Antoni Tàpies: 100 años en 10 momentos

Barcelona“Siempre he tenido la pretensión de pensar que mi trabajo puede ayudar al espectador si éste sabe ponerse en la situación que requiere todo estado de contemplación. Creo que si así es, puede ser útil. Sólo se trata de ello, de provocar estados de conciencia distintos al normal, alejarnos de nuestra vida cotidiana para aproximarnos a nuestra naturaleza más profunda”. El espectador estuvo siempre en el centro de la obra de Tàpies. Podría parecer a primera vista que la suya era una obra críptica, difícil de entender o interpretar. Pero si hay un artista que hizo todo lo que pudo por acercar el arte al espectador fue Tàpies. En sus escritos y entrevistas daba siempre claves que ayudan no sólo a entrar en los sentidos de su obra, sino que en general son una magnífica guía para explorar y disfrutar del arte de hoy. Sin embargo, Tàpies no hacía guías o manuales de instrucciones. El espectador debe hacer un esfuerzo porque, precisamente, de eso va la cosa, de ejercitar la mente y el espíritu para conseguir trascender la superficie de la imagen.

En este suplemento hemos querido realizar un ejercicio de síntesis para intentar explicar la vida, la obra y el pensamiento de Antoni Tàpies ahora que se cumplen los 100 años de su nacimiento. Lo hemos hecho seleccionando 10 momentos que, de algún modo, resumen una trayectoria que empezó a mediados de los años cuarenta, cuando, enfermo de tuberculosis, utilizó el dibujo y la pintura como herramienta casi terapéutica, y acaba entrado el siglo XXI, cuando ya octogenario seguía pintando con una fuerza asombrosa. Revisamos así sus inicios surrealistas, su éxito internacional con las pinturas matéricas, su compromiso político, su faceta de coleccionista y mecenas, y, sobre todo, las múltiples etapas de un arte que marcó como pocos arte catalán de la segunda mitad del siglo XX. Tàpies forma parte del ADN de la Cataluña contemporánea y por eso es importante recordarlo y viajar con él por una obra que nos puede ayudar, como él quería, a conocernos un poco mejor a nosotros mismos.

Antoni Tàpies hizo un retrato bastante crudo de su familia en Memoria personal. No escatima detalles de las contradicciones y debilidades de aquella familia burguesa, catalanista, republicana a ratos y clerical o anticlerical según hablara la madre, Maria Puig Guerra, o el padre abogado, Josep Tàpies Mestres. En cualquier caso, nació el 13 de diciembre de 1923 en un ambiente culto y de cierto refinamiento –siempre recordaba el impacto que le provocó el número de Navidad de 1934 de la revista D'Ací i d'Allà í que había en la biblioteca del padre–, en el que gozó del contacto con personas relevantes del mundo cultural de la época. Vivió la República, que recordaba como un momento de ilusión; la guerra, una etapa de miedos y reuniones casi clandestinas con vecinos de ambos bandos, y el franquismo, al que la familia se adaptó como pudo. De las concesiones que hicieron él no se esconde en sus escritos. La etapa escolar le resultó, según explicaba, algo angustiante, aunque cambió mucho centro: el Colegio de las Monjas de Loreto, la Escuela Alemana, las Escuelas Pías, el Liceo Práctico, el Instituto Menéndez Pelayo y de nuevo las Escuelas Pías.

La salud la tenía débil y el punto de inflexión fueron los 18 años, cuando cogió la tisis, lo que le hizo estar dos años en la cama en varios sanatorios y balnearios y que supuso un descalabro en su vida. Aquella experiencia le marcaría para siempre, y sería también cuando empezó a pintar y dibujar. Nunca estudió de forma clásica, apenas dos meses de clases en una academia, y casi ya empezó a dibujar influenciado por el arte de vanguardia, que era lo que más le interesaba. Inquieto intelectualmente, durante aquellos años de postración leía con deleite autores como Thomas Mann, Nietzsche, Stendhal y Proust, y escuchaba la música romántica de Wagner y Brahms. Sus referentes artísticos iniciales eran ya Picasso, Miró y los artistas dadaístas y surrealistas. Comenzó su carrera de derecho en 1944, pero lo iba combinando con la pintura, que ganó la partida. De aquellos años de facultad le quedó la amistad con condiscípulos como Carlos Barral, Jaime Gil de Biedma, Joan Reventós, José M. Castellet, Manuel Sacristán o José M. Ainaud. Con muchos de ellos la amistad continuaría toda su vida.

"Malgrat el xoc que també em va produir a mi saber que estava tísic, amb totes les connotacions que aquest mot tenia aleshores, no vaig considerar, però, que aquella malaltia fos una desgràcia i m’hi vaig adaptar amb rapidesa, convençut que tot acabaria bé. Semblava que inconscientment em proposés d’acceptar dòcilment aquell trasbals per atènyer el final d’una etapa absurda, no de la meva vida, sinó de la vida en general. Com si amb l’arribada d’aquell mal em calgués preparar per al necessari sacrifici simbòlic, com el que practiquen els xamans, per renéixer a una etapa superior de l’existència. I, efectivament, tot allò em va conduir a una mena de mort ritual. És difícil de fer entendre a qui no hagi passat res de semblant com foren per a mi aquells moments d’esfondrament, que van culminar en els dos anys següents, quan, sobretot, vaig haver d’enfrontar-me de nou amb la realitat de cada dia. Fou una caiguda total fins al fons de tot, fins als límits mateixos de la follia. Tanmateix, ¿qui pot dubtar també que tot allò em fou importantíssim i que aleshores es va decidir el meu esdevenidor?

