Juan José Lahuerta: “La Sagrada Familia se construyó contra la Barcelona proletaria y revolucionaria”

El Museu Nacional d'Art de Catalunya acaba de inaugurar una gran exposición dedicada a Antoni Gaudí que tiene como curador al arquitecto e historiador Juan José Lahuerta (Barcelona, 1954), actual director de la Cátedra Gaudí. Ha estado más de 25 años estudiando al arquitecto, a quien ya dedicó una de las grandes exposiciones del Año Gaudí de 2002, y es autor, entre otros, del libro Fuego y cenizas (Tenov), prefiguración de esta exposición, con el mismo título, que quiere marcar un antes y un después en el estudio de la obra, la vida y el contexto de Gaudí.

Esther Vera: Antoni Gaudí es una persona que creíamos que conocíamos, sin embargo, por lo que dice, es un personaje realmente bastante desconocido.

— Sí, es un personaje muy desconocido, porque ya durante su vida se fue construyendo a su alrededor un mito, que es el mito del genio, el mito del santo, el mito del personaje capaz de sacar toda su obra solamente de su cabeza, sin ninguna conexión con el mundo exterior, ni con el local ni con el internacional. Y, después, a partir de su muerte, todas estas construcciones míticas han ido aumentando hasta que en los últimos decenios Gaudí se ha convertido básicamente en un bibelot, en un objeto de explotación turística. Así, poco a poco, su vida, su obra y lo que fue su época, también lo que fue la Barcelona de aquel momento, han quedado sepultados debajo de este mito.

E.V.: ¿La exposición conseguirá romper este tópico o es demasiado fuerte, ya?

— El tópico es muy fuerte, pero de todos modos, creo que tenemos que intentar rescatar a Gaudí de esta alienación que ha sufrido a lo largo del tiempo. Y rescatarlo significa conocer de verdad no tan solo lo que es la obra de Gaudí, sino lo que es nuestra propia historia.

E.V.: Uno de los grandes lugares comunes es su originalidad, como si todo le viniera como un arte o una ciencia infusa. En cambio, Gaudí copiaba.

— Sí, sí, Gaudí, como todos los grandes artistas y como todos los grandes arquitectos, copiaba para aprender. La base, de hecho, del arte occidental es la imitatio. Gaudí, durante su carrera, vivió en un ambiente intelectual muy intenso, que era el de la Escuela de Arquitectura de Barcelona, y en general el de una ciudad en plena transformación. Vivió, además, a través de los libros, a través de las fotografías, a través de todo tipos de contactos, un mundo de transformación de lo que entendemos por la arquitectura, por el diseño y por el arte en todo Europa. Pero que Gaudí estuviera en relación directa con lo que pasaba en el mundo y no escondido o encerrado en su estudio no es un demérito. Todo lo contrario.

Catalina Serra: Otro de los mitos clásicos de Gaudí es el de su inspiración en la naturaleza y la tradición familiar de caldereros. En la exposición queda claro que sus conocimientos eran técnicos y eran científicos. ¿Dónde lo aprendió?

— Esta es una cuestión clave, porque gran parte del mito de Gaudí como un genio aislado se basa en la idea de que cuando él era pequeño era un niño enfermizo y, por lo tanto, se pasaba el día mirando las conformaciones de los troncos de los árboles y las flores y los insectos, y de aquí salió toda su relación con la naturaleza, pero esto era un tema común en toda la cultura intelectual de su momento. Y también se insiste mucho en el hecho que forma parte de una saga de caldereros, pero él fue el primero de su familia, en todo caso, que no lo fue. Gaudí fue un intelectual. Es decir, él estudió arquitectura y cuando alguien lo hacía en la Barcelona de 1878 tarde o temprano se convertiría en un miembro de las élites rectoras de la ciudad, como él fue finalmente. De forma que todos estos mitos, que son tópicos de las vidas de artistas, sirven para construir un personaje, pero no para explicarlo.

C.S.: Miremos su contexto histórico en Barcelona. ¿Cómo era Gaudí, por ejemplo, en 1921? ¿Qué le pasaba a aquel hombre de 69 años, y qué le había pasado en aquel momento?

