Lee Unkrich: "El Ken de 'Barbie' no existiría si no fuera por el Ken de 'Toy Story 3'"

SilosEl cine de animación no entraba en los planes de Lee Unkrich (Cleveland, 1967) y, sin embargo, acabó trabajando en Pixar y dirigiendo la película más taquillera de la compañía (Toy Story 3, más de 1.000 millones recaudados) y otras como Coco, Monstruos SA o Buscando a Nemo. El Festival de Sitges le ha homenajeado este viernes con el premio honorífico Màquina del Temps, pero Unkrich también ha aprovechado la visita para presentar al festival su último proyecto, en el que ha trabajado 10 años: un libro monumental y exhaustivo sobre la pel película de su vida: El resplandor, de Stanley Kubrick.

Dedicar 10 años a estudiar una película que adoras es el sueño de un cinéfilo.

— Es lo que hace interesante el libro, pienso. No sé si habría hecho el libro si hubiera sabido que me llevaría diez años, pero dedicarle tanto tiempo es lo que ha permitido que el libro sea una de las inmersiones más profundas que existen sobre una única película. Los libros como éste suelen hacerse en poco tiempo, sobre todo cuando son películas nuevas. Los publicistas controlan con quien puedes hablar y con quien no, y sólo te dan acceso a la gente de alto perfil. Pero para mí era importante hablar con todo el mundo que todavía estuviera vivo. Incluso entrevisté al chef personal de Jack Nicholson, que cocinó para él durante el rodaje; sabía que tendría historias interesantes que contar.

El jueves ofreció una charla muy interesante sobre el proceso de escribir el libro, pero me quedé con ganas de saber algo: por qué le apasiona tanto El resplandor?

— Es una pregunta que me he hecho muchas veces y la respuesta ha ido cambiando. De joven no me daba cuenta, pero como el niño de El resplandor, yo también soy un hijo único con padres que no tenían un matrimonio feliz. Y como ambos trabajaban, pasaba mucho tiempo solo en casa y me asustaba fácilmente, tenía una imaginación muy vívida. Ver la película a los 12 años me dejó una impronta psicológica muy profunda, se convirtió en parte de mí. Pero El resplandor también marcó otro punto de inflexión en mi vida: de vivir el cine sólo como entretenimiento a empezar a pensar en la creación de las películas y en las personas que hacían las películas. Fue el inicio de un viaje que me llevó, en última instancia, a querer realizar mis películas. Que una película ocupe un lugar tan importante en tu vida parece algo estúpido, lo sé, pero he intentado sacar algo productivo de mi obsesión: ese libro.

A mí no me parece estúpido. Todo el mundo debería amar algo tanto como usted ama El resplandor.

— Sí, quizás sí. Todo el mundo debería tener al menos una obsesión loca en su vida, y la mía es El resplandor.

Por cierto, ¿cómo llegó a Pixar? Sus trabajos anteriores no eran de animación.

— Sí, dedicarme a la animación fue inesperado. No es que no me gustara la animación, pero no era mi pasión. Y estudié en una escuela de cine tradicional. Lo que ocurre es que, a mediados de los 90, durante la transición entre el cine analógico y el digital, me convertí en una de las pocas personas en el mundo que dominaba el sistema de montaje digital de Avid, y fui a trabajar unas semanas a Pixar para ayudarles en el montaje del primer Toy Story.

Y ya no se fue de allí.

— No, porque me di cuenta de que todos éramos cineastas, no importaba que fuera animación. Y era muy emocionante formar parte de algo nuevo que el mundo nunca había visto. Cuando tuve que decidir si volver a Hollywood a hacer películas tradicionales o quedarme en Pixar, me quedé porque sabía que las películas que estábamos haciendo durarían en el tiempo y las vería mucha gente. Y por encima de todo estaba la libertad creativa que teníamos en Pixar: era genial poder hacer lo que queríamos y no estar sometidos al dictado de los ejecutivos de los estudios, seguir nuestro instinto y nuestro gusto. Era muy gratificante trabajar en ese ambiente.

Pixar ha crecido mucho en las últimas décadas. ¿Qué echa de menos de aquellos primeros tiempos?

— En esa época se dio, casi diría que mágicamente, la mezcla perfecta de personas que permitía hacer grandes cosas. Pero nada dura eternamente, al menos esa alineación de gente y la dinámica particular que teníamos. Ya cambió algo en el momento en que nos pusimos todos a hacer películas por separado. Y es normal que las cosas evolucionen. En Disney han tenido siempre altibajos, es inevitable para cualquier estudio. Ahora, en Pixar se está produciendo un cambio de guardia: hay un montón de jóvenes cineastas a los que se les está dando oportunidades, y algunos tendrán éxito y otros no tanto, pero no será por falta de pasión o esfuerzo. A veces se juzga Pixar injustamente por culpa de la racha de películas brillantes, revolucionarias y populares que tuvimos al principio. Pero sabíamos perfectamente que aquello no podía durar para siempre.