Memòria personal  (Crítica)

De la revista Dau al Set, que empezó a publicarse en 1948, se editaban unos cien ejemplares. Una difusión muy minoritaria que contrasta con el inmenso eco que ha tenido posteriormente esta publicación en el arte catalán del siglo XX. La fama posterior de Tàpies ha contribuido a ello, aunque él encontraba más relevante en la reanudación del arte de vanguardia tras la guerra el Club Cobalto 49 –impulsado entre otros por pesos pesados como Joan Prats, Sebastià Gasch y Joaquim Gomis, que organizaba exposiciones en el Instituto Francés– que aquella pequeña publicación fundada por Joan Brossa, Joan Ponç, Arnau Puig, su primo Modest Cuixart, Joan-Josep Tharrats y él mismo, a la que se sumó después Juan Eduardo Cirlot y donde colaboró a menudo Rafael Santos Torroella. Se editó entre 1948 y 1956, pero desde 1951 prácticamente su único impulsor ya era Tharrats.

No hay acuerdo sobre si sólo fue una revista o un grupo. Puig decía que era "una actitud", la respuesta subversiva y contestataria de un grupo de jóvenes que vivían casi todos alrededor de la plaza Molina en la grisura y la opresión social y estética del franquismo. Fascinados por el surrealismo y el dadaísmo, bebían de artistas como Miró, Klee y Max Ernst, y si al principio existía cierta coincidencia estética, poco a poco se fueron separando. Los pintores del grupo realizaron sólo dos exposiciones conjuntas, en 1949 en el Instituto Francés, a instancias de Cobalto 49, que siempre les daban cobijo, y en 1951 en la Sala Caralt. El año antes Tàpies ya había hecho su primera exposición individual en las Galeries Laietanes –sólo vendió un cuadro, al padre de sus amigos Samaranch– y se había presentado en la beca del Instituto Francés, que ganó. Si en Barcelona el grupo –especialmente su gran amigo Brossa, Puig y él– ya había empezado a estudiar el marxismo ya tener los primeros debates sobre la gran polémica de la época entre abstracción y realismo, en París pudo profundizar en ella, puesto que tenía acceso a muchas lecturas prohibidas en España. La imposición soviética del realismo socialista planeaba en las conversaciones y el ejemplo de otros artistas comunistas como Picasso o izquierdistas y catalanistas como Miró, que no comulgaban, fueron un estímulo. La participación en el concurso del Instituto Carnegie de Pittsburgh le entreabrió las puertas de América y tanto en España como fuera de su obra empezó a ser conocida.

“Tenia un gran afany en demostrar la petitesa dels personatges investits d’autoritat. Calia que tothom veiés que era necessari rebaixar-los i fer entendre que els seus principis, els discursos i els sermons oficials que ens feien creure que eren importants eren sovint una pura farsa”. 

Memòria Personal. Pàgina 190 

“No recordo com vam conèixer en Tharrats, que aleshores treballava en una bòbila o fàbrica de rajoles del seu pare i encara no pintava, i del qual vam saber que tenia una petita impremta. Aprofitant aquesta avinentesa, vam decidir en Joan Brossa, en Joan Ponç, l’Arnau Puig, el meu cosí Modest i jo de demanar a en Tharrats de fer una revista per donar-nos a conèixer. [...] En Prats ens va encoratjar i la vam tirar endavant. En gran part ens van fallar els propòsits i en Tharrats no va voler imprimir els millors números, ja fos per dificultats econòmiques, per escrúpols de consciència o per por a la censura. [...] Fou una pena perquè la revista potser hauria estat més important. De tota manera els primers números tenen un cert interès. [...] Aquell grupet va ser una unió que va durar poc, perquè, a part la simpatia natural que jo tenia per Brossa, i també per l’Arnau Puig, amb els altres tenia poques afinitats, i fins ens separaven punts de vista totalment antagònics. De fet és en Brossa l’únic que vaig continuar veient amb regularitat durant anys”. 

