Jonás Trueba: "Todas las comedias clásicas que tanto nos gustan coquetean con la frivolidad"

BarcelonaVolveréis, la nueva película de Jonás Trueba (Madrid, 1981) que se estrena este viernes, comienza con un supuesto, al menos, insólito: una pareja se separa después de quince años de convivencia y decide que lo celebrarán con una fiesta. A partir de ahí y con la complicidad habitual de la actriz Itsaso Arana y el actor Vito Sanz, Trueba despliega una comedia en la que también participa como actor su padre, el cineasta Fernando Trueba. El hijo comenta la jugada con el ARA en el Hotel Balmoral de Barcelona.

¿Cuándo consideraste que celebrar una separación podía dar pie a una película?

— Fue a raíz de una conversación con una amiga que se estaba separando de su pareja. Los quiero mucho a los dos, y me daba mucha pena lo que me estaba contando. Y al mismo tiempo pensé que era una pareja de esas que merecía la pena que celebraran una fiesta o algo por los amigos. Se lo dije y ella se quedó parada. Creo que por un momento lo consideró, pero después le pudo la tristeza. Esa imposibilidad que le vi en la cara me dio el empuje que necesitaba para decir: "Hazlo película".

¿Para investigar sus sentimientos?

— Sí, probablemente. O por algo casi de justicia poética. Porque muchas veces dices: "Donde no puede llegar la vida, llegamos con la película". En el fondo, las películas las percibo como una prolongación de la vida: puedes llegar algo más lejos de la realidad, y eso siempre me ha interesado.

En la película existe un personaje que considera que una fiesta de separación es una frivolidad. Es un personaje que tiene un hijo, a diferencia de la pareja que se separa, que no tiene.

— Sí, el hermano de ella.

Después te preguntaré por eso del hijo. Antes quería comentarte que la frivolidad es el motor de la mayoría de comedias.

— Exactamente. Todas las comedias clásicas que tanto nos gustan coquetean con la frivolidad, si no es que van directamente. Y, a pesar de esta aparente frivolidad, después acabamos encontrando una carga de profundidad bastante fuerte. Recuerdo que iba andando por la calle con mi director de arte [Miguel Ángel Rebollo] y, de repente, le dije que estaba pensando en hacer una película a partir de la idea de celebrar una fiesta de separación. Me miró, como si le hubiera caído un rayo, y me dijo: "¿Qué dices? ¡Qué frivolidad es esta? ¡Ten cuidado!" Me asustó, pero a la vez me acabó de alentar el hecho de ser consciente de lo que la película tiene de provocación coqueteando con la frivolidad. Casi siempre el cine se toma demasiado en serio a sí mismo, pero a mí también me parece interesante hacer películas a partir de una chorrada. No es la primera vez que lo hago; por ejemplo, Los exiliados románticos es una película totalmente sostenida en una tontería.

Todas tus películas hablan de ti, pero en este caso es como si te proyectases a través de Alejandra, el personaje que interpreta a Itsaso Arana, aunque a la vez intentas equilibrar los planos para que Álex, el personaje que hace Vito Sanz, también tenga protagonismo.

— Sí, es verdad. Teníamos un debate con Itsaso y Vito sobre lo equilibrada que estaba la película. Si realmente estaba en el 50-50 entre ella y él o no. Y recuerdo que en un momento del rodaje Itsaso empezó a decirme que estaba inclinando la balanza hacia él. Y yo le decía que estaba equivocada, porque la película siempre tenderá a tener la balanza algo más inclinada hacia ella, aunque sea porque su personaje es una directora de cine, como yo. Sí es verdad que me identifico fuertemente con su personaje, aunque tiene un tipo de carácter que no es exactamente el mío: tiene más mala hostia, es más dura que yo, aunque yo también puedo ser vehemente y despreciativo, sobre todo hacia mí mismo. Sí hay cosas que Itsaso coge de mí, pero también ha trabajado mucho mirando a directoras. Recuerdo que miraba fotos de Claire Denis, Céline Sciamma, Justine Triet, de cineastas contemporáneas, que afortunadamente ahora hay muchas para estudiarlas... Hace una composición compleja fijándose en otros cineastas contemporáneas, sacando algo de la su propia experiencia como directora [de la película Las chicas están bien] y de su experiencia conviviendo conmigo y viéndome tantas veces en estos procesos. También con un pequeño aire de las actrices clásicas de la comedia.

