece muy antigua, pero es la esencia del cine: ver una película colectivamente.

Este martes estrenas en Lleida. ¿Nervios?

— Sí, sí. Un poco, porque para mí es como la última pantalla que tenemos que pasar. Fue bien en Berlín, en Málaga, y la semana pasada tuvimos estrenos en Madrid. Pero ahora vamos a ver la película al lugar donde la hicimos y con la gente con quien la hicimos y con la gente que retrata. Y, no lo sé, tengo mucha curiosidad de ver coómo la recibirán, si se sentirán identificados y representados o qué.

¿Es un sentimiento de responsabilidad?

— De responsabilidad y también de estar a la altura de las expectativas. Quiero decir, que todo el mundo allí está muy contento por el hecho de que la película ha puesto un territorio en el mapa que no está normalmente en la boca de la gente, y desde Barcelona sobre todo, no sabemos muchas cosas de allí, mientras que es lo que nos proporciona la comida y tendríamos que saber bastante más. Creo que, en este sentido, han estado muy contentos, pero, claro, a mí me gustaría que también estén contentos por la película cuando la vean, y a ver qué pasa.

Alcarràs, de hecho, se ve poco. ¿Por qué se titula Alcarràs?

— Mis tíos cultivan melocotoneros en Alcarràs, es el pueblo de mi madre y donde vive mi familia. Rodamos por la zona del Segrià, del Pla d'Urgell, y el casting también lo hicimos por toda aquella zona. Pero para mí Alcarràs tiene algo en la sonoridad que representa muy bien la película. Tiene algo muy contundente, muy de arraigo a la tierra, de cómo suena. Nos gustaba mucho.

Un poco seco .

— Un poco seco , sí. Y, después, también, que hay muchos pueblos que empiezan por “al” allí. O sea que también representa la zona en este sentido. Y nos estuvimos planteando en un momento dado de inventarnos un nombre de pueblo, pero nos gustaba tanto este que al final ya se quedó.

Verano 1993 dijiste que en algún momento había sido una carga...

— Lo decía en cuanto a la presión que sentía por la siguiente. Había ido muy bien con Verano 1993 y había tenido muchos premios, y tal como fue la cosa pensaba: “Es que es muy difícil hacer una película que vaya mejor”. Me parecía prácticamente imposible. Pensaba: “Bueno, tengo que ir entendiendo que esto fue una cosa que pasa una vez en la vida y ya está”. Sentía esta presión sobre todo en el momento de ponerme a escribir Alcarràs: “Bueno, ¿ahora qué viene?”. Y sientes un poco de angustia. Después, ya cuando estoy trabajando, me olvido de qué dirán y qué pensarán, de sí Verano era mejor, y ya está. Pero tuve un momento un poco difícil a la hora de ponerme con el nuevo proyecto. Y, nada, ahora, después del Oso de Oro de Berlín, mucha gente me dice: “Uy, qué presión ahora para la siguiente”. Y para mí es como: “No, no, yo lo que siento es una liberación absoluta del éxito de la anterior”.

¿Qué hace falta para ayudar a esta generación de directoras espléndidas para que no se queden solo en una opera prima?

— Pues confiar en nuestras voces y continuar apoyando a nuestro cine, básicamente. Y, también, que no nos quedemos haciendo películas con presupuestos reducidos, que es lo que ha pasado y lo que continúa pasando con muchas mujeres; es aquello de que los hombres tienen presupuestos millonarios para hacer ciertas películas y nosotros, bueno, pues hacemos las películas íntimas con poco dinero. Creo que esto tiene que empezar a cambiar, porque pienso que una mujer puede, tranquilamente, dirigir una película de Marvel, evidentemente, o una película de ciencia-ficción que necesite presupuestos mayores. En el caso de Alcarràs, para mí ha sido muy significativo el hecho de que haya sido una coproducción con Italia; por lo tanto, hemos tenido un presupuesto más elevado del que normalmente tenemos para hacer este tipo de películas, y esto ha tenido una repercusión absoluta en el resultado, porque es una película que la hemos podido hacer con el tiempo que necesitábamos, de un año de casting, dos años de escribir el guion... Como realmente necesitábamos mucha investigación, porque era una película de cocción lenta, sin este presupuesto no habría sido posible hacerla así. Y, para mí, ha sido muy representativo darme cuenta de que estamos muy acostumbrados a hacer cine en precario aquí y que cuando realmente tienes un presupuesto que se ajusta al que necesitas como director no tienes que hacer renuncias y puedes llevar a cabo aquello que tienes en la cabeza de la manera que lo tienes en la cabeza, y esto tiene unas repercusiones en los resultados, sin duda, y en el hecho de que después la película también llegue a viajar más.

Por lo tanto, las directoras necesitan lo mismo que los directores: ¿dinero?

— Sí, exactamente. Dinero y paridad. Somos la mitad del mundo, por lo tanto, tenemos que explicar la mitad de historias, y todavía no estamos allí, por muchos premios que nos estén dando, todavía es mucho más bajo el número de mujeres dirigiendo que de hombres.

Una de las cosas que tiene la película, en catalán, es que va de lo ultralocal a lo universal...

— Las historias tienen que estar explicadas en la lengua en que tenga sentido que estén explicadas. A nosotros jamás nos pasó por la cabeza que esta película no fuera en catalán, y en el catalán de Lleida en concreto. Es un retrato de una zona; por lo tanto, sería muy absurdo que no fuera así. Y te das cuenta de que, realmente, más allá del idioma en qué son habladas, las películas tratan de temas humanos y que, realmente, la gente se identifica igualmente. Y para mí hay una cosa única que he vivido tanto con Verano como con Alcarràs, que es que la gente descubra que existe el catalán gracias a la película. Te das cuenta de la capacidad de la cultura de cruzar fronteras y de exportarnos y de hacer descubrir a la gente nuestra realidad, igual que nosotros sabemos muchas cosas sobre Francia, sobre el Japón, demasiadas cosas sobre los Estados Unidos, gracias a la cultura audiovisual.

La película es tan realista que en el momento en que los niños bailan o hacen comedia, por ejemplo, lo hacen en castellano.

— Sí. Bueno, esto pasa, ¿no? Los niños cuando juegan... Yo lo hacía mucho, esto, de pequeña, y a los niños con quienes hicimos la película también les pasaba. Yo creo que esto también se tiene que integrar. O sea, como retrato realista que quiere ser la película, si hay un temporero y se le habla en castellano, pues también tiene que poder salir un poco de castellano.