Memòria personal. Pàg. 197

La señora Teresa era la barrera, cordial pero firme, que debía atravesarse para poder acceder a Antoni Tàpies. Esto lo saben todos los periodistas y estudiosos que, sin formar parte del grupo de amistades o familia, tuvieron contacto con ellos. Ella decidía quién y cuándo, y también era la primera en ver las obras que hacía y la primera en elegir. Estuvo siempre, más que detrás, delante del artista, o, en todo caso, a su lado. Él habla mucho de ello en sus escritos ya lo largo de toda su obra le hace homenajes constantes. La T que aparece una y otra vez en su obra es muchas veces también la T de Teresa, y se confunde y se superpone a la T de Tàpies. Teresa Barba i Fàbregas era la hija de unos amigos de los padres de Tàpies que se había quedado huérfana de madre muy joven y había tenido que hacer cargo del padre y los cinco hermanos. Coincidían en Sant Celoni, y ya de manera muy temprana Tàpies, que era once años mayor, se enamoró de ella cuando ella tenía sólo unos 14 años, aunque esperó años antes de dar ningún paso. Finalmente, en 1954, cuando ella tenía 20 y él 31, se casaron y con el tiempo tuvieron tres hijos: Antoni, Clara y Miquel. De la influencia que tuvo en su obra no quería hablar demasiado. En una entrevista de Carles Guerra y Núria Homs publicada en el libro Tàpies. Biografía de un compromís(Enciclopèdia Catalana, 2019), explicaba, tras sacarse mérito por no tener carrera ni ser intelectual: “Él estaba en un estadio mucho más alto que yo, yo era una persona normal y corriente, y es claro, cuando veía que subía mucho, siempre le decía: «Tú, baja, baja, que te estás subiendo mucho». Y así íbamos haciendo; nuestra vida fue esto. Estábamos muy bien avenidos. Él siempre confiaba en mí y yo siempre fui muy sincera, y le decía lo que pensaba”. Ella fue el ancla con la vida sencilla que después propugnaba a sus escritos y obras. Juntos se interesaron por el budismo y la lucha antifranquista y catalanista. Juntos viajaron y juntos gozaron de un extenso entorno cultural de amistades. El mismo año en que se casaron, por cierto, Tàpies hizo su primera obra con polvo de mármol, que marcaría su etapa más exitosa.

"De mica en mica em vaig començar a fixar en la germana dels meus amics Barba, l’única noia de la casa, que també es deia Teresa com la mare. Era gairebé una nena, tenia catorze anys, però les circumstàncies la van omplir de vivències tan intenses que li donaven prematurament una humanitat i una comprensió fora del corrent. Tot això me la feia semblar com si ja fos molt més gran. Progressivament se’m van anar desvetllant uns sentiments tan forts envers ella que ja aleshores –és clar, molt temps abans de parlar-li seriosament– vaig decidir que si un dia jo em casava havia de ser amb ella i no amb cap altra. (També ella va dir-me temps després que havia pensat això mateix de mi.) Fou com un descobriment sobtat trobar l’encarnació d’aquella noia ideal de tantes imaginacions i tants impulsos de la meva primera joventut. Semblava que me l’havia portada un vent del nord que sempre tant m’havia atret, com un esqueix sortit dels boscos emboirats i de les clarors de matinada d’una primavera encara gelada. La verdor clara dels seus ulls, el seus cabells fins i rossos, els seus pòmuls eslaus, els seus llavis atraients em semblaven com els d’una “dona d’aigua” llegendària d’aquells paratges del Montseny. Fins la seva tímida esquerpesa em va impulsar encara més en una folla carrera pel pendent del meu desig. Em semblava que tota ella portava les olors de melangia d’aquella “nimfa constant” que m’esperava a totes les cantonades del meu cos. Sí, era ella i només ella. L’amor que va crear en mi fou tot seguit un foc immens que va anar creixent sempre més viu, alimentat per totes les tempestes que la vida ens va portar i que ens va anar fonent en una abraçada per sempre. Parlar avui de la Teresa és com parlar de la meva pròpia ànima, i en escriure la meva vida em sembla també escriure la seva"

Memòria personal. Pàgina 182 

"El Museo Guggenheim abre hoy una revisión selectiva de las pinturas realizadas durante los últimos quince años por Antoni Tàpies, un abstraccionista español que ha ganado rápidamente fama y favor internacionales". Así comenzaba la reseña que hacía The New York Times el 22 de marzo de 1962 de la retrospectiva de Tàpies que ese año pudo verse también en Hannover y Zúrich. En ese momento ya era una figura internacional que había expuesto en la Bienal de Venecia, en la Documenta de Kassel y en galerías francesas, alemanas, italianas, inglesas, americanas... Sus pinturas matéricas, gruesas, densas, claramente referenciadas a los muros o las “tapias” que él rascaba ya las que daba forma con polvo de mármol y pigmentos –casi siempre grises, marrones, ocres o blancos– fueron un revulsivo en su momento por la fuerza espiritual y telúrica que desprendían.

 

Era un trabajo que se debía en parte también con otros artistas informalistas en Europa –Fautrier, Dubuffet, Burri–, con artistas españoles del grupo El Paso como Millares o Saura, y también en cierto modo con las búsquedas del expresionismo abstracto de EE.UU. de Pollock, Motherwell o Kline, a muchos de los cuales conoció personalmente. En París había conocido en 1955 a Michel Tapié, crítico bandera del informalismo, y empieza a exponer en la galería Stadler. En verano de 1962 se instala en la ciudad suiza de Sankt Gallen, donde realiza una pintura mural de grandes dimensiones para la Nueva Escuela Superior de Comercio. Proliferan las monografías sobre su obra y aunque desde la cultura oficial lo utilizan –a él ya otros– para simular una supuesta apertura cultural española –aunque participó inicialmente, después se desató– , en Catalunya su arte es motivo de polémica a nivel popular.

