Chris Ware: "Las imágenes hechas con IA parecen cadáveres"

BarcelonaLos personajes de los cómics de Chris Ware (Omaha, 1967) desprenden una tristeza devastadora, pero el dibujante estadounidense más importante de su generación está de buen humor: "Ayer llamé a casa y mi mujer y mi hija me dijeron: «¿Qué te pasa? Pareces feliz»". El motivo de su felicidad, además de los restaurantes vegetarianos que ha descubierto en Barcelona, ​​es la magnífica exposición que se inaugura este miércoles en el CCCB sobre su trabajo, la más importante jamás realizada en Catalunya sobre un autor internacional de cómic vivo.

A imagen de la obra de Ware, la muestra desborda las convenciones del lenguaje expositivo expandiendo las páginas de los cómics con ensayos audiovisuales, entrevistas, animaciones y pequeñas esculturas creadas por el autor. "Queríamos profundizar en sus aportaciones al lenguaje, pero no para enseñar al visitante a leer los cómics de Ware, sino para compartir nuestra fascinación por sus hallazgos expresivos", resume Jordi Costa, comisario de una exposición histórica del autor de cómic que más ha influenciado a sus contemporáneos y que también es uno de los platos fuertes .

¿Cuál es el mejor recuerdo que tiene relacionado con dibujar?

— Para mí dibujar siempre ha sido una lucha, pero mis mejores recuerdos son de cuando era pequeño y dibujaba en el sótano de los abuelos, donde había una mesa grande de trabajo. Mi abuela era una fotógrafa aficionada que hacía muchos retratos de la familia y siempre guardaba los negativos y las fotos. Recuerdo el día en que descubrí estos álbumes, que eran una crónica de su infancia y de nuestra familia hasta mi llegada. Mirarlos me proporcionó una visión panorámica no sólo de mi vida, sino de la vida de mi madre. E hizo que me diera cuenta de que un día mi madre fue una niña, y la abuela también. De repente me puse a llorar porque me di cuenta de que la abuela iba a morir algún día, y fui a abrazarla y decirle que no quería que muriera. Acostumbraba a sentarse delante suyo mientras ella revisaba los álbumes y yo intentaba dibujar algo que hubiera pasado ese día: la abuela haciendo el desayuno, yo tirando al suelo sin querer los huevos y el zumo de naranja... Cualquier cosa que capturara la sensación de ese día para intentar conservarla. Y todavía me siento así. Sólo quiero intentar detener el tiempo, capturarlo de alguna forma. Pero es imposible, claro.

Esta idea del pasado y futuro contenidos en el momento presente diría que es fundamental en sus trabajos.

— Supongo que sí. Y es una de las razones por las que me gusta tanto Aquí, de Richard McGuire, porque encontró la forma de convertir esta idea en una historia que no sólo es preciosa sino que captura el concepto con una precisión casi científica. Y esto te permite experimentarlo sin ningún sentimiento o emoción artificiales. Simplemente ves que así es como pasa el tiempo.

Art Spiegelman dijo que "la obra de Chris Ware captura las mariposas de nuestras emociones universales, el ritmo de la vida diaria". ¿Es el cómic el lenguaje qué mejor puede hacer esto?

— En forma impresa, seguramente sí. Cuando yo era pequeño nunca imaginé que llevaríamos teléfonos con cámaras de fotografiar en el bolsillo. Poder grabar todo lo que pasa a nuestro alrededor está cambiando la forma en que recordamos el mundo. Ciertamente ha cambiado la forma en que recuerdo las cosas. A menudo grabo imágenes y vídeos de pequeños momentos, mientras que hace veinte años habría perdido mucho tiempo dibujándolos, que es una manera menos eficiente de recordar algo y completamente distinto. Porque cuando dibujas, miras y piensas y utilizas tu experiencia para dar forma a una percepción de la realidad. Y a la hora de recrear la textura de la realidad, los cómics tienen la ventaja de trabajar con imágenes, palabras y color, un sentido del ritmo y del gesto. Hace poco he estado en la librería Fatbottom y había un libro con dibujos de Hokusai de un hombre bailando que alguien había convertido en un flipbook, y si pasas las páginas se mueve como si estuviera bailando. Básicamente es como si Hokusai hubiera hecho una película hace cientos de años. Con una pluma, papel y una imprenta, las posibilidades son infinitas.

Ha mencionado la librería Fatbottom, que está a cinco minutos del CCCB. ¿La conoce?

