Cinema
Cultura 04/03/2022

Tomàs Pladevall, Gaudí de Honor: "La gente del cine tenemos que estar medio muertos para no ir a un rodaje"

5 min
El director de fotografía Tomàs Pladevall a la Filmoteca de Cataluña

BarcelonaEl director de fotografía Tomàs Pladevall (Sabadell, 1946) calcula haber iluminado unos 90 millones de fotogramas a lo largo de su carrera. También ha educado los ojos de varias generaciones de alumnas del Esac que, cuando hablan de él, usan las palabras sabio y generoso. Además de protagonizar el reciente documental Sombras, este domingo recibirá el Gaudí de Honor de la Acadèmia del Cinema Català, el primero que no recibe un director o un intérprete. Ahora le toca a él recibir el rayo de luz del foco.

Ha trabajado con todos los grandes directores catalanes: Bigas Luna, Pere Portabella, José Luis Guerin, Francesc Bellmunt... ¿Quién entendía mejor el trabajo del director de fotografía?

— Hay dos tipos de directores: los que te dan luz verde para hacer y no suelen decirte nada, y los que antes de empezar te explican lo que quieren. Pero hay una excepción: José Luis Guerin. Con él podía estar media hora discutiendo si subir el encuadre un milímetro arriba o abajo. Es el único director que he podido tener a mi lado en el laboratorio durante la posproducción porque tiene una formación increíble de matices de color, de intensidades de luces... Nos entendimos muy bien.

Tren de sombras, que hizo con Guerin, es una exhibición de técnicas y recursos fotográficos.

— Es un trabajo muy especial para mí. Guerin me vino a buscar porque yo había hecho el documental Gaudí, que tiene mucho trucaje de falsas imágenes documentales, como Tren de sombras. Hay directores de fotografía que han visto la película y me han preguntado que de dónde habíamos sacado el material de archivo, pero no hay un solo fotograma de archivo, todo se creó de cero. Y para que el espectador se creyera que era antiguo tachábamos el negativo y el positivo, le echábamos lejía, cenizas... Básicamente, un repertorio de putadas.

¿Es cierto que viaja con bombillas incandescentes en la maleta para cambiar la luz de las habitaciones de hotel donde se está?

— Pues sí. Es una costumbre que cogí cuando en los hoteles empezaron a poner aquellas bombillas retorcidas de bajo consumo que daban una luz horrible, verdosa y deprimente. Además eran de mercurio, muy contaminantes. Y solo encenderlas me mareaba, supongo que por deformación profesional. Ahora hay leds, que tienen una luz fría, a pesar de que algunas están bien. Pero yo sigo llevando un par de bombillas. La luz es importante.

No solo ilumina habitaciones de hotel y platós de películas, sino estadios olímpicos. Iluminó las ceremonias de inauguración y conclusión de los Juegos de Barcelona.

— Es el trabajo más grande que he hecho nunca, tanto por la dimensión del decorado, que era extraordinario, como por los millones de personas que verían aquellas imágenes. Me planteé las ceremonias como si fueran una película. Un año antes pasé todo un día en el estadio y descubrí que el sol creaba unas sombras muy feas en la tribuna, así que mandé poner unas telas inmensas para que las coreografías quedaran uniformes. Y pedí la colaboración de Marc Brickman, que iluminaba los conciertos de Pink Floyd y era una persona de mucha sensibilidad con quien me entendí muy bien.

De joven fue ayudante de cabina de los cines Imperial de Sabadell. Por eso me sorprendió escucharle decir que Cinema Paradiso ha hecho mucho daño.

— Hombre, es una boutade [ríe]. La película está muy bien, es fantástica y lloras mucho. Pero a veces hace llorar mucho que una cosa desaparezca y no se haga nada para evitarlo, como si con este lamento ya hubiera suficiente. Y, si realmente le tienes aprecio, lo tienes que defender al máximo.

Usted lo hizo cuando en los 90 impulsó la campaña El Imperial lo vale para salvar la sala.

— Sí, pero considero que la campaña fue un fracaso porque el cine no se salvó. El Imperial fue al suelo y se reconstruyó 50 metros atrás para hacer una plaza en la rambla de Sabadell. Fue un desastre de primera, porque destruyeron el original y la réplica no tenía nada que ver, la fachada estaba mutilada. Además, pasó a ser un multisalas y perdió todo el glamur.

Hablando de cambios, ¿cómo digirió la llegada del digital después de tantos años trabajando en celuloide?

— Perfectamente. Mi trabajo es conocer todo tipo de materiales. Yo me he considerado siempre un avanzado a la época y, en su momento, intenté llegar al límite de las posibilidades del fotoquímico. Pero después saqué todo el partido que pude a la imagen electrónica. Hice el primer spot de televisión con apoyo electrónico cuando todavía se hacía todo en cine. La primera cámara digital de Sony que llegó a Barcelona la estrené yo y pesaba 27 kilos, era un monstruo de hierro. Y el monitor pesaba 100 kilos.

¿Y si tuviera que elegir entre digital y fotoquímico?

— Depende del trabajo que hagas. Para algunos trabajos interesaba más el look del fotoquímico y a veces el del digital. La película de celuloide tiene un componente orgánico y vital, casi meloso. Tiene una respuesta que el digital imita bastante bien, pero no es lo mismo. Y no es una cuestión sentimental, sino de apariencia y estilo. Las gráficas de respuesta del fotoquímico tienen una forma de línea suave y estilosa, y las del digital son rectas y, por lo tanto, más frías.

En el documental Sombras explica que no pudo ir al funeral de su padre porque tenía rodaje. ¿Tan exigente es el cine?

— Además de iluminar y dar un estilo, el director de fotografía es el responsable de mantener la continuidad. Si un día viene otro director de fotografía, aquellas imágenes pueden ser magníficas, pero quizás no ligan con las de los días anteriores o posteriores. Y el espectador se da cuenta. Esto quiere decir que tienes que estar. Yo no he fallado nunca, nunca, a un rodaje. He podido pasar una noche mal y mareado, pero al día siguiente me he duchado y he ido al rodaje. También he trabajado encontrándome muy mal. Y no he llegado nunca ni un minuto tarde. Solo a la primera cosa que rodé, un corto, porque me dormí. La cara que puso el equipo cuando llegué deprisa y corriendo no se me olvidará nunca. Y, desde entonces, igual que voy con dos bombillas en los hoteles, también llevo dos despertadores. El trabajo lo puedes hacer mejor o peor o mal, pero tienes que estar. De hecho, la gente del cine no se pone enferma. Solo recuerdo cuatro o cinco casos de jefes de equipo que se hayan puesto enfermos y no hayan venido a trabajar. Las bajas laborales en el cine son ínfimas: tienes que estar medio muerto para no ir a un rodaje.

En trece ediciones, los Gaudí han premiado a cinco directores y ocho actores. Usted es el primer director de fotografía. ¿Por qué las otras profesiones están siempre en la sombra?

— No lo entiendo, porque en el cine todo el mundo es esencial. Incluso el último escalafón del equipo. Si el auxiliar de cámara te vela el rollo de película puede estropear el trabajo de todo el equipo. Todo el mundo tiene una responsabilidad y todo el mundo pone el alma. Y después toda esta gente aparece al final de unos títulos de crédito que en televisión siempre cortan. Es un trabajo de equipo mayúsculo.

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