“Manuel del Arco: El que jo veig en aquest, diguem-ne, llenç destinat a l’Ajuntament, és només un blanc, no gaire net, i en tot cas, un llençol amb arrugues. N’hi ha prou? 
Antoni Tàpies: No n’hi ha prou, perquè vostè ha d’observar la qualitat del material amb què està fet aquest blanc, que en aquest cas és una superfície d’arena blanquinosa. Aquestes arrugues que vostè veu estan situades com en una vorera del quadre, amb el que vull suggerir també les vores de la platja. 
[...] Sobre el que vostè veu, un llençol arrugat, també hi he pensat al fer-ho, ja que la imatge de gran sudari, que pot ser el mar, em sembla una imatge arquetípica de considerable força expressiva. 
M.A.: Per què obliga a discórrer tant a l’espectador? 
A.T.: Deixant de banda que no crec que sigui cap defecte practicar una mica de gimnàstica mental, opino que la contemplació d’un quadre, com escoltar una obra musical o llegir una poesia, no requereix cada cop una anàlisi d’aquestes obres. I l’espectador s’ha de deixar portar per l’impacte total que l’obra li fa ressonar en el seu esperit. [...] Totes les imatges que selecciono al fer una obra, procuro que siguin de la màxima ambigüitat per aconseguir el màxim d’expressivitat”. 
Entrevista a la revista Destino el 13 de febrer de 1960

Al final, en Tàpies, la participación en la Caputxinada le costó, además de unos días en el calabozo de Via Laietana, una multa de 200.000 pesetas. Además, dio obras y organizó subastas para recoger fondos para pagar las multas de otros participantes. Ésta fue una constante aquellos años en los que el artista aprovechó su eco internacional para apoyar causas políticas a favor de los derechos humanos, la democracia, el catalanismo y la paz. Un poco, el bautismo de fuego fue la participación, del 9 al 11 de marzo, en lo que se conoce como Caputxinada, la reunión clandestina en el Convent dels Caputxins de Sarrià del primer sindicato universitario democrático desde el final de la Guerra Civil.

A los estudiantes les apoyaron diversas personalidades públicas, de Salvador Espriu y Pere Quart a Maria Aurèlia Capmany y Montserrat Roig, entre otros muchos. Posteriormente, en diciembre de 1970 también estuvo en el encierro de Montserrat con los 300 intelectuales que reclamaban protestar por el Proceso de Burgos, la condena a muerte de nueve militantes de ETA político-militar que tuvo una gran repercusión internacional y acabar con el indulto de los acusados.

El compromiso político de Tàpies no había despertado entonces: el catalanismo le llevaba puesto de familia y el marxismo le había interesado desde muy joven, pero fue en aquellos años que participó activamente en muchas actividades públicas de oposición utilizando la su fama internacional por apoyar causas como la lucha contra la pena de muerte, las reivindicaciones de la Assemblea de Catalunya –“Llibertat, amnistia, Estatut d'Autonomia”– o las luchas anticolonialistas, ecologistas, pacifistas y, sobre todo, catalanistas –las cuatro barras y los colores de la bandera aparecen a menudo en su obra– a través de carteles, manifiestos, donaciones para subastas, escritos y obras reivindicativas. Con la llegada de la democracia, realizó obras públicas de gran simbolismo político e institucional.

Quan en Xavier Folch vingué a explicar-me que es preparava una gran reunió –sense dir-me encara on– per tal de fer costat a la creació del primer sindicat democràtic d’estudiants des de la guerra, acte al qual es volia donar un caràcter públic i solemne, vaig copsar de seguida la importància cívica i política que allò podia tenir. [...] També vaig pensar que les autoritats difícilment deixarien passar una cosa que podia ser un precedent que sens dubte deixaria molta cua. Així ho vaig comentar a en Folch, el qual em confirmà que, efectivament, hi havia moltes probabilitats que s’hi presentés la policia. Consultes a la Teresa, als amics, als advocats..., i decisió d’anar-hi, passés el que passés. 
[... el comissari] Creix anava de l’un a l’altre adreçant-se a cadascun pel seu nom i tutejant a tothom: “Qué, Tàpies... Como artista, ¿qué te ha parecido? ¿Lo hemos hecho bien? Pero te has metido en una cosa que no nos gusta nada” i començà a intentar fer-me por: “Veremos cómo saldrás de ésta”. 
[...] Cal explicar detalls de la nostra estada als calabossos i de les molèsties que ens ocasionaren? Penso en la gent que ha passat coses tan terribles en aquells locals sinistres que quasi em fa vergonya mencionar-ho. Que consti que no tinguérem gaires tractes a favor [...] Però no hi ha dubte que a nosaltres l’entusiasme, l’optimisme, el sentiment d’haver realitzat quelcom de positiu per al país... ens van fer oblidar ràpidament totes les humiliacions i les pors d’aquells dies allí retinguts. No cal dubtar-ne gens, que tot allò va ser important!
Memòria personal, p. 348-353 