Con Vito Sanz te permites mostrar la torpeza masculina típica de las comedias.

— Sí, es verdad. Lo trabaja muy bien. Pero no he querido abusar de ello. De él me gustaba más mostrar la fragilidad, incluso cierta suavidad, y de ella cierta dureza o mayor seguridad. Había un poco una inversión de arquetipos y clichés.

Te comentaba antes lo del hijo... Si la pareja protagonista hubiera tenido un hijo, esta película no existiría, ¿verdad?

— Probablemente no. Descartamos que tuvieran hijos. Lo tuvimos muy claro desde el principio, que queríamos limpiar la película de lo que podríamos entender como problemáticas más realistas. Obviamente, si hubiéramos puesto a un hijo habría sido otra película. Y también me interesaba mostrar a estas parejas que no han tenido hijos y ya han llegado a los 40 años, y qué supone eso. Es algo que creo que ahora le pasa a muchísima gente de esta edad, que de repente no tenemos hijos y los que sí tienen muchas veces nos miran como diciendo: "En el fondo, no sabéis nada de la vida".

Sí introduces la paternidad a través del personaje del hermano de ella.

— Precisamente, está bien que aparezcan otros personajes que sí que tienen hijos y que pueden relativizar el supuesto drama que tiene la pareja protagonista. Porque tener un hijo sí es algo que, efectivamente, complica mucho más cualquier separación. Tengo muchos amigos con hijos, y algunos se han separado, y soy perfectamente consciente de lo que supone. Pero esto me llevaba hacia otra película y a mí me interesaba hacer una película muy centrada en una comicidad muy elemental, que tiene que ver con ese toque casi frívolo de las comedias clásicas, en las que, si te fijas, tampoco tenían hijos.

Ocurre sobre todo en los años 30, en el Hollywood precódigo Hays y justo al principio del código.

— Exactamente, sí. En unos años muy concretos existe una especie de libertad y de ingenio increíbles.

Por ejemplo, Historias de Filadelfia (George Cukor, 1940) habría sido muy distinto diez años después.

— Es que son películas muy avanzadas y modernas. Y provocadoras, por eso de mostrar personajes desinhibidos y frívolos. No sé si hoy Hollywood tiene ese atrevimiento. Es decir, los hermanos Marx no sé si podrían existir hoy porque eran casi terroristas; eran peligrosos y lanzaban dardos contra todo. En esa época de Hollywood hubo un momento superloco y maravilloso.

En Volveréis, la gran discusión que tiene la pareja podía haber hecho derivar la película hacia otra cosa. Quizá no hacia Secretos de un matrimonio (Ingmar Bergman, 1974), pero sí hacia Dos en carretera (Stanley Dan, 1967), hacia un combate dialéctico más agrio. ¿Tenías estos referentes en la cabeza para evitarlos?

— Secretos de un matrimonio me encanta, y la volví a ver en la Filmoteca de Madrid con Vito, que no la había visto y salió devastado. Me dijo: “Dios mío, ¿cómo puede ser tan bestia la película, tan dura?” Soy muy bergmaniano y al mismo tiempo no puedo estar más lejos de él. Para Volveréis teníamos un referente más claro en las comedias clásicas y también en las remarriage comedias o dramedias; y estirando el hilo, en otros como Viaje a Italia [Roberto Rossellini, 1953], que en el fondo es una película de rematrimonio, que casi es un género que atraviesa toda la historia del cine con distintas variantes. Pero no soy demasiado de trabajar con referentes explícitos. Prefiero que los que tengo salgan de forma natural. Está bien tenerlos presentes, los referentes, pero pretender imitarlos me parece un error.

¿Hong Sang-soo es uno de esos que tienes en la cabeza?

