Jordi Canyissà: "Ibáñez y Mortadelo han condicionado el tipo de humor de ese país"

BarcelonaCuando tenía tres o cuatro años, al periodista Jordi Canyissà (Barcelona, 1972) le regalaron un tebeo de Mortadelo y Filemón que encendió el fuego de una pasión por los cómics que todavía arde. Casi medio siglo después, Canyissà publica el ensayo Ibáñez, el maestro de la historieta (Bruguera, 2023), un singular homenaje al padre de Mortadelo y, al mismo tiempo, un análisis reflexivo y accesible de los mecanismos de su obra que complementa perfectament el reciente lanzamiento de Mortadelo y Filemón: París 2024 (Bruguera, 2024), el álbum póstumo de Francisco Ibáñez con las últimas páginas que dibujó antes de su muerte en el verano del año pasado.

La pregunta que vertebra tu ensayo es “¿Por qué nos gusta la obra de Ibáñez?”.

— El libro fue encargo de la editorial, que quería hacerle un homenaje en vida a Ibáñez, y la única condición fue que no se pareciera a ningún libro ya publicado sobre Ibáñez. No era difícil, porque no hay mucha cosa: el de Antoni Guiral, uno de Miguel Ángel Soto y poco más. Y pensando en cómo abordar un autor tan conocido se me ocurrió, precisamente, analizar el porqué de su éxito. A pesar de ser un gran fenómeno editorial, no lo hemos investigado lo suficiente.

¿Y cómo es posible, siendo un autor tan leído y querido?

— Es una pregunta que yo también me hago. No sé si es por hacer humor, por ser un autor de cómic o por la combinación de ambas cosas. O quizás precisamente por ser tan famoso. A mí mismo me sorprendió que no hubiera ningún estudio de las claves narrativas o estilísticas de Ibáñez antes de mi libro, que no estuviera ya todo dicho. Hace 66 años que Ibáñez creó Mortadelo, no puede que nos pongamos ahora a estudiar este universo. No sé si es por ignorancia, desprecio o inconsciencia. Y cuando las instituciones, los medios o la academia han empezado a hablar de cómic, a menudo lo han hecho de novela gráfica, pero no de cómic humorístico.

Planteas el análisis a partir de viñetas o páginas individualizadas, frecuentemente a partir de la reproducción de materiales originales. ¿Por qué?

— Quería responder a la pregunta de por qué nos gusta Ibáñez a través de su obra, mirarla bien y analizarla. El libro es casi un diálogo con el lector en el que yo me apoyo en páginas y viñetas que, al ampliarlas, aisladas de la secuencia de la que forman parte, nos obligan a mirarlas de forma distinta. Y también era importante tratar la obra de Ibáñez como la de otros autores internacionales, con artist editions que reproducen las ilustraciones originales con gran calidad en libros que son objetos de arte en sí mismos.

¿Fue difícil acceder a los originales?

— Le pregunté a Ibáñez si era posible y me dijo que, a partir del año 1986, el de la caída de Bruguera, le pidiera lo que quisiera. Le envié una lista muy detallada de viñetas y páginas que quería y un día se presentó en la editorial con una carpeta a mi nombre. Me llamaron, fui corriendo y tenía prácticamente todo lo que le había pedido, y lo que no era porque no lo encontraba o lo había regalado. Los hemos escaneado y reproducido con la máxima calidad para intentar transmitir la emoción intensa que yo sentía al tener ese material en las manos.

¿Qué permite apreciar un original que no se ve en los cómics impresos?

— El original deja muchos rastros: el lápiz, el típex que se utiliza para corregir un error... A veces, un recorte pegado: en el libro hay una página en la que a un personaje se le tapó la cara para redibujarla, porque originalmente era Jesús Gil pero al morir antes de la publicación de la historieta se pensó que era mejor cambiarlo. Con los originales también entiendes los mecanismos del dibujo: cómo juntaba dos páginas de DIN-A4, sus marcas en las esquinas para situar las tiras, los materiales con los que trabajaba... Son millones de detalles.

Divides el análisis en tres aspectos: dibujo, humor y narración. Ibáñez quitaba importancia a su dibujo y decía que su gran mérito era el guión. ¿Tú qué opinas?

— Uno de los objetivos del libro era, precisamente, reivindicar a Ibáñez dibujante, y a dos niveles: en las portadas, donde el dibujo siempre luce mucho, pero también en la simplicidad de una viñeta, donde también puedes encontrar una composición y una distribución de los elementos muy buena. Él se consideraba sobre todo buen guionista, y el guión era una excusa para encadenar gags, así que intento analizar sus mecanismos y propongo una serie de conceptos para desentrañar el misterio de por qué funciona tan bien el humor de Ibáñez.