Tàpies estuvo siempre muy atento a todo lo que ocurría en el mundo del arte. Y, sin entrar en el mimetismo, se sumó a las corrientes que expresaban el espíritu de su tiempo, fuera el surrealismo, el informalismo o el arte pobre. Sin embargo, el conceptualismo, que por otra parte comulgaba con mucho de lo que él pensaba, se le hizo de dificil digestión. En los años setenta era ya el artista consagrado a quien todo el mundo escuchaba, cuando protagonizó una de las polémicas más sonadas de la historia reciente del arte catalán. La situación estalló después de unas jornadas celebradas en Banyoles y de una exposición en la misma ciudad titulada Informació d’Art Concepte 1973, en la que participaban, entre otros, un grupo de artistas conceptuales catalanes, como Antoni Muntadas , Jordi Benito, Francesc Abad, Jordi Mercader y Lluís Utrilla, agrupados sobre el nombre Grup de Treball. Tàpies, que en ese momento a menudo incorporaba objetos cotidianos en sus obras bajo el influjo de Duchamp y el arte pobre, les dedicó un polémico artículo publicado en La Vanguardia titulado Arte conceptual aquí en el que defendía el informalismo y el autonomía de la obra de arte. También les reprochaba que no reconocieran a Joan Brossa como un “verdadero conceptual ante la lettre”, la apertura que había supuesto la “tradición mágico-erótica de Miró y el vanguardismo de Picasso. También les trataba de ingenuos por su afán antimercantilista. La respuesta del Grupo de Treball llegó con otro artículo al mismo diario que no se publicó completo y que sí salió entero en la revista Nueva Lente: “Es lamentable cómo, por su misma posición contradictoria y una incontenible necesidad de justificarse, Tàpies emprende la defensa a ultranza de un estado de cosas que se sostiene por la voluntad de poder”, criticaban.

La polémica, en la que el artista sobre todo se sentía herido por ser considerado artista de los ricos, todavía tuvo un último protagonista: el poeta Pere Gimferrer publicó en junio de 1973 un artículo en Serra d'Or donde atacaba de una manera visceral el Grup de Treball: “Conocemos este lenguaje y este vocabulario: son los de la brutalidad, la estulticia y el dogmatismo más característicos de este siglo”, afirmaba Gimferrer, que incluso hacía referencias al “hitlerismo” y al “estalinismo”. Sin embargo, años más tarde, artistas conceptuales como Marcel Broodthaers o Hans Haacke expusieron a su fundación.

"La veritat és que semblaria risible imaginar els nostres col·legues de l'estranger, d’Acconci a Dibbets, d'Oppenheim a Graham, entretinguts per exemple a demostrar-nos que a partir d'ells es desmitificarà Picasso o Miró i s'acabarà amb l'admiració que els tinguin la gent, a la manera com s'ha dit aquí. O que amb el conceptualisme es destruiran els tinglados de marxants i museus. O que obligarà al replantejament de la mercantilització amb totes les conseqüències sociopolítiques que això arrossegarà; i que acabarà amb les contradiccions que es deriven de la pràctica artística actual, com són les concomitàncies amb la “bossa mercantil”, o amb tot el “sistema”, com també s'ha dit. Tota una ingènua versió que vol ser agressiva i polititzada, però que sense res que la sustenti i tan mal adaptada a les necessitats del nostre país, que es queda en pura declamació contestatària, amb els típics infantilismes sovint contraproduents. Recordeu a més que mentre aquí –i és possible també en alguna minoria estrangera– se’ns exalta el costat subversiu i contrari al “sistema” que es pretén que té l'art conceptual, a gairebé tot arreu és presentat i venut en galeries, col·leccionat en museus i acceptat als certàmens oficials del mateix “sistema”, inclosos els nostres excel·lentíssims ajuntaments. I si alguna vegada és rebutjat en algun lloc, això s'usa immediatament com la millor arma publicitària per comercialitzar-lo de seguida dos cantons més avall"

“Art conceptual aquí”. La Vanguardia, 14 de març de 1973

Los críticos han afirmado que una vez que Tàpies encontró un lenguaje propio, su obra experimentó pocos cambios a lo largo de las décadas. Y, también, que su evolución es circular porque a lo largo de los años vuelve a temas y técnicas que había realizado ya en épocas anteriores. Esto quizá sea así a medias si se mira con atención. Una de las novedades más significativas que experimentó, por ejemplo, fue la introducción en 1979 de un material extrapictórico, el barniz, empleado directamente como pintura, fruto de su interés por las filosofías orientales. Así, los barnices se han comparado con los haikus japoneses y con cuya miel hablan los antiguos textos filosóficos indios de los Upanixad como un elemento cargado de espiritualidad. “Cuando trabajo no analizo porque elijo una forma u otra. Cierto que podría hacerlo a posteriori. Durante muchos años he trabajado de forma casi automática, inconsciente”, dijo Tàpies, que comentaba que el barniz le interesaba porque era un material que “no se puede dominar muy bien, hace lo que quiere”. Así, el barniz dio un carácter fluido a las obras de Tàpies y las hizo más espontáneas, porque una vez aplicado no se puede corregir. Otro rasgo característico de este material es la transparencia, lo que permite apreciar sus diferentes capas y el gesto con el que el artista lo aplicó. Y también que parece una masa de ámbar que atrapa a otros materiales como la arena, y los trazos de pintura y grafismos que también abundan en esta época.