— Lo acabo de descubrir y creo que podría ser la mejor librería de cómic en la que he estado nunca. Es realmente asombroso, está impecablemente curada. Es como Nico, el librero; puedes captar su inteligencia y sensibilidad mirando los estantes. Y eso que ni siquiera está bien organizada, está categorizada por temas o intereses. Hay libros que están donde están porque es donde caben. Pero en otros casos es porque las portadas de los cómics atan de algún modo a la cabeza de Nico. Es muy interesante. Y sabe lo que le gusta. Y que Fatbottom sea un foco de actividad para los autores locales es muy importante. No había visto nada igual, me pareció inspirador y me impresionó.

El hecho de que los cómics que conforman Fabricar historias (Reservoir Books, 2014) se puedan leer en cualquier orden es fascinante porque cambia completamente la experiencia de leerlo. ¿Cómo se le ocurrió?

— Con Fabricar historias (Building stories, en inglés) quería hacer un cómic que no tuviera comienzo ni final, que pudieras coger cualquiera de los cómics y leerlo de la misma manera que te levantas todos los días y empiezas a experimentar la vida. Y todo ello se acabaría instalando en tu memoria a medida que lo leías. Originalmente debía ser una historia sobre los habitantes de un edificio de diversas plantas inspirado en Decálogo, de Krzysztof Kieślowski. Enseguida me di cuenta de que estaba copiando a Kieślowski y lo dejé estar. Pero me quedé con la idea del edificio y escribí la historia desde la cabeza de la mujer que vivía en el piso de arriba. Mucho de lo que sabemos de nuestros vecinos es pura imaginación basada en pequeños flashes de realidad, como cruzarnos en la escalera, saludarnos o lo que inferimos de los sonidos que nos llegan a casa. Y trabajando en las historias me di cuenta de que así es como he funcionado toda mi vida. Lo que pienso sobre los demás cuando hablo con ellos entra en mi memoria con carácter de verdad, pero no lo es necesariamente. Y esto nos puede llevar a tener una visión muy distorsionada de las cosas, incluso de nosotros mismos, especialmente si miras atrás y repensas tanto las cosas que dejas de recordarlas como eran.

Una de sus mejores historietas es Lint, incluida en Rusty Brown (Reservoir Books, 2020), que sigue cronológicamente la vida entera, una página por año, de uno de los chicos que acosan a Rusty en la escuela. Usted también sufrió bullying en el instituto. ¿Qué le hizo elegir este personaje?

— Precisamente esto, tratar de entender por qué alguien podía ser tan cruel con otro niño. Uno de los horribles secretos de la humanidad es que existe una inclinación general en la gente a pisar a los demás para definirse a sí mismos, lo que ha perpetuado el racismo durante cientos de años en Estados Unidos. De pequeño, algo como Rusty, yo era el niño de la escuela al que más hacían la vida imposible. Era lo último que elegían en la clase de gimnasia, hacían befa de mí y caminaba nervioso por los pasillos porque en cualquier momento podían saltarme encima. Un año llegó un niño a clase que estaba en una posición social aún peor que la mía. Y lo primero que pensé fue "oh, qué bueno, ya no seré el marginado, el burro de los golpes". Tardé un tiempo en darme cuenta de que era un pensamiento horrible. Supongo que es el orden jerárquico natural que vemos en los primates, pero como ser humano debes resistirte, no sólo por tener una vida honesta y moral, sino también si queremos que la humanidad mejore algún día.

Debo confesar que para leer Rusty Brown tuve que comprarme una lupa. Y aunque era molesto, leer así hizo que la experiencia fuese más íntima e intensa. ¿Qué objetivo tiene cuando pone a prueba la habilidad visual del lector con viñetas y palabras tan pequeñas?

— Siempre estoy intentando poner a prueba la habilidad visual, pero no sólo del lector, también la mía. De pequeño pasaba muchos ratos en el patio de mis abuelos, que era muy grande y tenía unos cuantos árboles, y cuando me aburría a veces me subía a los árboles o vagaba por el patio. Y aunque suena cursi, a veces cogía una hoja y me la quedaba mirando. De alguna manera, cuanto más la miraba, más veía. Siento que ya no miramos tanto como mirábamos antes. Hemos llegado a un punto con todos nuestros teléfonos en los que hemos dejado de mirar las cosas. Así que intento que mis páginas se miren, aunque no exactamente como lo hacíamos antes, al menos sí un poco como debería ser. Así que intento poner tantas cosas como puedo en cada página. Y también quiero que reflejen la forma en que recordamos el mundo, que es con una textura muy densa y detallada.