— Por supuesto, mira la camiseta que llevo [señala, efectivamente, una camiseta del director surcoreano]. Para mí Hong Sang-soo es un faro clarísimo del cine contemporáneo. Pero él tiene esa manera de hacer más metafísica, a veces más retorcida, más de juego, que yo no tengo ni sabría cómo hacerla. Lo que más me interesa de él es la actitud como cineasta y que haya conseguido estar dentro del sistema haciendo películas tan contra el sistema o tan pasando de todas las reglas de lo que se supone que debe ser y cómo es deben hacer las cosas. Para mí es superimportante que existan cineastas así, que digan: "Podemos hacer las cosas de otra manera". Qué suerte tenemos de hacer cine en una época en la que hay un cineasta como él.

Cuando estás montando una película, ¿tienes en mente qué público quieres que la vea?

— Sí, sí, fíjate que puede parecer que podría decir que no, pero pienso mucho en el público y me puede condicionar a la hora de tomar algunas decisiones, pero no pienso en el público demagógicamente. Evito caer en la trampa de qué es lo que quiere el público. Simplemente intento que las películas sean una experiencia interesante para el espectador: no sólo remando a favor de este supuesto espectador, sino también quizás incomodándolo o haciéndolo dudar.

¿Y te imaginas un perfil sociopolítico concreto? En Volveréis introduces temas como el precio del alquiler y la especulación inmobiliaria.

— Mmmm, creo que pienso más en un espectador que está siguiendo la película, pero no pienso en si es de Madrid, de Barcelona, de Canarias, o en sí es más o menos cinéfilo, vive en un barrio concreto y tiene una clase social u otra. Además, por respeto a las personas, creo que no se debe hacer porque las personas son menos clichés de lo que quieren hacernos creer algunos a veces. Me gusta mucho ir a presentar la película a todo tipo de barrios, a todo tipo de espacios, y soy muy consciente de que hay muchos tipos de espectadores diferentes y que te sorprenden. A veces los más pesados y los que tienen más prejuicios son los que están más cerca de ti y son más cinéfilos. Y después te encuentras con espectadores que no están vinculados al cine para nada, y te dan sorpresas maravillosas. Ahora, tampoco puedo hacer una película intentando ponerme en lugar de 150 personas distintas. Dicho esto, porque entiendo que es por dónde vas, también soy consciente de que hago un tipo de cine que retrata un espectro sociológico muy pequeño, incluso te diría que minoritario, pero que creo que es digno de ser explicado. Como espectador de cine ya observo que otros muchos cineastas se concentran en retratar a otro tipo de personas. Y las que yo retrato, que por lo general son más o menos como yo y mis amigos, tampoco las veo tan retratadas en otras películas. Pero me encanta cuando una película la ha visto gente que vive de manera muy distinta a como vivo yo, y pienso: "¿Qué pensarán, de esos personajes que hemos retratado? Quizás nos ven ridículos". Pero bueno, que nos miren y nos juzguen, que tampoco está mal.

En los años cincuenta y sesenta, la clase obrera del Reino Unido había acumulado un capital cultural importante, lo que permitía que se explicase a sí misma a través del cine, por ejemplo. Todo esto se fue al traste después, y en general cada vez es más difícil que ocurra.

— Muchas veces, en la forma en que los cineastas hablan de la clase obrera, detecto una especie de impostura. En cambio, cuando piensas en las primeras películas de Terence Davies y en la emoción enorme que había en los retratos que hacía con ese conocimiento natural... Yo nunca podría hacer una película así, no me atrevo, y en esto soy muy pudoroso, pero veo que otros no lo son. Pero bueno, tampoco creo que esté prohibido que alguien de clase alta pueda hacerlo. Me encantan Al servicio de las damas [Gregory La Cava, 1936] y Los viajes de Sullivan [Preston Sturges, 1941], que son dos películas que tratan muy bien la impostura en la que podemos caer los cineastas: Sullivan disfrazándose de pobre para retratar a los pobres, y Al servicio de las damas con ese inicio antológico de los ricos yendo a un vertedero a elegir criado. Me parecen soluciones del cine muy imaginativas porque tienen dentro la conciencia de clase, también la del propio cineasta y la de su ridiculez. Creo que puedo estar más cerca de aspirar a acercarme a eso que no de ser un Mike Leigh.