— En 1921, es decir, hace justo cien años, Gaudí estaba al final de su carrera. Esto es algo, digamos, que está claro, y que él también lo debía de saber porque hacía ya prácticamente diez años, quizás más, incluso, que solo se dedicaba a la Sagrada Familia. Y estaba también al final de su vida, cosa que me imagino que él no sabía todavía, pero se lo podía imaginar porque ya empezaba a tener una edad. Hace ya unos cuantos años, tres o cuatro, que Eusebi Güell ha muerto, como muchos de sus amigos y compañeros. Por otro lado, es el momento en el que él está cada vez más intensamente metido en el proyecto de la Sagrada Familia. En aquel momento su imagen no se puede separar del crecimiento del templo. Y desde muchos puntos de vista -político, social, etc.- en aquella Barcelona tan convulsa y violenta, la Sagrada Familia era una pieza básica de la restauración, digamos, de la Iglesia y también de los proyectos de la burguesía.

C.S.: Fue la Iglesia más ultramuntana la que impulsó la Sagrada Familia y él siempre estuvo rodeado de esta Iglesia más a la antigua y más ligada a los poderosos. ¿Cómo se podía decir la catedral de los pobres? ¿Qué relación tenía Gaudí con los pobres y con aquel movimiento obrero que surgía en Barcelona por parte de gente que se sublevaba por la explotación brutal que sufrían?

— Bueno, la relación era contraria. Es decir, la Sagrada Familia se construye en contra de todo esto. Empieza cuando, en los años setenta del siglo XIX, un grupo de personas se organizan como Asociación de Devotos de San José, y, en perfecta sintonía con lo que pasa en todo Europa, ven la situación general como una especie de fin del mundo. El Sacre Coeur de París, que es el gran modelo de la Sagrada Familia, se construye después de la Comuna. Con estos templos expiatorios lo que se redime es el pecado de la lucha de clases. Y se construyen en contra, evidentemente, de un pueblo organizado como pueblo revolucionario y proletario.

C.S.: ¿Todo esto lo tiene presente, Gaudí?

— Lo tiene claro desde el principio. Él entra en la Sagrada Familia en 1883, muy al principio, y, poco a poco, la Sagrada Familia se convirtió en el centro de toda su obra. De hecho, su obrador está en la Sagrada Familia y todo lo hace desde allí. Esto determina una especie de vasos comunicantes decisivos: toda su obra está identificada con el taller y con la Iglesia.

E.V.: Pero el templo tiene más apoyos.

— Sí, lo promueven los grupos ultramuntanos, pero después la Sagrada Familia es adoptada por la Iglesia catalana y, también, por una parte importante de la burguesía barcelonesa a través, por ejemplo, de los grandes líderes, por decirlo así, del Novecentismo. Eugeni d'Ors, en 1906, escribe una glosa en la que habla de Enllà, el libro de poemas de Joan Maragall, y dice que Catalunya es un pueblo que tiene que soportar a su espalda dos pesos muy grandes: uno es la poesía de Maragall, el otro es la Sagrada Familia. Y Folch i Torres, en un escrito de 1904-1905, dice que la Sagrada Familia se asemeja más a un templo griego que a una catedral gótica. Parece delirante, pero lo que intenta con esta comparación es integrar en su ideario esta pieza que no se puede ya sacar del paisaje físico y mental de la ciudad, en una política que, evidentemente, proviene de arriba y es la que enfrenta a la burguesía y a la Iglesia con el proletariado organizado. Entonces, desde el primer momento, en la Sagrada Familia hay señales de esta relación con una Barcelona que, como dice Maragall, tenía las calles amasadas de sangre. Es decir, es un edificio que incluso en la manera como crece, hiperornamentado, al mismo tiempo que se queman iglesias en la ciudad -en una especie de compensación de la iconoclastia revolucionaria-, está construida en todos sus detalles y aspectos contra la Barcelona proletaria y revolucionaria.

C.S.: Gaudí era también nacionalista, muy catalanista, y esto también es una base de su obra. Pero esta reivindicación de la Sagrada Familia se mantiene durante el franquismo. ¿Cómo puede ser que el mismo Gaudí catalanista sea tan reivindicado por un franquismo anticatalanista?