En un nivel más personal, el uso de los barnices de Tàpies se enmarca en el interés renovado que tuvo por la pintura en los primeros años ochenta, después de que en la década anterior a menudo los objetos fueran sus protagonistas. En este sentido, quizá se sintió espoleado, además del ambiente general de regreso a la pintura, cuando vio su obra reunida en la gran retrospectiva que le dedicó la Bienal de Arte de Venecia, certamen había alejado durante el franquismo cuando, junto a otros artistas como Antoni Saura, fueron conscientes de hasta qué punto el régimen los utilizaba. Tàpies utilizó intensivamente el barniz a lo largo de la década de los ochenta, lo que quedó patente en la exposición Celebración de la miel, de 1993, que le dedicó su fundación.

Les meves obres permeten, de fet, diferents lectures. Però en suggerir les coses guanyo un marge molt més gran d’associacions que m’agradaria posar en marxa en l’espectador. Al principi, això no ho analitzava, però d’un quant temps ençà, estudio l’art de l’Extrem Orient, en el qual la polivalència és una força important. He observat que, quan dibuixem les coses només d’una manera al·lusiva, l’espectador ha de contemplar-les amb la seva pròpia imaginació. Això implica la seva participació, una participació en l’acte creatiu, la qual cosa considero molt important. D’aquesta manera, l’espectador pren part en els problemes de l’artista”. 

Converses amb Antoni Tàpies. B. Catoir (Edicions Polígrafa, 1988) 

“L’artista d’avui no cal que s’adreci a cap grup humà en particular. El seu esforç s’ha de concretar en l’obra: aconseguir una obra total, profunda i eficaç. La majoria el podria entendre, però per desgràcia, gairebé mai no és així. No és per culpa de la majoria ni perquè l’artista només treballi per a una elit. El fet que molts no el comprenguin és atribuïble únicament i exclusivament a no haver disposat dels mitjans per cultivar la sensibilitat, no solament per tal d’entendre’l a ell, sinó també qualsevol altra manifestació cultural. 

La pràctica de l’art (Ariel, 1970)

Los talleres de Barcelona y Campins 

Antoni Tàpies tenía la fama de ser muy tímido, pero tenía mucho sentido del humor. Antoni Bernad es uno de los fotógrafos que se pudo acercar más a Tàpies, y como puede verse en esta imagen publicada en la edición norteamericana de la revista Vogue en 1988, le inmortalizó con una imagen risueña poco habitual. Asimismo, la imagen evoca el trabajo incansable del artista en el estudio que tenía en su domicilio barcelonés –en una casa diseñada por Josep Antoni Coderch en la calle Saragossa– y en el otro taller que tenía en la masía de Campins, en el Montseny , comprado a mediados de los sesenta, donde pasaba los veranos con su familia. En Campins, Tàpies hacía realidad las obras de diferentes técnicas y formatos que había esbozado durante el invierno, y la exposición donde las mostraba cada año a su regreso se convirtió en uno de los clásicos de la rentrée de la vida cultural barcelonesa.

Antoni Tàpies quiso dejar un importante legado público, como habían hecho antes Pablo Picasso, Joan Miró y también Salvador Dalí, que había muerto un año y medio antes de la inauguración de la Fundació Antoni Tàpies. Fue en junio del año 1990, en la antigua sede de la editorial Montaner i Simón, un edificio de Lluís Domènech i Montaner que fue rehabilitado por los arquitectos Lluís Domènech Girbau y Roser Amadó y que el propio Tàpies coronó con la polémica escultura Nube y silla. La imagen que acompaña este artículo recuerda el consenso institucional que Tàpies logró desde que unos años antes, en 1984, había creado la fundación con un patronato donde estaban sus hijos y su esposa: estaban el presidente de la Generalitat, Jordi Pujol, el alcalde de Barcelona, Pasqual Maragall, el ministro de Cultura, Jorge Semprún, y el consejero de Cultura, Joan Guitart.

El primer director de la Fundació Antoni Tàpies fue el hijo de pequeño del artista, Miquel Tàpies, que ya está muerto, aunque la institución arrancó bajo la dirección artística de Manuel Borja-Villel, que hizo exposiciones de artistas entonces todavía poco conocidos aquí pero hoy imprescincindibles como Louise Bourgeois, Ana Mendieta, Hélio Oiticica, Ligia Clark o Craigie Horsfield. Cuando Borja-Villel se marchó de la fundación le sucedió Nuria Enguita, la actual directora del IVAM, que contó con comisarios y artistas prestigiosos, como Catherine David, Pedro G. Romero e Ibon Aranberri. La etapa de su sucesora, la belga Laurence Rassel, fue compleja: el museo cerró para reformarse de arriba a abajo según un proyecto del estudio Ábalos y Herreros, y también vivió la muerte de Tàpies. Aun así, Rassel pudo desplegar un importante programa basado en temas como la perfomance, el feminismo y el poscolonialismo, dejando exposiciones memorables como las del coreógrafo Xavier Le Roy y los pintores Kerry James Marshall y Maria Lassnig. La fundación dio otro giro con el penúltimo director, Carles Guerra, que profundizó en la biografía política de Tàpies. La actual directora de la Fundació Antoni Tàpies es la historiadora y crítica Imma Prieto.