Su primer crédito como director fue Toy Story 2, la primera secuela de Pixar. Usted ha dicho que la producción fue un infierno. ¿Cómo consiguieron, pues, que la película fuera tan buena, casi mejor que la original?

— Fue un milagro. Originalmente, debía estrenarse directamente en vídeo, que era el modelo de negocio de Disney con las secuelas. Así que elevamos de categoria a algunos animadores y les pusimos a hacer la película mientras nosotros hacíamos A bug's life, y cuando por fin pudimos dedicar tiempo a Toy Story 2, topamos con dos problemas: que debía estrenarse en cines y que no era suficientemente buena para estrenarse en cine. Nos pusimos a pensar cómo locos para intentar salvar la película y tuvimos ideas muy buenas, pero no había tiempo para ponerlas en práctica. Toy Story 2 se convirtió en el único foco de atención de todo el mundo en el estudio, y fue algo difícil para mucha gente, incluso destructivo. Mucha gente sufrió lesiones por trabajar de forma salvaje siete días a la semana, todo por intentar que fuera una gran película.

¿Y no se podía retrasar el estreno?

— Se ve que no. Steve Jobs, que entonces dirigía Pixar, me llamó a su oficina y le expliqué que sabíamos cómo hacer una gran película, pero que no teníamos el tiempo necesario para hacerla y que deberíamos retrasar el estreno . Y Steve dijo: “No, eso no va a pasar. Saldrá cuando dijimos que saldría”. Yo respondí que no sabía cómo lo haríamos, y él me dijo que, mirando atrás, las cosas de las que se sentía más orgulloso de su carrera se habían hecho siempre en condiciones extremas en las que todo el mundo decía que era imposible hacerlo. No sé, hay algo en estas situaciones de gran presión que provoca resultados brillantes, es la única explicación que tengo para el milagro de Toy Story 2.

También es casi un milagro que Toy Story 3, que usted dirigió en solitario, fuera mejor que las entregas anteriores. La escena de los juguetes en el incinerador es uno de los más terroríficos que he visto en animación comercial. ¿Eran conscientes de estar forzando los límites?

— Sí. Pensábamos que Toy Story 3 sería el final de la saga y nos parecía importante que hubiera un momento de gravedad al final de la historia. Al fin y al cabo, ¿qué es la vida de un juguete? ¿Qué es la muerte? No está tan claro como con la gente. Para mí, no es que te tiren a la basura o al desván, sino ser incinerado. Después de algo así, no hay más. Pero era importante gestionar emocionalmente la situación de forma auténtica. No quería que Mr. Patata bromeara en un momento así. Y me imaginé con mi familia en un avión a punto de estrellarse. No nos veía gritando como locos, sino cogiéndonos las manos, quizá llorando. Sabía que la escena del incinerador sería intensa, y pensaba que nos pondrían una calificación por edades más dura, pero no lo hicieron. Y sí, después recibimos críticas que decían que era demasiado dura para los niños. Pero es curioso, los niños no la ven tan intensa: ellos saben que los juguetes están en peligro, pero no piensan en la mortalidad. A quien afecta más el realismo emocional de la escena es a los adultos. Y me parece un buen ejemplo de cómo las películas de Pixar funcionan a veces a distintos niveles en niños y adultos.

Por cierto, parece que la película Barbie haya descubierto en el mundo que Ken puede ser un personaje divertido y con un punto oscuro, pero eso ya estaba en Ken de Toy Story 3.

— Así es. De hecho, estoy sorprendido de que no se haya comentado más. Pero se comente o no, yo sé que pusimos una de las primeras piedras de Barbie, porque cuando hicimos Toy Story 3 Ken no era nada. Incluso para Mattel. Tuvimos una reunión con Mattel y les dijimos que Ken sería un personaje importante en Toy Story 3 y nos dijeron: “¿Por qué?” En serio, ellos veían a Ken como otro accesorio de Barbie, como unos zapatos o una casa. De hecho, un Ken costaba la tercera parte que una Barbie. Afortunadamente, nos dejaron hacer nuestra versión de Ken, e incorporamos el desprecio de Mattel a su personalidad, le hicimos inseguro porque sólo era un accesorio. Y no sé si el Ken de Barbie existiría si no fuera por el Ken de Toy Story 3. No lo digo para apuntarnos el crédito, eso me da igual, pero me hace sentir muy bien formar parte de algo que contribuyó a convertir a Ken en el personaje fuerte que es en Barbie.

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