— Bien, yo creo que con Gaudí, que es un personaje, es decir, ya no es Gaudí ni es la obra de Gaudí, sino un personaje que se llama Gaudí, las manipulaciones que se han hecho después de su muerte y también después de la Guerra Civil son infinitas. Podríamos hablar, por ejemplo, de cómo se han recortado algunos elementos de Gaudí -las chimeneas de la Pedrera, los hierros de las barandillas, el quebradizo...- para reinventar un Gaudí que es el precursor de todas las vanguardias, de Arp, de Calder, de Miró y de quien sea. Del mismo modo, en los años treinta y, después, evidentemente, durante el franquismo, a Gaudí le limpian, literalmente, su catalanismo. No es tan difícil cuando se tienen los medios para hacerlo y por eso lo limpian de catalanismo igual que cuando se lo recupera como un gran precursor de las vanguardias le limpian su ultracatolicismo y su ultrareaccionarismo desde el punto de vista ideológico. Por otro lado, no lo veo extraño, porque se tiene que pensar que la burguesía y la Iglesia para la cual Gaudí trabajaba son las que en 1939 ganaron la guerra.

E.V.: Aparte de la Iglesia, hablemos de los otros clientes de Gaudí. Tuvo, antes de 1921, una relación muy rica y a la vez muy tempestuosa con estos burgueses.

— Sí, claro Gaudí tuvo una inmensa suerte, o, a la inversa, la tuvieron sus clientes. Son cosas de estas que pasan de vez en cuando en la historia porque la obra de Gaudí, evidentemente, fue posible, en primer lugar, porque él era capaz de proponerla y de llevarla a cabo, que no era tan fácil, pero también porque había un cliente como Eusebi Güell que hacía posible la creación de esta obra. Y los dos están determinando el gran modelo de una burguesía barcelonesa aristocratitzante y, por lo tanto, el gusto y lo que hacen otros muchos en la ciudad. La relación de Gaudí con Güell se tiene que reflejar en otros y, básicamente, la que siempre sale a colación es la de Wagner con Luis de Baviera. La idea ya no es la de un gran patrón que tiene a su alcance el trabajo de grandes artistas; de lo que se trata es del hecho que hay grandes patrones que dan absoluta libertad a sus artistas, y esto es muy diferente. Wagner hace lo que quiere y Gaudí hace lo que quiere. Y el prestigio de su patrón rae en la excentricidad que él permite a su artista.

E.V.: ¿Y esto afecta los otros clientes?

— El personaje Gaudí de estos momentos de final del siglo XIX y principios del siglo XX tiene una raíz perfectamente establecida y muy clara en la bohemia. Los artistas bohemios tienen que vivir de un mercado que es muy lujoso, que es el del arte, y de sus grandes clientes, que son grandes burgueses que se pueden permitir comprar estas obras, pero, al mismo tiempo, el prestigio que recae en estos artistas y en sus clientes está basado en esta especie de práctica de la libertad por encima de todo; el artista es el que insulta al público, el que critica a la burguesía, el que dice que todo es adocenado y que él, en cambio, lleva una vida más auténtica, el que baja al infierno como Cristo lo hizo a rescatar las almas... Todo es parte de la leyenda del artista bohemio. Finalmente, el artista bohemio se caracteriza por una cosa, y es que es él quien impone el gusto a sus clientes y no a la inversa. Este es el último paso, el paso más allá, definitivo, de esta ideología de la libertad del artista.

C.S.: ¿Gaudí era pobre? Domènech i Montaner o Puig i Cadafalch eran arquitectos como él y los vemos como señores con dinero, burgueses que hacían, que decidían, que tenían cargos políticos o administrativos. De él, que hizo muchas obras, también, tenemos la visión de que ni quiso ser político, ni entró en nada que fuera administración, y, además, daba una imagen de pobreza que no se entiende. ¿No le pagaban? ¿Qué pasaba?

— No, no, Gaudí no era nada pobre. A ver, hay una cuestión que es muy importante y es que, en la manera de intervenir en la sociedad de su época, Gaudí escoge otro camino muy diferente del de Domènech o el de Puig, por ejemplo. Puig, por ejemplo, forma parte de la modernidad de una Barcelona-Catalunya con un partido político, como es la Lliga, moderno y que está conformado por primera vez en la historia de España por los cuadros de intelectuales, de los cuales los arquitectos forman parte. Los arquitectos son importantes porque se tiene que pensar, y de esto no nos damos cuenta, de que cuando Gaudí acaba la carrera, en 1878, Barcelona es una tabula rasa, no hay nada. Se han derrocado las murallas y está todo por construir.