Destacas la decisión de Ibáñez, al principio de su carrera, de acumular gags a raudales, tanto en la narración como en el dibujo. Es uno de los rasgos que adoran sus lectores.

— Para él era un reto poner cuantos más gags mejor. Y no le bastaba con encadenar gag tras gag en las historias, sino que añadía elementos cómicos a las viñetas que nos hacían gracia en una lectura más pausada. En el libro he puesto ejemplos de portadas con ocho o nueve gags. Era algo extraordinario. Y 13, Rue del Percebe es el ejemplo definitivo, porque todo son gags, uno tras otro, además de todos los elementos de la periferia: el gato, la rata, la araña...

Haces una afirmación atrevida en el libro: que no hay una etapa mejor ni peor de Ibáñez como dibujante. Ni siquiera la deEl sulfato atómico?

— Justamente, la de El sulfato atómico, que muchos consideran la mejor historieta de Ibáñez, no es la etapa que más me gusta. Yo prefiero la etapa posterior, de principios de los 70, cuando define lo que yo llamo el estilo de síntesis, reinterpreta la herencia de Vázquez y la influencia de Franquin y del cómic francobelga y crea obras como El caso del bacalao, Los invasores, Los guardaespaldas... Pero también me gusta el Ibáñez de los 60, con esas distorsiones y esas narices puntiagudas, una etapa todavía muy deudora de Vázquez. Y cuando se marchó de Bruguera y creó Chicha, Tato y Clodovedo en la revista ¡Guai! porque no podía utilizar Mortadelo y Filemón, su dibujo era extraordinario. Hay viñetas de un nivel superlativo, que, además, entintaba él mismo, algo poco habitual.

¿Lo que llamas estilo de síntesis de los 70 fue una decisión estética o consecuencia de la sobreexplotación de Ibáñez en Bruguera?

— Fue una decisión práctica, y quizás algo impuesta por las circunstancias. Ibáñez decía que, cuando se pasó al formato de cuatro tiras con El sulfato atómico, mucha gente le criticaba que, por el mismo precio, había menos gags por página, puesto que había menos viñetas. Y decidió que en la nueva etapa no haría ni las seis tiras por página de los inicios ni las cuatro de El sulfato, sino cinco, buscando cierto equilibrio entre el negocio y el público. Y otro factor era la rapidez, porque el estilo de El sulfato y de ¡Valor y al toro! es más lento de dibujar. El estilo de los 70 es el mejor dibujo que podía permitirse entonces la historieta popular de este país.

Has hablado antes de la influencia de Vázquez y Franquin en Ibáñez. ¿Qué hay, en su estilo, reciclado de otros autores y qué es absolutamente original?

— En mi libro no he visto nada que pueda ser reciclado de otros autores. Vázquez es una gran influencia, obviamente, y eso Ibáñez nunca lo negó. En el momento en que Ibáñez llega a Bruguera, Vázquez es el gran autor de la editorial, porque los demás se habían ido, y Bruguera le dice "Tienes que dibujar como Vázquez". Y en 1969 le dicen: "Ahora toca el modelo de los francobelgas y Franquin". Bruguera no sólo copia el estilo de las historias, sino también el formato de los álbumes: el grafismo de El sulfato atómico es una copia del de Astérix y el caldero, que aparece ese mismo año en Francia. Ésta era la industria del tebeo en este país. También hay similitudes entre Tomás el Gafe y Sacarino, pero yo la primera página de Sacarino la encuentro divertidísima, y el personaje no se parece a Tomás el Gafe.

A Spirou sí se le parece mucho, al menos visualmente.

— Sí, pero ya en esa página era un personaje diferente y con otras proporciones. Y el humor, por ejemplo, no es francobelga. Yo soy muy fan de André Franquin, ya veces pienso cómo es que no triunfó más aquí. Y quizá sea porque no practicaba el humor que más gustaba entonces, seguramente por influencia de Ibáñez, que nos había acostumbrado a un ritmo y un humor que no es el mismo que encuentras en un Spirou. Y te das cuenta de hasta qué punto Ibáñez y Mortadelo han condicionado el tipo de humor de este país, o cómo entendemos que debe ser el cómic humorístico.