La exposición incluye también originales de otros autores de su colección personal, como las últimas tiras que dibujó George Herriman de Krazy Kat, que quedaron inacabadas por su muerte repentina. Cuando las vi en una exposición en Madrid sentí una gran emoción y al mismo tiempo tristeza. ¿Qué siente usted cuando las mira?

— Probablemente lo mismo que usted. Es muy emotivo cuando piensas que fueron sus últimos dibujos. Murió junto a esas páginas. Y todavía no puedo creer que se subastaran y que nadie más estuviera interesado. Para mí son los dibujos más importantes que hizo, porque demuestran que vivía para echar la tira. Especialmente después de que la biografía de Michael Tisserand sobre Herriman descubriera que era de raza negra, pero que se hizo pasar por blanco toda su vida. Sabiendo esto, Krazy Kat cobra vida y aún más sentido. Si antes se la consideraba una metáfora del totalitarismo u otras cosas, ahora es evidente que no habla de esto. Herriman volcó allí toda su vida, en la tira, especialmente las mentiras y trapicheos retorcidos de Estados Unidos, y lo hizo de una manera que sólo se puede calificar de genial. Parece que sufría migrañas y que a veces se tumbaba en el sofá esperando a que pararan. Pero ese día, mientras trabajaba en las tiras, no despertó. Hay muchos dibujantes que trabajan hasta el final de su vida. Charles Schultz sólo vivió unos días después de dibujar su última tira de Peanuts. Es raro. Hay algo en los dibujantes, todo el día sentados frente a una mesa creando un mundo frente a él, que hace que se acaben quedando atrapados, como si no pudieran dejar de hacerlo. Yo llevo un diario personal y escribo todos los días, y quiero mantenerlo hasta mi último día, por si sirve de algo, que no lo creo.

Usted no sólo experimenta con los tamaños y formas del cómic, sino que rechaza el formato clásico de comic-book. De hecho, ha dicho que le parece "singularmente repulsivo". ¿Por qué?

— Es sólo por la proporción de la página. Algo me resulta desagradable. Pero quizá sea porque me recuerda demasiado la basura que leía de pequeño, como los cómics de superhéroes. Y, de alguna manera, quería separarme lo más posible. Simplemente, no me da el peso. Y es importante tener en cuenta la sensación de un objeto en tus manos si estás mirándolo y pasando tiempo. Afecta a la forma de leer y experimentar la historia. No prestarle atención me parece que sería ignorar un aspecto importante de la obra.

Las portadas que hace para el New Yorker son algunas de sus obras más conocidas. ¿Considera estos trabajos tan personales como sus cómics?

— Sí. La mayoría de las portadas que he hecho para el New Yorker, al menos las que merecen la pena, son cosas que he visto o que me han pasado a mí oa alguien que conozco. No quiero hacer portadas sobre temas políticos, y especialmente sobre políticos, porque no sé cómo dibujarlos, ya hay gente que lo hace mucho mejor. Yo intento capturar cómo afecta a la vida diaria una situación particular, ya sea política, social o cultural. Un montón de portadas sobre escuelas o sobre relaciones raciales en Estados Unidos se basan en ciertas cosas que veo en la calle mientras conduzco y llevo al trabajo a mi mujer, que es maestra de una escuela pública, o en cosas que ella me cuenta de sus estudiantes o que le han pasado al trabajo.

En una época en la que los cómics ya han dejado de ser un arte popular y cada vez son más caros, los suyos tienen precios suficientemente razonables considerando su complejidad de producción. ¿Qué importante es este aspecto para usted?

— Gracias por darse cuenta, se lo agradezco mucho. Para mí es muy importante. Una de las cosas que más me gustan de los cómics es el espacio cultural que ocupan dentro de la vida contemporánea, que esencialmente es el de los desechos. Esto hace que puedas prescindir muy fácilmente, puedes lanzarlos y no te sentirás mal. Pero al mismo tiempo establece una relación muy honesta entre el lector y el artista, nunca sientes que te esté aleccionando. Si vas a un museo y ves un cuadro y no lo entiendes, seguramente lo atribuirás a tu ignorancia de la historia del arte oa la falta de comprensión de lo que el artista quería hacer. Pero si lees un cómic y no lo entiendes, simplemente piensas que el autor es idiota. Ésta es una relación honesta, y me parece muy importante. Y sigue con el objeto mismo. Así que intento hacer algo tan bonito, meditado y respetuoso con el lector pero también no tan cara que no puedas lanzarlo a la basura si lo necesitas.