C.S.: Campo libre para la especulación.

— Exacto. La especulación que se hace con el Eixample es uno de los grandes momentos de acumulación de capital de la burguesía. Pero la importancia que los arquitectos tienen como inventores de un lenguaje sobre esta tabula rasa es extraordinaria, porque tienen un papel en la política y en la conformación de la identificación de Catalunya con ella misma.

C.S.: Él no participa, sin embargo.

— Gaudí escoge un camino diferente, que está bastante ligado a esta relación tan directa con Eusebi Güell. Es un burgués, el más rico, pero tiene una ideología aristocratitzante, que no es exactamente la que encaja con la construcción de un partido como por ejemplo la Lliga. Y, de hecho, a partir de 1902-1903, Güell es un personaje que empieza a quedar marginado de lo que es el catalanismo más o menos activo. Gaudí escoge la intervención en la sociedad a través de este carácter bohemio, a través de la creación de una figura que interviene en la sociedad de una manera trascendente, por encima de todo esto, por encima de lo cotidiano, por encima del día a día. Pero esto no quiere decir que fuera pobre. Hay un mito alrededor de Gaudí sobre todo construido al instante mismo de su muerte, en 1926, pero que ya venía de lejos, que es que Gaudí muere como un pobre, no es reconocido, pasa tres días en una cama del hospital sin que nadie se dé cuenta que es Gaudí, etc. Además, tres días de agonía. En fin, todo coincide con la imagen crística que se quiere transmitir.

E.V.: Era hijo de artesanos.

— Que pudieron enviar a su hijo a estudiar en Barcelona. La promoción de Gaudí son cuatro arquitectos, no son 3.000 como por ejemplo. Quizás hicieron algún sacrificio, pero, además del taller, también eran rentistas, como tanta gente en aquella época. Gaudí cobraba mucho dinero a sus clientes. Y, por ejemplo, el pleito que gana a los Milà me parece que era cómo de medio millón de pesetas de aquellos años. Después él este dinero lo da a la Sagrada Familia, pero no era una persona pobre. Es más, Gaudí era un arquitecto carísimo, por eso tuvo tan pocos clientes. Carísimo en el sentido de que seguramente cobraba grandes honorarios, y también porque sus obras costaban mucho dinero. Es decir, no cualquiera podía permitirse un gaudí. Por eso los Batlló y los Milà querían uno.

C.S.: Después de 2002, con el Año Gaudí, que intentó hacer una especie de rescate del Gaudí religioso para situarlo en el terreno constructivo y técnico, hubo un boom y ahora es la marca turística de Barcelona. ¿Será más difícil salvar a Gaudí de los turistas que a Gaudí de la Iglesia?

— Bueno, el Gaudí de los turistas tiene bastante a ver con el de la Iglesia, porque la Sagrada Familia es el pilar central del Gaudí de los turistas. Pero no, creo que la deformación del personaje, de la obra, de la historia, incluso de la misma ciudad de Barcelona, es ahora más grande, evidentemente, porque los medios son más poderosos ahora que no cuando se decía que Gaudí era un santo o era un genio o era un precursor de Miró. Ahora Gaudí es la piedra angular de un negocio extraordinario, que es el del turismo en Barcelona.

E.V.: ¿Qué se puede hacer?

— Defendernos del turismo y, por lo tanto, de este Gaudí. Pero esto solo se puede hacer yendo a buscar el Gaudí auténtico, que existe, y creo que es bastante el que se puede ver en esta exposición. Este es un Gaudí que nos explica una historia no mitificada, sino una historia llena de complejidades, de contradicciones y, por cierto, llena de violencia; por lo tanto, en la que hay vencedores y vencidos. El Gaudí que se vende literalmente a través del turismo es un Gaudí de luz y color, agradable, amable, de cuento de hadas. El Gaudí auténtico vivió una de las épocas más violentas de la historia de esta ciudad, por no decir la más violenta, y él no se aisló de esto, todo el contrario, se posicionó a favor de unos y en contra de los otros.