Sí ese es el legado que Ibáñez deja a los lectores, ¿qué legado deja a los autores posteriores? Una pista podrían ser las ilustraciones e historietas de otros dibujantes que incluyen las últimas páginas de Ibáñez, el maestro de la historieta.

— Queríamos hacerle un homenaje, por lo que buscamos autores alejados de su estilo. Encontrar a José Luis Martín era previsible, pero no tanto Ana Penyas, Nadia Hafid o Lorenzo Montatore. Ahora bien, cuando vi la página de Montatore con Rompetechos me di cuenta de que era un personaje cien por cien Montatore, con ese universo tan lisérgico y particular. De tanto leer a Ibáñez, tenemos interiorizada una determinada manera de leer las viñetas y de entender el movimiento y la expresividad. Muchos hemos aprendido a leer con Ibáñez, pero con él también hemos aprendido el lenguaje del cómic.

Uno de los homenajes es una viñeta de Juanjo Sáez sobre cómo Mortadelo era el único gusto que de pequeño compartía con su padre. Me hizo pensar en cómo los nacidos en los 70 somos la primera generación de niños con padres que crecieron leyendo a Mortadelo. Es un vínculo importante, porque nuestra infancia fue muy diferente a la de nuestros padres, y no compartíamos muchas cosas.

— Sí, en mi caso también fue así, aunque fui yo quien llevó a los cómics a casa. Me permitieron conectar con mi padre, al que le gustaban Mortadelo y los cómics. Y lo sigo viendo en los niños de hoy. Cuando voy a dar charlas en las bibliotecas pregunto qué piden los niños y siempre me dicen que mucho manga y Mortadelo. Es una lectura que los niños de ahora comparten con padres y abuelos y eso no es habitual.

A Ibáñez se le reprochó, sobre todo en los últimos años, la negativa a reconocer el trabajo de su entintador durante casi tres décadas, Juan Manuel Muñoz. Tú no le mencionas en el libro, a pesar de reproducir algunos originales que seguramente estaban entintados por él. ¿Por qué?

— El motivo es que, sinceramente, me falta información. Es verdad que Muñoz entintó a Ibáñez durante 30 años y que debería haberse reconocido antes su trabajo, pero hubo más entintadores y no está claro quién hizo qué. Si a Muñoz no lo mento no es por demérito suyo sino por equilibrio, ya que si hablo de uno me gustaría poder hablar de los demás. En cualquier caso, mi libro es una pieza más de un edificio teórico que está por construir, y una de las cosas que deberían investigarse bien son los entintadores de Bruguera. Tampoco hablo de la rotulación ni de color, y es por lo mismo. Se necesitan más libros sobre Bruguera: estudiar las condiciones de trabajo, las influencias... Queda mucho terreno por cubrir.

Acaba de salir el último álbum de Mortadelo y Filemón, el póstumo París 2024. ¿Qué te parece la decisión de publicar sólo las veinte páginas de dibujo a lápices y el guión que dejó Ibáñez?

— Me parece muy bien, quizás porque tengo en la cabeza el modelo del Arte-Alfa, el último álbum de Tintín, que también se publicó incompleto. En realidad, París 2024 es el nuestro Tintín y el Arte-Alfa. Y lo que más me gusta del álbum es que nos descubre al fin lo que hacía Ibáñez. Las 20 páginas de París 2024 muestran un dibujo a lápiz muy terminado, y también que tecleaba a máquina los diálogos después de dibujar las páginas, porque hay veinte páginas de dibujos y sólo diecinueve de guión.

¿Qué nos dicen de Ibáñez estas veinte páginas de París 2024?

— Primero, que estuvo trabajando hasta el final de su vida. Y esto es importante, porque era una persona de 87 años que ya no tenía que demostrar nada y que podría haberse jubilado antes. Y lo otro es el pulso que mantenía. El acabado de las páginas es extraordinario, hay detalles de todo. Marcaba todas las sombras, y las onomatopeyas están perfectamente perfiladas. El humo de los coches, la sombrilla de las orejas... Está perfectamente terminado, no le falta nada. París 2024 es también una reivindicación de la obra de Ibáñez. Cierto que deberían haberse acreditado antes los entintadores y coloristas, pero he llegado a leer que Ibáñez ya no dibujaba nada, que lo hacía todo su equipo. Y París 2024 es la prueba de que esto no es así, y también de que a Ibáñez le gustaba mucho dibujar, porque se recrea en cada viñeta. Míra cualquier viñeta y verás lo acabada que está. Este álbum ayudará a callar algunas bocas.