¿Cuál es el último cómic que le hizo llorar?

— Oh, vaya. Es una buena pregunta. Quizás el último de Carol Tyler. Es el libro sobre su padre [Soldier's heart, de 2015]. No, fue el de Jerry Moriarty. Se llama Whatsa paintoonist? [del 2017], que quizá no sea el título más poético. Creció en el estado de Nueva York y de pequeño pintaba cuadros en el sótano de casa, y su padre bajaba a mirar lo que hacía. Jerry tiene ahora unos 80 años, antes hacía una tira llamada Jack survives en la revista Raw. Fue maestro durante muchos años en una escuela de arte de Nueva York hasta su retirada y descubrió que la casa de su infancia estaba en venta. En cuanto la compró, se trasladó y ahora pinta en el sótano donde pintaba cuando era pequeño. Y hizo este libro sobre sus padres bajando a hablar con él mientras lo hacía cuando ya era mayor. Es el último libro que me hizo llorar, y no puedo recomendarlo más.

Ojalá un editor se anime a editarlo. Yo lloré con la última historia de Rusty Brown, la de Joanne Cole, una discreta maestra afroamericana con un secreto escondido. En los últimos años, sobre todo en Estados Unidos, hay un debate encendido en torno a quién debe retratar a las minorías y cómo. ¿Fue difícil capturar la experiencia negra femenina?

— Cuando publiqué Rusty Brown en el 2019 esto me ponía muy nervioso porque pensaba "Aquí me tenéis, un hombre blanco de mediana edad escribiendo sobre una mujer afroamericana". Hay quien piensa que la experiencia vital no puede compartirse, ni artística ni emocionalmente. Y yo también lo creo. Pero también creo que tenemos mucho más en común de lo que nos separa. Yo apenas miro la televisión, pero me he dado cuenta de que la mayoría de series populares intentan meterse en la mente de criminales, mafiosos o gente similar. Y sería perfectamente aceptable que yo escribiera sobre esa gente o sobre un asesino en serie, pero en cambio sería inapropiado que lo hiciera sobre una profesora de escuela afroamericana. Y es ridículo, porque tengo mucho más común con una maestra que con un asesino en serie. El objetivo de estar vivo es intentar comprender a los demás, e intentar entender lo que experimentan. Porque, si no, ¿qué sentido tiene todo esto?

Ha dedicado su vida a un tipo de arte manual extremadamente personal y minorista. ¿Cómo le hace sentir la proliferación de imágenes de IA generativa?

— No estoy necesariamente preocupado por la llegada de la IA. No me importa que la IA imite lo que hago, porque todo lo que he visto hecho con IA parece muerto. Las imágenes hechas con IA parecen cadáveres. Incluso los vídeos parecen cadáveres animados, que no deja de ser interesante, porque es como si una inteligencia alienígena estuviera intentando comprender cómo funcionamos. Pueden intentar imitar a los cómics, pero ¿por qué deberían molestarse? Somos una parte tan pequeña de la cultura... Además, cuando te sientas con una pluma y haces una línea para representar algo que has vivido o que has visto, existe una cierta sensibilidad que se transmite a la página que es única y que quizás se puede imitar, pero no generar.

Esta entrevista se publicará en un diario especial cien por cien ilustrado por dibujantes. El cómic tiene una larga relación con los periódicos, aunque cada vez es más esporádica. ¿Usted, como estudioso de la historia del cómic, que lo piensa?

— Ante todo, su iniciativa me encanta, sobre todo que la portada sea de Nadia Hafid, una dibujante que me gusta mucho. Y sobre ilustrar todo un diario, me has hecho pensar en las primeras imágenes que se publicaron en los periódicos cuando tenían ocho columnas. Un artista alemán del que no recuerdo el nombre inventó en Chicago un método para imprimir los dibujos el mismo día, pero iban en las columnas de texto. En ese momento la fotografía ya existía, pero no podía ser reproducida en los periódicos. Entonces el periodismo lo hacían un artista y un escritor: iban juntos allá donde estuviera, hablaban con gente y el artista hacía un dibujo rápido. Volvían, escribían la historia y se reproducían los dibujos dentro de las columnas de texto, así que las imágenes fluían al papel de forma muy parecida a cómo lo hacen hoy en día en nuestros móviles. Art Young fue uno de los primeros artistas que participó en este tipo de periodismo. Incluso hicieron exposiciones de estos dibujos en San Francisco y lo llamaron Arte de Diario.