¿Y los hermanos Dardenne?

— Sí, los Dardenne me gustan muchísimo. Sé que ahora se les da un poco por amortizados, pero es muy bonito como han dado voz a muchísimos personajes y siempre de una forma muy pura, muy honesta, muy trabajada, muy digna.

Muchas veces has hablado del peso del apellido Trueba en tu carrera. ¿Involucrar a tu padre [Fernando Trueba] en Volveréis como actor es una forma de conjurar este peso?

— Algo hay, de eso, sí, de coger el toro por los cuernos después de toda el coñazo que me dais con este tema. Pero creo que tenía más un puro deseo de filmarlo. Hace tiempo que me apetecía filmar a mi padre, y ahora he encontrado la película en la que parecía tener sentido hacerlo y que encajaría bien.

¿Él sabía que le harías el primer plan que le dedicas?

— No, creo que no. Estaba dando vueltas a cómo conseguir atrapar algo de su esencia en el rodaje, y me di cuenta de que la emoción estaba entre toma y toma. Él estaba a merced nuestra, un poco despistado, porque me decía: "¿Pero cómo rodáis?" Y es verdad que nuestra forma de rodar es diferente, porque la suya es más de la planificación clásica, pero es muy sabio y se dio cuenta de lo que queríamos. Lo de mi padre y yo es algo que me ha perturbado siempre. Soy consciente de lo que ha significado, pero al final es que me ha tocado nacer siendo hijo suyo, y me ha transmitido el cine, que lo he tomado, pero podía no haberlo tomado. Aún hay veces que digo: "No sé si me equivoqué". Pero el caso es que tomé ese camino y sé que esto ha generado siempre una suspicacia, una sospecha sobre mí, que puedo entenderla hasta un punto. Tengo su apellido, y obviamente esto me ha ayudado, pero al mismo tiempo creo que no he sacado un rédito económico, porque la economía de mis películas la he fabricado yo desde el principio, y eso lo tengo claro. Bien, parece que me estoy justificando, pero para mí es importante decirlo.

¿La forma en que filmas Madrid en Volveréis ¿se puede interpretar como una especie de reconciliación con la forma de filmar Madrid que tenía tu padre al principio de su carrera?

— Está bien que lo digas. A veces he hablado con él: "¿Por qué no has filmado de nuevo en Madrid como en Opera prima [1980], ¿que es una película que me encanta?" Creo que son películas que le quedan muy lejos y que las percibe más como cosas de su juventud. A veces tenemos que venir los demás, yo mismo, a decirle que estaban muy bien esas películas y que es una pena que no haga más. Pero él dice que no le interesa la realidad de Madrid. Mi padre es muy escapista y le gusta mucho viajar. películas en un montón de países diferentes. Yo sería incapaz de mucho. Es un cineasta muy diferente a mí. pienso que mis películas le tientan, le inspiran; me gustaría pensar eso. Opera prima en Madrid, sería genial.

Trabajaste en el proyecto de Segundo premio, la película sobre Los Planetas. Pero finalmente renunciaste y le pasaste el testigo a Isaki Lacuesta. ¿Qué es lo que no funcionó con Los Planetas?

— Fueron varias cosas, y tampoco quiero echarle la culpa a nadie. Al final, la culpa fue mía, porque me engañé a mí mismo un poco. Estaba empeñado en hacer una película de una manera, la localicé, me empapé de Granada, gané amistades... Pero me di cuenta de que había algo que chocaba con ellos, y respeto y entiendo los peros que me ponían. Hubo mucho diálogo, pero llegó un momento en que me di cuenta de que yo estaba forzando la máquina y me sentía mal, y no tenía sentido empecinarse en ello. De hecho, creo que la película que ha hecho Isaki, que es muy distinta, es más reconciliadora y tiene más sentido. A veces pienso que mi planteamiento era un error y que Isaki era quien debía haber planteado la película desde el principio, porque el alma rockera yo no la llevo dentro e Isaki sí. Él la tiene superficada dentro, y es maravilloso; el mundo de la noche y de la juerga le resulta mucho más apasionante que a mí. Mi película llevaba las cosas por otro lado, y al final esto era incongruente.