J.J. Navarro Arisa: Què significa per a vostè la fundació i què li agradaria que representés en el context artístic i cultural de Barcelona i Espanya? 
Antoni Tàpies: És l’assoliment d’una il·lusió que tenia des de molt jove, encara que no sabia exactament com materialitzar-la. Un museu o una fundació generen tota una sèrie d’activitats educatives que complementen i aclareixen el missatge de l’art. Des dels meus inicis vaig veure que per a un artista contemporani no n’hi ha prou a empastifar unes quantes teles o inventar-se uns objectes. L’activitat de l’artista ha d’anar acompanyada d’accions que mostrin i aclareixin als ciutadans el que està fent. L’art ha d’estar en un context de sentiments filosòfics, ètics i fins i tot religiosos, ja que està íntimament connectat amb allò religiós o amb el sagrat, i això és quelcom que en els darrers temps, almenys a Occident, ha quedat difós. Aquesta és la gran diferència entre el moment actual i períodes de la història en què l’art formava part d’un gran ambient espiritual. Des de la fundació voldria potenciar i propiciar la visió de l’art com una globalitat, a la manera dels asiàtics, que tracten de connectar-la amb tot un sistema de creences. [...] Però [de la fundació] no sols m’interessa una atmosfera física, sinó sobretot espiritual. Al parlar d’una atmosfera, em refereixo als mecanismes que l’artista ha d’inventar-se per influir en la consciència dels espectadors, fer-los canviar la seva visió del món i la mirada que tenen sobre les coses. Les creacions de l’art són escalons cap a una consciència contemplativa, i el valor essencial de l’art és el de ser un mecanisme que ens pot portar a un estat contemplatiu semblant al dels místics. 

Entrevista de J.J. Navarro Arisa a Antoni Tàpies a El País Semanal, 20 de maig de 1990

Para Antoni Tàpies el arte era un refugio y un antídoto frente al ruido y la banalidad contemporáneos. Creía en la "magia del arte" y en unas obras de arte que, independientemente de orígenes y fechas, despertaran en el espectador un "estado de contemplación del Misterio, del Tao, de la Realidad última" que fuera una mesa de salvación individual y colectiva. Todas estas ideas se encuentran en lo que fue su séptimo libro, El arte y sus lugares (Siruela), una publicación aparecida en 1999 con la que reveló al gran público su vertiente como coleccionista de antigüedades y arte moderno y contemporáneo, como si el libro fuera un “museo imaginario” y un “manifiesto visual”. De la misma forma que Tàpies se planteaba dejar una huella muy profunda en el público, él vivió rodeado en su domicilio de la calle Zaragoza de obras de arte y libros antiguos que fueron al mismo tiempo, un bálsamo y un espolón: muchas de las más de 300 obras que hay en el libro son de su colección personal, entre ellas arte antiguo de África, América y Oceanía, esculturas del Antiguo Egipto, una pequeña pintura de Zurbarán de un fraile mercedario, grabados de Francisco de Goya y obras de grandes artistas del siglo XX como Jean Arp, Paul Klee, Joan Miró, Henri Michaux y Pablo Picasso. Asimismo, la colección, cuya mayor parte permanece en la familia del artista, también incluye trabajos de otros artistas consagrados como Robert Motherwell, Jackson Pollock, Max Ernst, Sam Francis y Vassili Kandinski, que en algunas ocasiones Tàpies logró intercambiándolos por obras propias.

Llama la atención cómo Tàpies encontró el potencial mágico de las obras de arte sobre todo en culturas antiguas, a menudo de latitudes lejanas, y en los artistas de las primeras vanguardias. Y una de las razones por las que creyó que lo tenía es porque las encontraba “engranadas en la vida contemporánea”, como dijo él mismo citando al escritor e historiador japonés Okakura Kakuzo. “Muchos mitos y símbolos considerados arcaicos se vuelven a ver ahora más como una fuerza que como una debilidad de las religiones, lo que nos confirma que en todos los campos del pensamiento y de la actividad humana –ciencia, filosofía, arte... –, e incluso en el mundo religioso, se va encontrando razonable el acercamiento a una visión no dual del mundo”, escribió Tàpies.

S’ha dit que omplir-se la casa amb objectes d’art, així en general i de vegades sense criteri, pot tenir aspectes ridículs o especulatius desagradables. En part és veritat. Però és indubtable que, ben entès i fet amb mesura, es pot practicar amb la mateixa seriositat, amb la mateixa profunditat amb què, per exemple, adquirim els grans llibres de saviesa escrita que ens ha llegat la Història. El mateix interès amb què podem emmagatzemar, per a la nostra memòria, les paraules i les imatges de grans obres poètiques, teatrals o cinematogràfiques, o com ho fem guardant les gravacions de les obres musicals que estimem. I quan ens acostumem a conviure amb aquests objectes d’art i saviesa i aprenem a “jugar”, és a dir, a educar-nos amb ells, veiem que poden ser d’una força tal que es converteixen en un dels motors més poderosos que ens dona sentit a la vida. Sense oblidar, és clar, que aquest goig, que a alguns els sembla individualista i de vegades només accessible a molt pocs estudiosos i col·leccionistes privilegiats, finalment acaba convertint-se en la base de totes les grans col·leccions museístiques, en les grans biblioteques i en els centres culturals al servei del conjunt de la societat.

L’art i els seus llocs (Editorial Siruela, 1999). P. 72-73 

Casi 50 distinciones para el marqués de Tàpies

El Premio Velázquez 2003, que Tàpies recibió de manos del entonces príncipe Felipe de Borbón, fue uno de los numerosos galardones que recibió Tàpies, en paralelo a numerosos doctorados. Unos años después, en el 2010, el rey Juan Carlos I le concedería el título de marqués de Tàpies, aunque un artista tan cercano como Antoni Llena le pidió sin éxito que no lo aceptara. Tàpies, de hecho, tiene casi todos los galardones y conmemoraciones que pueden tenerse. En Wikipedia aparecen reseñadas más de 40 distinciones, entre las que figuran todos los premios importantes catalanes y españoles, la Legión de Honor francesa, el premio Rembrandt, y el premio de la Paz, entre otros muchos.

Cuando ya había cumplido ochenta años, Antoni Tàpies afirmó en una entrevista que pensaba en la muerte desde múltiples perspectivas, filosóficamente y también desde una perspectiva muy humana que le hacía desear rehuirla por su incansable afán creativo. Por un lado, veía la muerte en el “juego de opuestos” de la existencia y que significaba seguir el orden del cosmos. Y, por otra, admitía que la proximidad de la muerte le molestaba porque tenía ganas de seguir trabajando. Así, Tàpies luchó contra los problemas de visión, oído y movilidad, y contra el deterioro progresivo de su salud, y siguió trabajando hasta unos meses antes de su muerte, el 6 de febrero del 2012 en su domicilio. Su viuda, Teresa Barba, intentó retener la noticia para que la familia pudiera despedirse íntimamente, pero fue imposible, y la noticia fue un duro golpe que captó el mundo del arte aquí y fuera. Tàpies había llenado el arte catalán de la segunda mitad del siglo XX con su larga sombra, amable y paternal, pero también abrumadora para las nuevas generaciones. No ha habido después ningún artista que haya tenido el peso cultural que tuvo él y, en cierto modo, con su desaparición también se iba una época y una forma de entender el arte y el papel del artista en la sociedad.

Aunque entonces el mundo ya había cambiado mucho y los caminos de la creación contemporánea y de los artistas hacía tiempo que iban por otros senderos menos personalistas, la sensación de orfandad fue total para mucha gente que sólo pudieron despedirle en las dos jornadas de puertas abiertas que se realizaron en la fundación de la calle Aragó. Pese a que tanto el Ayuntamiento de Barcelona como la Generalitat –instituciones que habían dedicado salas de sus sedes al artista– ofrecieron hacerle una capilla ardiente, siguiendo en cierto modo el espíritu de discreción que siempre había defendido, la familia lo rechazó y la despedida en el tanatorio tuvo un carácter privado. Han pasado once años y la presencia de Tàpies se ha ido apaciguando entre las nuevas generaciones. El Any Tàpies, con todo un conjunto de actividades que empezarán el día 13 en la Fundació, quiere recuperar la figura dándole nueva actualidad.

"No hi ha res absolut ni permanent en aquesta vida, però hi ha una sèrie de valors que tenen una certa durada perquè són útils a la societat. Tenen relació amb aquesta necessitat de situar l’home vinculat amb l’Univers i la natura. Després, les circumstàncies de la vida i de la història van canviant, però aquests valors romanen i en la meva obra intento trobar imatges eficaces per provocar un canvi de mentalitat en la gent en relació amb aquests valors més profunds. [...] Però no hi ha descripcions ni solucions a la meva obra. Insinuen a l’espectador que ha de canviar la seva pròpia consciència i en aquest camí segurament trobarà una explicació còsmica. Però aquest és un treball de cada espectador. Ningú més pot suplir-lo perquè cada resposta és individual.

Declaracions de Tàpies amb motiu de la seva retrospectiva al Macba el 2004. El País, 17 de febrer de 2004

La obra más cotizada

La etapa informalista de Tàpies es uno de los momentos de su vida más cotizados en el mercado del arte: en 2014 la pintura Gran ocre con incisiones (1961) hizo el récord del artista en la casa Christie's de Londres con un precio final de 2 millones de euros que multiplicaba por cuatro el precio de salida. Este cuadro matérico representa un muro con una combinación de grietas e incisiones. Formó parte de la colección del crítico Michel Tapié, al que se le atribuye el concepto de informalismo.